La pintura "San Nicolás de Bari", de Gregorio de Ferrari, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Nicolás de Bari", de Gregorio de Ferrari, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, 6 de diciembre, conmemoración de San Nicolás, obispo de Mira, en Licia, actual Turquía, famoso por su santidad y por su intercesión ante el trono de la divina gracia (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Nicolás de Bari", de Gregorio de Ferrari, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Nicolás de Bari", de Gregorio de Ferrari (1647-1726), siendo un óleo sobre lienzo, en estilo barroco de la escuela italiana, realizada h. 1720, con unas medidas de 2'22 x 1'51 mts., y procedente de la Iglesia de la Orden de Clérigos Regulares Menores, del Convento del Espíritu Santo, tras la Desamortización, en 1840.

   El cuadro representa a san Nicolás de Bari, fácilmente identificable por los atributos que en él aparecen según la Iglesia latina: indumentaria episcopal, evangelio con las tres esferas doradas y los niños con el cubo de salazón.

     En esta obra el punto de vista bajo otorga una gran monumentalidad a la figura del santo, que ocupa gran parte de la composición, que se completa con un fondo de paisaje y arquitectura clásica. La pintura muestra una rápida ejecución, con el fondo esbozado y de un azul claro contra el que destaca la imagen de san Nicolás, más cuidada. El autor consigue el volumen de su figura mediante unos pliegues de pinceladas bastante amplias, y sobre todo con la sombra que los mismos.

     La actitud del santo, el tratamiento dinámico de sus ropajes, la forma en la que sujeta el libro, el movimiento y espontaneidad con la que están representados los tres niños reflejan el lenguaje audaz y propio de un pintor genovés, Gregorio de Ferrari, que rompe de esta forma con la imagen estática y rígida de otras representaciones basadas en la tradición iconográfica del arte bizantino, fruto del origen ortodoxo del santo.

     Gregorio de Ferrari, decorador barroco, autor de las pinturas murales de las bóvedas del Palacio Rosso y los estucos de la iglesia de la Asunción de Génova, participó en la decoración de muchos edificios civiles y religiosos de esta ciudad. Discípulo y yerno de Doménico Piola, es considerado uno de los mejores pintores de la escuela genovesa y el iniciador del rococó en Italia.

     Este es un óleo sobre lienzo, que ingresó en el museo en el año 1840, tras la desamortización de los bienes eclesiásticos promovida por Mendizábal, en 1835. Aunque en los inventarios manuscritos del museo no consta su procedencia, estudios recientes nos han aportado la información certera de que procede de la iglesia del convento del Espíritu Santo de Sevilla, vulgo de los Menores, de la orden de Clérigos Regulares Menores, al igual que su pareja San Dionisio Areopagita (Inv. CE0656P).

     Tanto esta pintura como su pareja han mantenido desde el siglo XVIII una atribución controvertida, llegando a atribuirse ambas a diferentes pintores, como Palomino, Lucas Jordán y, sobre todo, Clemente Torres. En concreto, este san Nicolás ha sido atribuido al pintor genovés Ferrari por la profesora Mary Newcome de la Universidad Estatal de New York en Binghamton, en un artículo titulado "Gregorio de Ferrari in Seville" en Studi di Storia dell´ Arte, 2007 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).   

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Nicolás de Bari, obispo;

LEYENDA

   San Nicolás, quien fuera en la Edad Media y aún sigue siendo en la actualidad uno de los santos más populares, tiene el privilegio de pertenecer a la Iglesia griega y al mismo tiempo a la latina. Nació en Asia Menor y su culto se trasplantó al sur de Italia, junto con sus reliquias. Reivindicado por Patras, Mira y Bari, el culto de san Nicolás no padeció el cisma y ha seguido sirviendo como vínculo entre las dos mitades de la cristiandad. En tal sentido, puede decirse que es el más universal de los santos.

   Pero a pesar de su popularidad es uno de los menos históricos. Habría nacido hacia 270, en Patras de Licia, localidad que la Leyenda Dorada confunde con Patras de Grecia. Habría sido obispo de Mira, en Asia Menor, encarcelado y liberado por el advenimiento del emperador Constantino. Se contaba que había combatido la herejía arriana en el concilio de Nicea; llevado por su celo habría llegado a propinar a Arrio un puñetazo en el rostro. Habría muerto en 342.

