El panel cerámico de Santa Mónica, anónimo, en el Vestíbulo del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el panel cerámico "Santa Mónica", anónimo, en el Vestíbulo, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

   Hoy, 27 de agosto, Memoria de Santa Mónica, que, aún jovencísima, fue dada en matrimonio a Patricio, con quien tuvo hijos, entre ellos a Agustín, por cuya conversión derramó abundantes lágrimas y oró mucho a Dios, y, anhelante de la vida celestial, abandonó la terrenal en Ostia Tiberina, en Italia, cuando regresaba de África (387) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En el Vestíbulo del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico "Santa Mónica", anónimo, siendo un azulejo plano policromado en estilo barroco, realizado hacia 1670, con unas medidas de 13'00 x 13'00 cms, cada pieza (1'04 x 1'69 el total del panel), procedente de la fachada de la Iglesia del Convento de Nuestra Señora del Pópulo de Agustinos Descalzos, Sevilla, en el siglo XX.

   Este fragmento de un grabado de Tortolero (1738) que reproduce la Entrada en Sevilla de Felipe V, nos permite integrar virtualmente los paneles de la fachada del extinguido convento de Nuestra Señora del Pópulo en su ubicación primitiva. El convento agustino edificó su iglesia en la segunda mitad del siglo XVII. Este conjunto de fachada, como otros contemporáneos, es obra anónima de gran calidad técnica y artística realizada probablemente por pintores que hacen incursiones esporádicas en la cerámica más que por artesanos azulejeros (web Retablo Cerámico).

   El impetuoso desarrollo de la pintura sevillana de caballete de tema religioso durante el siglo XVII unido a la afianzada tradición cerámica existente en la ciudad tras las experiencias enriquecedoras del siglo anterior, dan lugar a un incremento inusitado de los paneles de azulejos concebidos como cuadros aislados y destinados a ser colocados en el exterior de los edificios, visibles desde los espacios públicos que quedan de ese modo sacralizados.

   Este fenómeno de iconografía devocional que ya en el siglo XVI había tenido manifestaciones diversas en paneles sobre portadas, espadañas o torres, experimenta un auge durante la segunda mitad del siglo XVII dando lugar a la realización no sólo de cuadros aislados sino también de conjuntos de paneles organizados que materializan la parte icónica de lo que frecuentemente se ha llamado la fachada-retablo -en este caso retablo pictórico- tan característica del barroco español e hispano-americano.

   De los tres conjuntos más espectaculares: la fachada de la iglesia del hospital de la Santa Caridad, la del convento de San Francisco de Paula y la del de Nuestra Señora del Pópulo, el último de ellos, tal vez el de mejor calidad pictórica, fue desmontado al demolerse el edificio en este siglo y trasladado por fortuna al Museo de Bellas Artes donde hoy podemos contemplar por separado sus paneles. El conjunto de la fachada de la iglesia del Hospital de la Caridad, el más conocido de los tres, es el único realizado en azul sobre fondo blanco. El de San Francisco de Paula es polícromo pero ligeramente inferior en su calidad pictórica al del Pópulo que de esa forma se convierte en un grupo de paneles de especial valor con la única limitación de su desvinculación del contexto original.

   Esta tradición de los paneles pictóricos se prolonga en el siglo XVIII. El estilo se hace menos culto y la calidad técnica a veces desciende pero el fenómeno se divulga y a él acceden capas sociales medias antes marginadas como clientes de este tipo de pintura. Un caso de ex­cepcional calidad lo constituye el panel de Cristo camino del Calvario del vestíbulo del Museo.

   Un fragmento de un grabado de Tortolero (1738) que reproduce la Entrada en Sevilla de Felipe V, nos permite integrar virtualmente los paneles de la fachada del extinguido convento de Nuestra Señora del Pópulo -hoy fuera de su contexto original- en su ubicación primitiva. El convento agustino edificó su iglesia en la segunda mitad del siglo XVII. Este conjunto de fachada, como otros contemporáneos, es obra anónima de gran calidad técnica y artística realizada probablemente por pintores que hacen incursiones esporádicas en la cerámica más que por artesanos azulejeros (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Mónica;  

   Madre de san Agustín.

   Nació hacia 330 en Tagaste, en el norte de África, y consiguió la conversión al cristianismo de su marido y de su hijo. En Milán se reunió con su hijo, san Agustín, y murió en Ostia en 387, en el momento en que se disponía a embarcar hacia África .

CULTO

   Su culto se remonta al siglo XV. Fue en 1430, bajo el pontificado de Martín V, cuando su cuerpo fue solemnemente trasladado desde Ostia hasta la iglesia de Sant' Agostino, en Roma. En Florencia se la veneraba en la iglesia del San Spirito de la orden de los ermitaños agustinos (It.: Eremiti Agostiniani). Pavía, que contaba con el cuerpo de san Agustín, obtuvo del papa  una costilla  de santa Mónica, quien también era la santa patrona de Ostia.

   Los agustinos portugueses de Goa pusieron bajo su advocación una iglesia de la India.

   Venerada como «auténtico espejo de las viudas y protectora de las religiosas agustinas», su culto fue difundido por san Francisco de Sales en el siglo XVII, quien presentó a santa Mónica como modelo a su hija espiritual, la señora de Chantal. Junto a santa Ana, es la patrona de las madres de familia cristianas.

   El cinturón de santa Mónica se consideraba eficaz para facilitar los partos.

ICONOGRAFÍA

   La relativa abundancia de su iconografía tardía se debe sobre todo al celo de los conventos de agustinos y agustinas, que la hacían pintar junto a los dos mayores santos de la orden: san Agustín  y san Nicolás de Tolentino.

   Está representada con ropas de viuda o de matrona, con el velo y el griñón, asistiendo al bautismo de san Agustín o despidiéndose de éste (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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