Hoy, domingo 1 de agosto, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y que mejor día que hoy para ExplicArte el panel cerámico "Dios Padre", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico "Dios Padre", del taller de Francisco Niculoso Pisano (3º 1/4 s. XV - 1529), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado hacia 1525, con unas medidas de 12'50 x 12'50 cms.
Forma parte de un panel de azulejos ubicado en el centro de la composición, rodeado a ambos lados por el tetramorfo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
A fines del siglo XV se produce en Italia un avance notable en el terreno de la pintura cerámica al conseguirse un tipo de producto, la mayólica, caracterizado por un procedimiento decorativo que aplica sobre una pieza de pasta porosa, naturalmente coloreada y previamente cocida, esmaltes opacificados con estaño que sirven de soporte y cubierta a pinturas de óxidos metálicos de brillantes colores. El nuevo sistema se aplicará en Italia principalmente a la decoración de vajillas y en menor medida a pavimentos. El cambio técnico coincide cronológicamente con los inicios del Renacimiento y la adopción de un repertorio ornamental derivado de la Domus Aurea de Nerón recién descubierta en Roma por esos años.
Cuando esto se hallaba en sus inicios en Italia, llega a Sevilla procedente de allí, un ceramista llamado Francisco Niculoso que se convierte en el primero formado en la nueva técnica que lleva este arte fuera de su patria. Gracias a ello, Sevilla será por varias décadas la única ciudad fuera de Italia en que se produce esa cerámica. Como consecuencia de esto, Niculoso tuvo el privilegio de convertirse en el introductor del repertorio humanista en el arte sevillano, repertorio que sólo años más tarde se adoptará en otros terrenos de la expresión artística. Un rasgo original aportado por la obra sevillana de Niculoso será la aplicación de la nueva técnica y las nuevas decoraciones a la pintura de cerámica plana para revestimientos verticales, uso probablemente favorecido por la tradición local de origen mudéjar. El artista ganó rápidamente una clientela de entre las clases más elevadas de la ciudad realizando para ellas obras de encargo muy selectas. No son numerosas las conservadas hasta el presente. Entre ellas destacan la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula (1504), el retablo de la Visitación en los Reales Alcázares (1504), el del Monasterio de Tentudía (Badajoz) (1518) o los paneles que se le atribuyen conservados hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La obra de Niculoso, realizada básicamente como pintura cerámica, se completó a veces con ornamentaciones resueltas técnicamente como terracotas esmaltadas.
El uso temprano de coronas de frutos ceñidas por cintas que aparece en estos símbolos de los Evangelistas o en el retrato femenino de perfil, otorga un acento cuatrocentista al repertorio ornamental manejado por Francisco Niculoso o por su hijo Juan Bautista a quien a veces se han atribuido estas obras.
El conocimiento de la obra de Luca della Robbia por Niculoso queda de manifiesto no sólo en las citadas coronas de frutos sino por el dominio de la técnica de las terracotas esmaltadas que a veces completan sus conjuntos como el caso de la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula de la que procede un querubín (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Niculoso Pisano, maestro del taller donde se ejecutó la obra reseñada;
Francisco Niculoso "El Pisano" (¿Italia?, s. m. s. XV – ¿Sevilla?, c. 1529). Ceramista.
Por su nombre de pila, se supone que debió nacer este artista en algún punto del sur de Italia. Un posible paso juvenil por Roma justificaría su temprano conocimiento del repertorio de motivos grutescos romanos, recién descubierto en la Domus Aurea de Nerón. Un contacto con el taller de los Robbia en Florencia podría ser la explicación del excelente dominio que muestra en sus obras del procedimiento de la terracota esmaltada. Nada se conoce ni de su vida ni de su obra en Italia. En 1498 ya se le documenta en Sevilla, donde desde el principio se relaciona con una selecta clientela. Estuvo casado primero con Leonor Ruiz y después con Elena del Villar, con la que tuvo dos hijos, Francisco y Juan Bautista, que serán ceramistas, aunque ninguno de ellos demostrará la capacidad del padre. Niculoso se mantendría en Sevilla durante el resto de su vida y es probable que falleciera en esta ciudad poco antes de 1529, fecha en que su mujer ya se declaró viuda.
El dominio del repertorio ornamental clásico debió convertir su obra en algo muy atractivo para aquella clientela culta que conocía el arte italiano por sus viajes u obras de importación. La llegada de Niculoso a Sevilla tuvo varias consecuencias artísticas para la ciudad, además de convertirla en centro de vanguardia de la cerámica europea. La primera de ellas, la posibilidad de encargar obras de pintura cerámica que empleaba una gama de colores mucho más rica y variada de la que ofrecían los ceramistas de tradición mudéjar. En segundo lugar, que tales cerámicas estaban decoradas con ornamentos de tradición clásica en lo referente a las formas arquitectónicas y a las ornamentales. En tercer lugar, que en ellas se representaban figuras y escenas narrativas de extraordinaria corrección académica al ser su intérprete no sólo ceramista por sus conocimientos técnicos, sino también pintor por su formación expresiva. No en balde Niculoso se autodenominaba en los documentos “ollero de ymaginería”, esto es, ceramista pintor de imágenes.