   En realidad la historia fue ahogada muy pronto por la leyenda que se apoderó de él para convertirlo en una mezcla de Neptuno y Papá Noel.

   Su precocidad fue asombrosa: el mismo día de su nacimiento se mantuvo de pie, solo, en la cuba que llenaran con agua tibia para darle el primer baño.

   Su santidad se habría manifestado desde la cuna: los viernes, días de ayuno, se abstenía de mamar del pecho de su nodriza. Ese milagro del lactante (Das Saüglingswunder) es un tópico hagiográfico que reaparece en la Vita de san Roque. En estilo de hagiógrafo ello significa que a partir de su infancia se entregó a la práctica del ayuno semanal.

   Los dos episodios más conocidos  de su leyenda  son su ejemplo de caridad, al dotar a tres jóvenes casaderas muy pobres a quienes la miseria empujaba al vicio y el milagro de los tres monaguillos resucitados.

   La leyenda de las Tres doncellas dotadas por san Nicolás (Praxis de tribus filiabus) es tan conocida como la Caridad de san Martín compartiendo su manto con un mendigo. Un noble reducido a la indigencia no tenía otra salida que prostituir a sus tres hijas. San Nicolás las salvó de la deshonra y del oprobio (dedecus et opprobrium), arrojando durante la noche y sin que nadie lo advirtiese, tres bolsas llenas de oro a través de la ventana de su casa, recursos que permitieron casarlas honorablemente.

   La fábula de los Tres niños resucitados es más compleja, porque se trata de la deformación de la historia de los tres oficiales (Praxis de stratelatis) falsamente acusados e injustamente condenados a muerte, a quienes san Nicolás habría arrancado del tajo del verdugo apareciéndose en sueños al emperador Constantino.

   ¿Cómo fueron metamorfoseados en tres escolares (tres clerici) los tres oficiales, o, para emplear la expresión griega los tres stratélates muertos por un carnicero a quien habían pedido hospitalidad, y que fueron «cortados en pequeños trozos y puestos en el saladero como puercos», y luego restaurados por el bueno de san Nicolás?

   Esta leyenda, que nació en Francia (Lorena o Normandía) en el siglo XII, se explica por la falsa interpretación de una imagen. En el arte de la Edad Media, los cautivos siempre están representados en una torre cortada por el centro. Los tres oficiales en prisión cuyas cabezas emergían de una torrecilla se tomaron por tres niños hundidos en una cuba que la imaginación popular convirtió en saladero.

   Se advertirá la frecuencia de la sagrada cifra tres en la leyenda de san Nicolás: ese ritmo ternario condujo a suponer que todos esos milagros no eran más que variantes de un solo hecho interpretado de diversa manera.

   Los demás milagros de san Nicolás están, casi todos ellos, relacionados con el mar. Los marineros griegos sorprendidos por la tempestad invocaban al obispo de Mira como en el pasado habrían suplicado a Poseidón, con la esperanza de que éste les socorriese, calmara el mar agitado y les ayudara a maniobrar y conducir la nave al abra de salvación.

CULTO

   La prodigiosa expansión del culto de san Nicolás sorprende tanto más por cuanto éste no padeció martirio, y porque no era, a diferencia de casi todos los santos populares de Oriente,  ni militar como san Jorge o san Demetrio, ni un curador como los hermanos gemelos Cosme y Damián.

   No obstante, este santo local de una pequeña ciudad de Anatolia se convirtió en uno de los grandes taumaturgos de la Iglesia griega, y más tarde, en uno de los principales patrones de Grecia y de Rusia. El traslado de sus reliquias a Bari, en 1087 lo convirtió, por añadidura, en uno de los grandes santos de la Iglesia romana.

   Como el apóstol Santiago de Compostela, se benefició con los movimientos de peregrinos y cruzados. Los peregrinos y los caballeros que iban a embarcar en Brindisi hacia la Tierra Santa nunca dejaban de rezar ante las reliquias de san Nicolás de Bari, que destilaban una mirra perfumada que sus devotos recogían preciosamente en ampollas de plomo: es lo que se llama­ba el maná de san Nicolás. La peregrinación a Bari era tanto más frecuentada por cuanto se combinaba con la de san Miguel del monte Gargano, si­tuado a escasa distancia, sobre la costa de Apulia.

   Desde Bari y desde el vecino puerto de Trani, sobre la costa del Adriático, el culto del santo enjambró, en principio, en Normandía, a causa de la conquista de Italia meridional por los normandos, y luego en Lorena, en Saint Nicolas de Port, cerca de Nancy.

