La Iglesia de Santa María la Blanca, en La Campana (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de Santa María la Blanca, en La Campana (Sevilla). 
     Hoy, 5 de agosto, Dedicación de la basílica de Santa María, en Roma, construida en el monte Esquilino y ofrecida por el papa Sixto III al pueblo de Dios como recuerdo del Concilio de Éfeso, en el que la Virgen María fue proclamada Madre de Dios (c. 434) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de Santa María la Blanca, en La Campana (Sevilla).
   La Iglesia de Santa María la Blanca, se encuentra en la plaza de Andalucía, s/n; en La Campana (Sevilla).
     El templo consta de tres naves con crucero. Los soportes son pilares con pilastras adosadas, sobre los que cabalgan arcos de medio punto. La nave central se cubre con una bóveda de medio cañón con arcos, fajones y lunetos, mientras que los brazos del crucero y el presbiterio lo hacen con una bóveda de medio cañón decorada con motivos geométricos. El crucero y los cuatro espacios adyacentes a los brazos del mismo se cubren con bóvedas semiesféricas de diferente decoración y el resto de las naves laterales como la central. Exteriormente destaca la fachada de los pies, que consta de dos cuerpos. En el primero se instala una portada de estilo neoclásico, cuyo vano de medio punto se enmarca mediante pares de columnas toscanas exentas, sobre las que corre un entablamento dórico que sirve de base a un remate de vano central entre columnas jónicas coronadas por entablamento y frontón curvo. El segundo cuerpo de la fachada está articulado mediante pilastras toscanas, sobre las que discurre el entablamento y un frontón triangular. A ambos lados se sitúan dos campanarios. El de mayor altura, situado en el lado derecho, es de un solo cuerpo y se remata por un chapitel piramidal.

     Posee además dos portadas en sus flancos. La del lado derecho responde al estilo de la segunda mitad del siglo XVIII; la contraria responde a un criterio más sencillo y clasicista. El edificio, comenzado en los últimos años del XVI, fue continuado du­rante el primer tercio del siguiente según trazas del ar­quitecto Vermondo Resta, a quien puede atribuirse el núcleo central del templo. En la segunda mitad del siglo XVIII se construyen las naves laterales y se decoran las medias naranjas, la sacristía y las porta­das exteriores, constando documentalmente la intervención del maestro mayor Antonio de Figueroa durante este período.

     El retablo mayor consta de banco con sagrario y manifestador, un primer cuerpo de tres calles, la central con columnas corintias de fuste entorchado, y un segundo de estructura similar, pero cuya calle central está flanqueada por columnas salomónicas. El retablo se realizó en diversos momentos. El banco y la calle central del primer cuerpo corresponden al primer cuarto del siglo XVII, según trazas de Miguel y Alonso Cano, Felipe de Ribas y Pablo Legot, y el resto, es decir el segundo cuerpo, lo ejecutó Juan de Valencia a finales de dicho siglo. La puerta del sagrario representa a Cristo atado a la columna, obra de Alonso Cano de 1631-32. Del mismo autor parece ser la Inmaculada que ocupa el manifestador, sobre el que, en un baldaquino de columnas salomónicas, aparece la Virgen de la Consolación, imagen de la segunda mitad del siglo XIV, repolicromada en época posterior. La calle central la ocupa un gran lienzo con la Aparición de la Virgen, coetáneo del retablo. Flanquean esta pintura dos monumentales imágenes de San Pedro y San Pablo, obras probables de Alonso Cano que terminaron Felipe y Francisco de Ribas hacia 1640-45. Las últimas investigaciones creen que la participación de estos dos artistas fue mínima y quizá sólo se limitara a la policromía. En la calle lateral izquierda se sitúa una imagen de San Nicolás de Tolentino, obra de Blas Hernández Bello de 1608, y sobre ella un relieve de San Miguel del tercer cuarto del siglo. En la calle derecha se sitúan una imagen de San Lorenzo, obra del siglo XVII, y un relieve de San José con el Niño de la misma fecha que su simétrico. En el ático, probable obra del tracista Juan de Valencia en 1704, hay un gran lienzo representando la Anunciación y flanqueado por otros dos que representan a San Antonio de Padua y a Santa Bárbara, todos de finales del siglo XVII.