Estas últimas, sin embargo, no parecen estar inspiradas en la pintura italiana contemporánea, sino en la nórdica flamenca y alemana, por otro lado, muy de la preferencia de la clientela castellana del momento.
Esta técnica de pintura cerámica polícroma que en Italia se aplicaba especialmente a la decoración de vajillas, la utilizó Niculoso en Sevilla en la pintura de azulejos, terreno que en Italia había adquirido un desarrollo limitado a los pavimentos pero no aplicado a los zócalos que revisten las partes bajas de los muros, como era costumbre española de origen musulmán, ni tampoco a retablos pictóricos, como hace Niculoso de forma pionera iniciando así una larga trayectoria española en este género.
Conozcamos mejor la Leyenda, el Culto y la Iconografía de Dios Padre;
La Iconografía de Dios
La religión cristiana, que procede de la religión nacional de los judíos, pero internacionalizada por el genio propagandístico de san Pablo, apóstol de los gentiles, en principio es estrictamente monoteísta. El Dios de Israel que ha adoptado, es un dios «celoso» que no tolera compartir en modo alguno. Por ello se opone al paganismo grecorromano, esencialmente politeísta.
No obstante, este monoteísmo está lejos de ser tan riguroso como lo proclaman los Doctores de la Iglesia. El dogma de la Trinidad, es decir, el de un dios en tres personas, auténtica triada divina, puede aparecer como una concesión al politeísmo denunciado infatigablemente por los profetas, aunque siempre latente en el fondo de las almas, como un instinto reprimido y dispuesto a resurgir; y ello, incluso sin tener en cuenta el culto católico de la Virgen y de los santos intercesores.
De los atributos del Señor los teólogos han extraído dos personas distintas que resultan como un segundo y tercer dios: el Logos, Palabra o Verbo encarnado bajo el nombre de Cristo y el Pneuma o Soplo, emanación del Padre y del Hijo, invocado bajo el nombre de Espíritu Santo.
Esas tres hipóstasis divinas: Padre, Hijo y Espíritu Santo, se funden en la Trinidad y constituyen el Dios «uno y trino» del cristianismo.
Dios Padre
El Señor fue desde el principio adorado por los israelitas con el nombre doble de Adonaí, Señor o El Eloa (cuyo plural de majestad -pluralis majestatis- es Elohim) que se aplica a toda divinidad.
El nombre Adonai es el mismo que el de Adonis, el dios fenicio de Biblos que invocaban a gritos las mujeres lamentando su muerte.
La palabra el se encuentra en las desinencias de los nombres de los arcángeles: Miguel, Gabriel, Rafael, en el dado a Jacob y a su pueblo, Israel, en los de los profetas Ezequiel y Daniel, en el de la Torre de Babel que significa Puerta de Dios. Se asemeja al árabe Alá. Es el segundo elemento de todos los nombres teofóricos hebreos.
Dios sólo recibe un nombre individual el día en que se revela a Moisés en el monte sagrado del Sinaí. Moisés le dice (Ex. 3: 13-14): «Pues bien, iré con los hijos de Israel y les diré: El Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros. Pero si me preguntaren cuál es su nombre ¿qué les diré? Respondió Dios a Moisés: Yo soy el que soy. He aquí lo que dirás a los hijos de Israel: El que es me ha enviado a vosotros».
Decir «Yo soy el que soy» o aquél que soy, es casi como si se respondiera «Me llamo como me llamo». Esta respuesta evasiva no estaba destinada a satisfacer la curiosidad de Moisés, pero éste debió contentarse con ella y declaró a los israelitas que le esperaban al pie del Sinaí que su dios se llamaba El Es.
A partir de ese momento Dios, el Dios de las cuatro letras, se designa en la Biblia por el tetragrama sagrado J H V H, equivalente del griego O on y del latín Sum. Como la lengua hebrea no escribe las vocales, los masoretas, es decir, los rabinos que establecieron el texto hebreo de la Biblia, intercalaron entre las consonantes de Jahvé las vocales de Adonaí que los judíos acostumbraban sustituir por respeto al nombre divino en la lectura de los Libros Santos.
Al vocalizar de esta manera el tetragrama, los humanistas hebraizantes del Renacimiento extrajeron la forma Jehová que fue universalmente admitida hasta el siglo XIX.