   En 1093, un caballero lorenés, Alberto de Varangeville, al pasar por la ciudad de Bari de vuelta de la cruzada, llevó a su país un fragmento de uno de los dedos de san Nicolás, que depositó en una capilla consagrada a la Virgen (Notre Dame) en el pueblo portuario. A finales del siglo XV, en el emplazamiento de dicha capilla se construyó una magnífica basílica de estilo gótico flamígero, que se puso bajo la advocación de Saint Nicolas de Port. 

 La popularidad de esa peregrinación determinó la elección de san Nicolás como patrón de Lorena. Antes de que dicha provincia se uniera a Francia, las iglesias de los loreneses en el extranjero estaban consagradas a san Nicolás. En Roma, al tiempo que los franceses del reino se reunían en San Luis de los Franceses, los procedentes de Lorena lo hacían en San Nicolás de los Loreneses (Saint Nicolas des Lorrains).

   Ya se ha observado que el nombre de pila Nicolás  y sus derivados (en francés): Colas, Colin, Colinot, Collinet, Collignon, también se han difundido en el este de Francia tanto como el nombre «Martín» (fr.: Martin) en las provincias del oeste: es un indicio muy característico de la popularidad de san Nicolás. 

   Pero su culto no se limitó a Lorena. No hay provincia de Francia donde no se encuentren algunas iglesias puestas bajo la advocación de san Nicolás. París poseía dos: Saint Nicolas des Champs y Saint Nicolas du Chardonnet (campo de cardos), al pie de la montaña de Sainte Genevieve. En la catedral de Ruán existe una capilla de Saint Nicolas o de los Mariniers. Y en el Poitou, una de las más bellas iglesias románicas de la región es la de Saint Nicolas de Civray.

   Señalemos, por último, que la primera vida de un santo que se dramatizara en la literatura francesa, es el Jeu de saint Nicolas, (Retablo de san Nicolás), de Jehan Bodel d'Arras.

   En Alemania, la princesa bizantina Teofano, esposa del emperador Otón II, favoreció el culto de san Nicolás.

   El genio de las minas de cobre había sido bautizado Níquel, variante de Nicolás. De ahí el nombre dado a tal metal por el físico químico sueco Kronsted, quien lo aisló en 1751.

   Inglaterra, país de marinos, le profesó un culto que se expresa por la advocación de alrededor de trescientas setenta y seis iglesias.

Patronazgos

   Otra prueba no menos impresionante de la excepcional popularidad de san Nicolás es la multitud de sus patronazgos.

   Es el patrón de los escolares, de los niños de coro (Chorknaben), porque hizo salir vivos del saladero a los tres sacristanes convertidos en picadillo por el ogro carnicero:

   Prie pour nous, saint Nicholas,

   Qui les trois clercs ressuscitas .

   (Ruega  por nosotros,  san Nicolás,  / Quien a tres clérigos resucitó.)

   Lo invocaban las jóvenes casaderas (heiratslustige Madchen), en conmemoración de las bolsas que ofreciera con discreción a tres doncellas quienes, a falta de dote, no encontraban esposos. «San Nicolás, como dice la canción, casa a las mozas con los mozos.»

   Patrón de filies, saint Nicolas,

   Mariez-nous , ne tardez pas!

   (Patrón de las muchachas, san Nicolás /  ¡Cásanos sin demora!)

   Por los regalos que hizo a las tres doncellas, se convirtió en el distribuidor de los regalos de Navidad; y en lugar de arrojarlos por la ventana, los deja caer en los zapatos por la chimenea. Pero si obsequia a los niños buenos, aquellos que no lo son reciben varas, de manera que en la imaginación de los niños se presenta como un Papá Noel y un Papá Azotador. Es posible que la cuba donde se habían puesto en salazón los tres niños, haya sido tomada por un cuévano que servía al santo para transportar los juguetes de Navidad a los niños buenos y transportar al Infierno a los malos.