     Delante del retablo cuelga una gran lámpara de plata repujada fechada en 1797 y punzonada por los plateros sevillanos V. Gargallo y García. También colocado en el presbiterio figuran dos ciriales de plata repujada del siglo XVIII que presentan el punzón de García y una cruz parroquial del mismo material de fines del XVII. A ambos lados del presbiterio se disponen dos retablos de mediados del siglo XVIII. En el de la derecha figura una Virgen Dolorosa del siglo XVIII, con corona y media luna de plata de la misma época. En la capilla Sacramental se sitúa un retablo neoclásico con un grupo del Calvario, cuyo Cristo de la Vera Cruz es obra del escultor sevillano Juan Gómez, que fue trasladado a La Campana en 1616. El San Juan y la Magdalena son de la época del retablo. A la izquierda, y en un retablo también neoclásico, se halla una imagen de San Ginés del siglo XVIII y a ambos lados de la entrada dos ángeles con lámparas de plata del último tercio del siglo XVIII.

     En el lado derecho del crucero figura un reta­blo de mediados del siglo XVIII dedicado a la Virgen del Rosario, obra de José de Guillena en 1742. La imagen es de vestir y lleva corona, resplandor y media luna de plata repujada con los punzones de García y Cárdenas. En las calles laterales aparecen las de Santo Tomás  de Aquino y San Vicente Ferrer y en el ático la de Santo Domingo de Guzmán, todos de la época del retablo. A ambos lados de éste, cuelgan lienzos del siglo XVIII con un Crucificado y San Francisco penitente.

     En la nave figura, en primer lugar, un retablo del segundo tercio del siglo XVIII dedicado a San José con el Niño, imagen de la misma época del retablo, que aparece flanqueada por las de San Jacinto, de la segunda mitad del XVIII y Santa Gertrudis, de la segunda mitad del siglo XVII. En el ático aparece la de Santa Marina. Al final, un retablo sin dorar del segundo tercio del siglo XVIII en el que se venera una imagen de vestir de Jesús Nazareno del siglo XVII. En el hastial, se halla un lienzo del siglo XVIII con el Bautismo de Cristo y una pila de jaspe rojo de la misma época.

      En el lado derecho de la nave hay un retablo sin dorar dedicado a San Pedro que realizó Miguel Guisado entre 1774 y 1775. La imagen sedente del titular y el relieve alusivo a la vida del santo, situado en el ático, corresponden a la época del retablo. A continuación se sitúa un retablo con baldaquino entre estípites del segundo tercio del siglo XVIII en el que se venera la imagen de Santa Ana, obra de Luis de la Peña fecha­da en 1623 y repolicromada posteriormente. Junto a ella, aparecen las de la Virgen Niña y San Joaquín, del siglo XVIII. Las calles laterales las ocupan las imágenes de San José con el Niño y de San Juan Bautista. En el ático se dispone un relieve con Dios Padre y sobre el banco un Crucificado, todos del referido siglo. Ya en el crucero, aparece otro retablo con baldaquino y remate y sin dorar de hacia 1765, atribuible a Tomás Gon­zález Guisado el joven, en el que se veneran las imágenes de la Inmaculada, San Antonio de Padua y San Francisco Javier, estas últimas sin policromar y de la misma época del retablo. A ambos lados del retablo se sitúan dos lienzos de San José y del Crucificado del siglo XVIII.

     Ya en la nave se dispone un retablo de media­dos del siglo XVIII dedicado a la Virgen del Carmen, cuya imagen aparece flanqueada por las de San Elías y Santa Teresa. En el ático figura un relieve de la Inmaculada que, al igual que las obras anteriores, son de la época del retablo. A continuación se halla un gran lienzo con San Cristóbal del siglo XVIII, con marco de la época. Ante este lienzo se halla una urna de madera tallada y dorada con columnas salomónicas de fines del siglo XVII en la que se encuentra la imagen de un Cristo yacente del segundo tercio del siglo XVI. En el hastial se sitúa un retablo de un solo cuerpo de tres calles entre columnas salomónicas de principios del siglo XVIII que alberga una Dolorosa de vestir de siglo XIX. En los laterales, dos pinturas sobre tablas de San Nicolás de Bari y San Pedro de Alcántara.