Esta transcripción es resultado de una vocalización errónea, actualmente abandonada y reemplazada por Yavé (en alemán Yahweh). Yavé Sabaoth designa al Dios de los Ejércitos.
Se encuentra el nombre divino en la desinencia de la palabra Aleluya (Alleluia) (Allelu-Jah), expresión hebrea que ha pasado al ritual cristiano, que significa: Alabad a Dios.
La versión griega de la Biblia, conocida con el nombre de Biblia de los Setenta, porque sería la obra de un colegio de setenta traductores de Alejandría, transcribe Yavé como Kyrios (Señor), vocablo que la liturgia cristiana ha conservado en la oración Kirie eleison. La Vulgata, es decir, la traducción latina de San Jerónimo, lo llama Dominus.
El Dios de Israel que era, originalmente, el dios local de la montaña volcánica del Sinaí, nunca se apareció a los hombres in figura. Cuando se reveló a Moisés, la primera vez lo hizo detrás de la cortina de llamas de la Zarza ardiendo; la segunda en una espesa nube de tormenta, en medio del fragor del trueno, sin mostrarle la cara jamás.
«Non poteris videre faciem meam», dice formalmente a Moisés que le pedía verlo en su gloria: «En cuanto a ver mi rostro, no lo puedes conseguir porque no me verá hombre alguno sin morir «(Ex. 33: 20). Y repite (Ex. 33:23): «Después apartaré mi mano y verás mis espaldas; pero mi rostro no podrás verlo».
¿Desde cuándo se permite al arte representar a Dios Padre? Desde el momento en que hizo oír su voz en el Sinaí detrás de una cortina impenetrable de llamas y de nubes, negándose a mostrar su rostro es porque quiere que se le rinda culto sólo en espíritu. En todas las religiones primitivas la posesión de una imagen, al igual que el conocimiento del nombre, confiere un temible poder, porque al acercar la divinidad a los hombres, coloca a ésta, por decirlo así, a su merced.
Por ello la Ley mosaica grabada sobre las tablas de piedra del Sinaí prohíbe formalmente toda representación de Dios. «No harás para ti imagen de escultura...», ordena el segundo mandamiento del Decálogo (Ex. 20:4). Moisés vuelve sobre esta prohibición en numerosas oportunidades, en el Deuteronomio (4: 15; 27: 14): «Maldito el hombre que hace imagen de talla, o de fundición, obra de mano de artífices, abominada por el Señor».
Los primeros Doctores de la Iglesia, temiendo un retorno ofensivo de la idolatría, confirmaron esta prohibición y este anatema. San Juan Damasceno postula que si es legítimo representar a Dios Hijo porque se encarnó entre los hombres, hay que abstenerse de representar a Dios Padre que ningún mortal puede jactarse de haber visto. « Dei qui est incorporeus, invisibilis, imago nulla fieri potest.»
Esta prohibición del Decálogo y de los teólogos no demoró en caer en desuso, en convertirse en letra muerta. El arte cristiano primitivo se limita a sugerir la presencia o la intervención de Dios por la aparición de una mano que sale de una nube. Pero la Edad Media, más audaz, multiplicará durante siglos las representaciones de Dios Padre «in figura ».
En el siglo XVI la Reforma se esforzó en recuperar la observancia de la ley mosaica que Cristo no había abrogado. Protestantes, luteranos y sobre todo calvinistas, condenaron expresamente toda imagen de Dios. «No considero que sea lícito representar a Dios en forma visible, porque él ha prohibido hacerlo» y Teodoro de Beze, haciéndose eco, declaró que es inexcusable «querer pintar a Dios que es espíritu, e invisible».
A pesar de tales reprobaciones, la Iglesia católica, más tolerante, persistió en dichos errores. Miguel Ángel, que dio tanta majestad a su Moisés, las desafía abiertamente evocando en el techo de la capilla Sixtina a Dios Padre apareciéndose en persona a sus criaturas.
Si Dios ha creado al hombre a su imagen, puede decirse que el hombre le ha devuelto el honor. Voltaire y sus secuaces incluso agregarían con una sonrisa sarcástica, que si la creación de Adán a semejanza de Dios es una afirmación de la Biblia, la creación de Dios por el hombre, y a su imagen, es un hecho mucho más cierto. La criatura ha modelado a su vez a su Creador, representándolo, en el transcurso de las edades, con diferentes aspectos. Como la Mano de Dios saliendo de las nubes no podía resultar suficiente, a largo plazo, para una religión antropomórfica, el arte de la Edad Media ha representado a Dios Padre con los rasgos de un venerable patriarca: El Anciano de Días, luego con los atributos de un papa o de un emperador celeste. El Renacimiento hizo de él un Júpiter cristiano.