   Como se ve, esta leyenda infantil de san Nicolás Papá Noel (Babbo Natale), deriva del relato de las tres doncellas dotadas y de los tres niños resucitados. Además, en el Oriente mediterráneo también es el santo tutelar de los marinos, de todos quienes «van por agua y temen el naufragio », porque tiene el poder de calmar las tormentas. Su popularidad se extendía hasta el océano Atlántico, como bastan para probarlo el nombre de tour Saint Nicolas que se dio a una de las dos torres que gobiernan la entrada al puerto de La Rochelle, la iglesia de Saint Nicolas de Nantes, e incluso hasta el mar Báltico, como lo demuestra el gran número de iglesias dedicadas a san Nicolás en las ciudades  marítimas del norte de Alemania.

   Era el patrón de los carpinteros navales, de los pilotos, de los marineros de agua dulce, de los almadieros de Morvan y de los barqueros del Yonne o del Cure. Los niños, las jóvenes casaderas, los marinos y marineros ya le procuraban una clientela numerosa; pero eso no era todo. Una docena de corporaciones se ponían bajo su protección: abogados, procuradores y letrados de palacio, los prestamistas prendarios; los toneleros, comerciantes de vino, arqueadores y descargadores de vino; los comerciantes de granos y descargadores de trigo; los carniceros; los perfumeros, los boticarios y los especieros. 

 La mayoría de estos patronazgos se explican por circunstancias de su leyenda o juegos de palabra.    Los prestamistas prendarios le reconocían haber castigado a los morosos de mala fe. Los descargadores de trigo recordaban que había completado milagrosamente la carga de grano de un navío cuyo capitán había tomado una parte para alimentar hambrientos. Los toneleros aludían al saladero con forma de tonel de donde sacara a los tres escolares.

   En cuanto a los perfumeros, sus homenajes se dirigían al santo mirobleto, cuyo cuerpo en la cripta de Bari destilaba un maná aromático. El origen de esta devoción es un juego de palabras sobre san Nicolás, obispo de Mira. Los aceites odoríferos y terapéuticos que salían de su sarcófago le valieron la clientela de los boticarios.

   Además, se creía a san Nicolás protector de los tesoros confiados a su guarda contra los ladrones. Es el tema del Jeu de saint Nicolas (Retablo de san Nicolás)  de Jehan Bodel d 'Arras.

   Por último, la leyenda de los tres oficiales injustamente encarcelados le había valido el reconocimiento de los presos y de las víctimas de errores judiciales.

ICONOGRAFÍA

Tipo, vestido y atributos

   En el arte bizantino, san Nicolás está representado con una ancha frente y barba blanca, y vestido como un obispo griego, es decir, con felonion y omoforión blancos, y siempre con la cabeza descubierta. En la mano izquierda lleva el libro de los Evangelios o la cruz de doble travesaño, mientras que con la diestra hace un gesto de bendición. No tiene atributos  individuales. En el arte de Occidente está transformado en un obispo latino, es decir, tocado con mitra y apoyado en un báculo.

   Como Papá Noel, aparece ya como obispo, ya arropado en una larga túnica blanca  con  capucho.

   Fue a partir del siglo XIV cuando se le concedieron atributos individuales nacidos de la leyenda  o del culto.

   Sus atributos habituales son una pirámide de tres bolsas de oro que mantiene en equilibrio sobre el libro de los Evangelios y tres niños emergiendo del saladero, alusiones a las dos escenas más populares de su leyenda: la dote de las tres doncellas y la resurrección  de los tres escolares.

   Debe señalarse que las tres bolsas de lingotes de oro (three golden halls, die Goldklumpen), con frecuencia se convierten en tres manzanas a causa de los regalos de Navidad que deja a los niños en sus zapatos. Por otra parte, sucede que los tres escolares surjan no de un recipiente único, sino de tres saladeros  individuales con forma de toneles.

   En su calidad de patrón de los marineros, san Nicolás tiene como tercer atributo un ancla que puede hacer que se lo confunda con el papa san Clemente, si no llevase mitra en lugar de la tiara.

   En la imaginería popular de Épinal, su atributo más frecuente es el grupo de los tres niños desnudos en el saladero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La Capilla de la Asunción (de Durango), en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de la Asunción (de Durango), en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.       

     Hoy, 15 de agosto, Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo, que, consumado el curso de su vida en la tierra, fue elevada en cuerpo y alma a la gloria de los cielos. Esta verdad de fe, recibida de la tradición de la Iglesia, fue definida solemnemente por el papa Pío XII (1950) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de la Asunción (de Durango), en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de la Asunción (de Durango) [nº 036 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta Asunción o Anunciación ocupa el lugar que en otro tiempo estaba dedicado a San Isidoro. Desde 1510 su nombre tradicional ha sido "del jurado Durango", por su patrono, Nicolás Martínez de Durango (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     La Capilla de la Asunción (de Durango), se encuentra en el Muro del Evangelio, a la derecha de la Puerta de la Concepción, tras el Altar de Plata. Es un pequeño espacio realizado por Jean Normán entre 1454 y 1478, siendo el arcosolio, obra de Juan de Hoces en 1488-1496 (Catedral de Sevilla).