     En la nave central se halla el púlpito, con tornavoz de madera tallada y dorada, realizado en 1704 por Juan de Valencia. En el coro figuran dos lienzos del siglo XVIII, uno con la Adoración de la Eucaristía y otro una copia del San Francisco abrazando a Cristo, de Murillo. La caja del órgano está sin dorar y data de mediados del mismo siglo, recordando el antepecho la talla del púlpito.

     En la sacristía existe una cajonera de fines del siglo XVII y se conservan los restos de la sillería del coro que el cordobés Díaz Pacheco talló a principios del siglo XVIII. Los lienzos datan todos del citado siglo, destacando una serie de doce que narran la vida de Sansón y otros dos con la Adoración de los Pastores y el Éxtasis de Santa Teresa. Colgados en los muros aparece un Cristo pintado sobre la cruz y otro de talla, ambos del siglo XVIII. En el despacho parro­quial existe un lienzo con la Virgen del Rosario del tercer cuarto del siglo XVIII.

     Entre las interesantes piezas de orfebrería que posee esta parroquia destacaremos dos ostenso­rios de plata dorada repujada y cincelada de principios del siglo XVII, un juego de copón y cáliz de plata dorada repujada y cincelada fechado en 1792 y un cáliz de plata repujada y grabada del primer tercio del siglo XVI (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Iglesia Templo neoclásico con sus orígenes en el siglo XV. Posee en su interior interesantes elementos decorativos, esculturas y pinturas de los siglos XVII y XVIII. Sus orígenes hay que situarlos acaso en la primera mitad del siglo XV cuando se fundó una ermita dedicada a la Virgen de la Consolación, en torno a la cual se apiñaron un conjunto de casas habitadas por trabajadores de los campos del entorno. Ya en la segunda mitad de la misma centuria aparece mencionado el edificio como la iglesia de La Campana, evidenciándose que constituía ya una auténtica fábrica, con sus presbiterios y sus rentas, no dependiendo, pues, del priorato de ermitas. 

     En 1565 se inician las obras de un nuevo templo. La iglesia tuvo varias ampliaciones y construcciones de altares, capillas y diversos objetos decorativos, prolongándose todas estas obras hasta el año 1792. Fue en este año cuando el maestro Figueroa proyectó la portada principal, dentro de un gusto plenamente neoclásico, con dos cuerpos: el primero de orden dórico, y formado por cuatro columnas toscanas, que sostienen un entablamento; y el segundo, jónico, con sus pedestales, basas, capiteles (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María de las Nieves, o la Blanca; 
    Fiesta conocida popularmente por Santa María de las Nieves o la Blanca por la leyenda de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma: el patricio romano Juan tuvo una visión de la Virgen en el 358 que le ordenaba edificar una iglesia en un solar que encontraría cubierto de nieve, lo que comunicó al Papa Liberio, que trazó el plano del nuevo templo en la cumbre del Esquilino, nevada prodigiosamente, por lo que se la conoce como Basílica Liberiana.  Se la encuentra ya registrada en el calendario jeronimiano, pero por ser una celebración local romana, no aparece en los sacramentarios. Hasta el siglo XIV fue una fiesta exclusiva de la basílica, en que se extendió a todas las iglesias de Roma y a otras diócesis. Fue extendida definitivamente a la Iglesia Latina en 1570 por San Pío V Ghislieri, que determinó incluso sepultarse allí, y Clemente VIII Aldobrandini (+1605) la elevó a doble mayor. En el calendario de 1969 fue incluida memoria libre. Aparte de la historicidad de la leyenda, el conmemorar la dedicación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma nos invita a reflexionar que María es imagen y tipo de la Iglesia, su origen como la primera creyente del nuevo orden salvífico y su representación en el Calvario y ante el sepulcro, así como la esperanza escatológica eclesial de la futura glorificación consumada en su Asunción. El templo material de María, que alberga a Jesús Eucaristía es signo del cristiano, templo vivo del Espíritu Santo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La Iglesia de Santa María de Gracia, en Almadén de la Plata (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de Santa María de Gracia, en Almadén de la Plata (Sevilla).