Esta evolución parece detenida después de la sublime obra de arte de Miguel Ángel, pero de hecho prosigue ante nuestros ojos, y la imagen que los cristianos se hacen de Dios aún no ha completado sus metamorfosis. El antropomorfismo ingenuo de los negros norteamericanos convertidos al protestantismo, que conciben a Dios Padre paseándose por los Jardines del Paraíso como un viejo pastor negro con levita y chistera (top hat), prolonga a su manera el de nuestros antepasados que tocaban al Padre Eterno con la tiara de los papas.
a) La Mano de Dios
El símbolo más antiguo de Dios Padre es una mano radiante que sale de una nube, o para emplear el lenguaje heráldico, «saliendo del cielo».
¿Por qué se ha elegido la mano como jeroglífico de Dios? Porque la palabra hebrea iad significa a la vez «mano» y «poder»; en estilo bíblico, «Mano de Dios» es sinónimo de poder divino. La Mano de Justicia que los reyes llevan como insignia de soberanía, con el globo y el cetro, es una supervivencia de esta muy antigua tradición.
Esta mano es siempre la derecha, la diestra (Dextra), que por ser la más fuerte tiene preeminencia. Cuando está cubierta por una manga, en heráldica se denomina dextrocero.
Para significar que se trata de una mano divina no sólo tiene dimensiones colosales, además está rodeada de un nimbo cruciforme. A veces proyecta un triple rayo de luz, en alusión a la Trinidad, o aparece en medio de una fuente de relámpagos.
En algunos casos, la Mano de Dios hace un gesto de prensión (por ejemplo en la Ascensión de Cristo al cielo), de bendición, de mando o de amenaza: es una mano hablante que traduce el pensamiento y la voluntad del Señor.
b) El Anciano de Días
La fuente de esta representación antropomórfica que sustituye el simbolismo arcaico de la Mano de Dios, es una visión del profeta Daniel (7:9): «Estaba yo observando hasta tanto que se pusieron unos tronos; y el Anciano de muchos días se sentó: eran sus vestiduras blancas como la nieve, y como lana limpia los cabellos de su cabeza...».
El arte cristiano, inspirándose en ese texto, representa a Dios con los rasgos de un venerable anciano de largos cabellos y barba blanca, que sentado sobre las nubes reina en una mandorla. Los ejemplos más antiguos de este tipo aparecen en el arte bizantino del siglo XI.
En la iconografía griega, cada travesaño del nimbo divino lleva una letra y las tres, reunidas, forman la palabra O ôn (el Ser, aquél que es).
En una miniatura del Scivias de santa Hildegarda (Bibl. de Wiesbaden), Dios Padre está representado como un ángel con grandes alas.
c) El Papa o el Emperador celeste de la Edad Media
Bajo la influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales, el arte más realista de finales de la Edad Media representó a Dios Padre con las insignias del papa y del emperador, encarnaciones terrestres de la omnipotencia espiritual y temporal.
Dios aparece entonces en el arte de los siglos XV y XVI sentado bajo palio, tocado con la corona imperial, o más comúnmente, con la tiara de cinco coronas que lo distingue del papa. En la mano sostiene el globo rematado por una cruz. En su majestad pontificia puede confundírselo con san Pedro que le sirve de modelo y del cual se convierte en sosia o doble.
La asimilación entre Dios y su delegado en la tierra se lleva tan lejos, que en un cuadro del siglo XIV Giovanni da Milano le confiere las llaves como atributo. Por el contrario, para representar a san Pedro, el pintor portugués Vasco Fernandes, en su cuadro del museo de Viseu no encontró nada mejor que copiar la figura divina pintada por Jan Van Eyck en el políptico La Adoración del Cordero Místico.
No obstante, Dios se reconoce por su globo cruciforme y por el hecho de estar generalmente flanqueado por los cuatro símbolos del Tetramorfos, aunque lleve ropas de papa celestial, como el Cristo del Poder.
Las miniaturas francesas del siglo XV ofrecen numerosos ejemplos de este tipo iconográfico.
d) El Júpiter cristiano del Renacimiento
En el Renacimiento, por la influencia del retorno a la Antigüedad, el papa celestial fue reemplazado por el Zeus olímpico de los griegos o el Júpiter tonante de los romanos.
El nuevo ideal encontró su expresión más sublime en los frescos del techo de la capilla Sixtina, de Miguel Ángel, donde Dios planea sostenido por ángeles.
Rafael se inspiró en los mismos modelos cuando tradujo -traicionándola- la Visión de Ezequiel en un estilo apoteótico que recuerda más a Roma que a Nínive.
Domenico Zampieri -o Domenichino- y Guido Reni en Italia, Vouet y Poussin en Francia, se contentaron con imitarles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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