     La Capilla de la Asunción (de Durango), junto a la Puerta de la Concepción. El Retablo pictórico pertenece a principios del siglo XVIII y es movido y rico, pese a lo reducido del recinto. En cartelas, escenas marianas que representan la Presentación en el Templo, Asunción, Desposorios, Pentecostés y Coronación. Además óvalos con bustos de los Santos Francisco de Asís, Domingo de Guzmán, y dos Santas.

     Esculturas de bulto redondo de un obispo y un clérigo (San Cayetano ?), para la pintura titular que ocupa el cuerpo principal, atribuida antes de ahora a Carlos Maratta y actualmente a Gregorio Ferrari (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991). 

   Pintor de escuela genovesa es Gregorio Ferrari, nacido en Porto Maurizzio en 1647 y muerto en Génova en 1726. A este artista está atribuida la Asunción de la Virgen, obra que se conserva presidiendo el pequeño retablo de la Capilla de la Asunción (de Durango), de la Catedral. Esta pintura, que tuvo una antigua atribución a Carlo Maratta, es obra característica de Gregorio Ferrari, pudiéndose considerar como réplica del original de este artista que se conserva en la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).   

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María;

La creencia y el dogma

   Hacia finales del siglo XIII desapareció el tema de la Resurrección de la Virgen, que fue reemplazado por la Asunción.

   En el Evangelio no se habla de la Asunción de la Virgen. Se trata de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción cor­poral de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma. Los bizantinos se niegan a admitirlo y prefieren  atenerse a la Dormición (Koimesis).

   Fue en ocasión del Año santo de 1950, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.

La evolución del tema

   La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso sobre las alas de los ángeles.

1. Desde la Asunción del alma a la del cuerpo

   El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado.

   Por lo tanto debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de su cuerpo glorioso. Es lo que se denomina Assumptio animae (Seelenaufnahme) y Assumptio corporis (Himmelfahrt des wiederbeseelten Leibes).

   Cristo regresó trayendo su alma que se unió nuevamente con su cuerpo. La Virgen, en actitud de orante, eleva las manos unidas, en una mandorla llevada por ángeles, encima de la tumba abierta alrededor de la cual están reunidos los apóstoles. La tumba está, ya vacía, ya llena, como un macetero fúnebre, de lirios y rosas blancas que, según San Juan Damasceno, exhalaban un delicioso perfume.

   Ciertas fórmulas usuales en el siglo XII son particularmente originales. En una miniatura de un manuscrito de Glasgow, se ve a la Virgen subir al cielo en forma de momia envuelta en fajas, como un vapor blanco asciende por una chimenea cuyas paredes fuesen ángeles.

   Un bajorrelieve de Autun representa a la Virgen agujereando la bóveda del arca fúnebre igual que Cristo atraviesa la puerta del sepulcro sellado sin romper los sellos.

   Para estar protegida de eventuales ataques de demonios durante el trayecto, a veces la Virgen resucitada está escoltada por los arcángeles Miguel y Gabriel, que la protegen contra los poderes del Infierno.

   De manera excepcional, María está sentada en un bajorrelieve esculpido por Donatello para la tumba del cardenal Brancacci, en Nápoles.

   Aunque la Asunción representa la Subida de la Virgen al cielo y la Inmaculada Concepción su Descenso hacia la tierra, era inevitable que se produjese una contaminación entre ambos temas. Por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre un creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. De esa manera la Assunta tiende a confundirse con la Immaculata.

   El Speculum Humanae Salvationis explica detalladamente esta representación de la Virgen copiada de la mujer del Apocalipsis, con los pies sobre un creciente de la luna y la cabeza coronada de estrellas.

   La Mujer apocalíptica que escapa al dragón es la imagen de la Virgen elevada al cielo. La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. Las doce estrellas que iluminan su cabeza recuerdan a los doce apóstoles reunidos en torno a su lecho, en el momento de su muerte.

2. Transformación de la Asunción en Ascensión

   A causa de otra confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos, ante el asombro de los apóstoles; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.

   A veces hasta aparece provista de grandes alas de águila, como las que el Apocalipsis atribuye a la mujer perseguida por el dragón.

   Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI. El ejemplo más célebre de esta Ascensión de la Virgen, que ya no justifica el nombre de Asunción, es el gran cuadro de altar pintado por Tiziano en 1518 para la iglesia de los Frari de Venecia.

   Sin embargo, esta nueva fórmula no eliminó completamente a la antigua. En el siglo XVII, Guido Reni y Poussin hacen elevar a la Virgen mediante grandes ángeles.

Temas anexos

El milagro de las flores en la tumba vacía

   Los apóstoles comprueban que el sarcófago que usaron para sepultar a la Virgen está vacío y lleno de flores. 

 Este episodio se inventó para formar pareja con la visita de las Santas Mujeres al Sepulcro, que encuentran vacía la tumba de Cristo, y sobre la tapa volcada del sarcófago, un ángel que les anuncia que Cristo ha resucitado.

El sacro cinturón

   Otra innovación del arte italiano es la añadidura al tema de la Asunción de la leyenda que cuenta que Tomás, el apóstol incrédulo, habría recibido el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para convencerle de la realización del milagro. Pero al tiempo que la transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía de El Sacro Cinturón de la Virgen se mantuvo casi exclusivamente toscana.

   Esta devoción estaba localizada en Prato, cerca de Florencia, donde se venera­ba la Sacra Cintola desde el siglo XII. Eso explica que se trate de un motivo tan frecuente en la escuela florentina: es por ese signo que se reconocen las Asunciones toscanas.

   La fuente de esta leyenda, inventada para formar pareja con la Aparición de Cristo resucitado al apóstol Tomás, es el Arrebatamiento del profeta Elías, quien, desde lo alto de su carro de fuego, lanza su manto mágico a su discípulo Eliseo. Se ha supuesto, ingeniosamente, que el estrecho cinturón con forma de cordón cogido por Tomás, materializado por la imaginación popular, era el vínculo místico que unía a la Virgen con los apóstoles; pero el origen bíblico es más verosímil que un despropósito iconográfico.

   Según la versión más difundida, el apóstol Tomás, que se encontraba solo en el monte de los Olivos, vio ángeles que elevaban al cielo el cuerpo de la Virgen. Suplicó a ésta que le dejase una señal, y la Virgen dejó caer su cinturón. Después, se reunió con los apóstoles y les aseguró que el cadáver de la Virgen ya no estaba en su tumba. La abrieron, y así era: estaba vacía. Tomás contó entonces que vio a la Virgen elevarse al cielo, y mostró como prueba el cinturón que tenía en las manos.

   De acuerdo con otra tradición, Santo Tomás llegó retrasado una vez más, aunque regresaba de La India, lo cual constituye una circunstancia atenuante. Para contemplar de nuevo el rostro de la Madre del Redentor, hizo abrir la tumba. El cuerpo había desaparecido, y en el sarcófago sólo quedaba la mortaja que exhalaba un perfume celestial. Los apóstoles concluyeron que la Virgen había resucitado; pero Tomás permanecía escéptico. Fue entonces cuando la Virgen, para convencerlo, dejó caer su cinturón desde lo alto del cielo.

   De manera que en el primer caso, Tomás recibe el cinturón sin testigos, y en el segundo, en presencia de los apóstoles.

   La Madonna della Cintola se diferencia de la Assunta porque la primera mira hacia abajo donde se encuentra Santo Tomás, en vez de dirigir la mirada al cielo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;

   En Oriente, donde surge, se la denomina Dormición o Tránsito de María. Se la cree fiesta de origen jerosolimitano, surgida como memoria de la dedicación de la iglesia que hizo construir la Emperatriz Eudoxia (+404) en el lugar de la Tumba de la Virgen en Getsemaní3, que se debió extender progresivamente, dedicada, con el apoyo de los apócrifos asuncionistas, a la glorificación de María.  No olvidemos que esta fiesta corresponde al dies natalis de otro santo pero con una completa glorificación por la radicalidad de su redención, pues es inmaculada, y su íntima unión a su Hijo en la Obra de la Redención, por su maternidad divina y su corredención. Se celebraba ya en el siglo V en Palestina, en Siria y en sus áreas de influencia. Hacia la mitad del siglo VI estaba difundida con la dedicación a este misterio de la Asunción por todo Oriente, al asumir tal carácter la fiesta mariana del siglo IV, hasta convertirse en una fiesta muy popular y de precepto.  El Emperador Mauricio (+602) la extendió a todo el Imperio Bizantino en la fecha del quince de agosto. Juan de Tesalónica, a principios del siglo VII, en su sermón sobre la dormición de la Virgen, afirma que se celebraba en casi todas las Iglesias orientales.  Fue introducida en Occidente en el siglo VII, seguramente por la influencia de los monjes orientales, pero en enero. El día uno en Roma y el dieciocho en otras partes, como consta en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario de Luca, en el de Corbia y en otros. De la Galia conservamos la más antigua mención a esta fecha, quizá importada de Antioquía, donde se celebraba la Memoria de la Santa Madre de Dios, por obra de Casiano y los monjes lirinenses, como lo atestigua ya San Gregorio de Tours (+594). Fue ratificada por el Papa Sergio I (687-701), de origen sirio, que, como ya hemos comentado, prescribió en esta fiesta una procesión como en las de la Anunciación, la Purificación y la Natividad de la Virgen, que se estuvo celebrando hasta 1566, y fue quien la dotó seguro de solemne vigilia con ayuno.  Inglaterra la adoptó de manera oficial en el Concilio de Cloverhoe del 747, presidido por Cutberto, Arzobispo de Canterbury, y en Francia, en el Concilio de Maguncia del 813, en su canon 36, la declara de precepto. Hacia fines del siglo VIII se cambió en Occidente el título de Dormición por el de Asunción, como consta en el sacramentario que el Papa Adriano I (+795) envió a Carlomagno. León IV en el 847 revigorizó su solemne vigilia y le añadió octava. En Francia, aunque se adoptó la fiesta, hubo cierta oposición a la entonces creencia de la asunción corporal de María, que no fue suficientemente fuerte para rechazar el término Asunción.  De su introducción en la Península Ibérica no hay nada seguro antes del siglo VII, en que dan testimonio de ella San Isidoro de Sevilla y, más claramente, San Ildefonso de Toledo. Durante el periodo carolingio la fiesta sufre un cierto eclipse en Occidente por la difusión de un tratado en contra de la creencia asuncionista escrito por Pascasio Radberto bajo el pseudónimo de San Jerónimo. Un segundo tratado anónimo de finales del siglo IX, atribuido a San Agustín, que aceptaba las críticas de los apócrifos y se basaba en bases teológicas sólidas, relanza de nuevo el tema. Consumada la separación de las Iglesias orientales, la fiesta siguió tomando auge en ellas. El Emperador Manuel Commeno prescribió para ella el descanso festivo en 1166. Más tarde, en el siglo XIV, el Emperador Andrónico II emitió un decreto por el que consagraba a la Asunción el mes de agosto. En la Baja Edad Media se fue perfilando con precisión el contenido de fe de la fiesta y se fue popularizando. En el Breviario de San Pío V Ghislieri se suprimieron las dudas o imprecisiones de los textos de la fiesta.  

   Finalmente, en 1950, con motivo de la proclamación dogmática de este misterio, se redactaron unos nuevos formularios en que se exponía más claramente la verdad dogmática, recogidos en la Misa Signum magnum publicada al año siguiente. En el Misal actual del uso ordinario se han enriquecido de nuevo los textos y se le añadido una misa de vigilia. En el área alemana se practica en esta fiesta la bendición de hierbas, que no está originariamente vinculada a ella. Se remonta a orígenes paganos, y se ubica en esta fecha por ser verano avanzado, en que aquéllas esparcen su más fuerte aroma. Las hierbas que se bendicen varían según las comarcas, para la que encontramos un Ordo en el siglo X. Se guardan estas plantas como protección contra el fuego y contra el rayo. Posteriormente estas plantas se vinculan simbólicamente a María, flor de las flores. 

   En la Iglesia Bizantina es la fiesta mariana por excelencia y se prolonga por todo el mes de agosto, que es en Oriente, por eso, el mes de María: catorce días de preparación (cuaresma de la Virgen) y octava. Así el año litúrgico oriental adquiere un marcado carácter mariano, pues desarrollándose entre el uno de septiembre y el treinta y uno de agosto, comienza con la fiesta de la Natividad de María y termina con la de su Asunción (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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