     Hoy, 8 de mayo, es la Festividad de la Bienaventurada Virgen María Madre y Mediadora de todas las Gracias, así que hoy es el mejor día, para ExplicArte la Iglesia de Santa María de Gracia, en Almadén de la Plata (Sevilla).

     La Iglesia de Santa María de Gracia, se encuentra en la calle Iglesia, 3; en Almadén de la Plata (Sevilla).

     Tiene una sola nave, formada por cuatro tramos, cubierta con bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos. La capilla mayor es de planta cuadrada y va cubierta por una media naranja sobre pechinas. Tiene dos portadas. La del muro derecho es adintelada y moderna. La correspondiente a la fachada de los pies se compone de un arco de medio punto entre pilastras toscanas y un entablamento decorado con grutescos. En una inscripción aparece la fecha 1676, que corresponde a una reforma. Próxima a esta portada se levanta la torre, constituida por tres cuerpos más un chapitel piramidal recubierto de azulejos. En la construcción intervinieron Hernán Ruiz II, Vermondo Resta, Pedro Sánchez Falconete y Esteban García, siendo este último el autor de la puerta de ingreso a la sacristía, de la torre y de algunas reformas en el cuerpo de la iglesia. Los arquitectos José Tirado, Francisco Muñoz y Pedro de Silva llevaron a cabo a lo largo del siglo XVIII otras obras de menor importancia.

     El retablo mayor consta de un solo cuerpo dividido en tres calles por medio de estípites y puede fecharse en el segundo cuarto del siglo XVIII. Procede de Carmona y recuerda las obras de José Maestre y Tomás Guisado. Presenta en el primer cuerpo esculturas de San Juan y de la Magdalena, de la misma fecha, y del Cristo del Crucero, de la primera mitad del siglo XVI, situándose en el ático una imagen de la Inmaculada del segundo tercio del XVII. Repartidas por la iglesia aparecen diversas esculturas del siglo XVIII, que representan a San Antonio de Padua, el Niño Jesús, San Cayetano y San José.

     Sobre el muro izquierdo se dispone el retablo dedicado a la Divina Pastora, cuya estructura y ornamentación permite fecharlo en torno a 1740. Por la nave del templo se distribuyen diversos bancos de madera decorados con rocallas y escudos reales, fechables en la segunda mitad del siglo XVIII.

     Piezas destacadas de orfebrería son una cruz procesional de plata con decoración de cartelas e imágenes del Crucificado y la Inmaculada, fechable hacia 1620, un cáliz de plata lisa, del siglo XVIII, con el punzón Méndez y García y una lámpara de plata decorada con rocallas, del último tercio del XVIII, con el punzón V. Gargallo y García (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     La Iglesia de santa María de Gracia se construyó entre finales del siglo XVI y principio del XVII, de estilo renacentista y decoración barroca. Su planta es de una sola nave formada por cuatro tramos, algunas dependencias y capillas adosadas, con un singular campanario ubicado en el atrio, sobresale la bóveda de media naranja sobre la pechina de la Capilla Mayor y arcos perpiaños en el resto de la nave. La cubierta del cuerpo de la Iglesia es de bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos.

     La iglesia posee dos portadas, una a los pies del templo que es la principal y otra en el muro de la Epístola. La portada principal se compone de arco de medio punto entre pilastras toscanas y el entablamento decorado con grutescos, pudiéndose fechar hacia mediados del siglo XVI. En una pilastra aparece la fecha de 1676, correspondiente a una reforma del templo.

     Cerca de esta portada está la torre con tres cuerpos y un chapitel piramidal cubierto de azulejos. Fue construida por Esteban García.

     La iglesia fue restaurada por última vez en el año 2002, prácticamente en su totalidad.

     En la construcción del edificio intervinieron los arquitectos Hernán Ruiz, Vermondo Resta, Pedro Sánchez Falconete y Esteban García. Durante el siglo XVIII se llevaron a cabo obras de menor importancia bajo la dirección de los arquitectos José Tirado, Francisco Muñoz y Pedro de Silva (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Data de finales del siglo XVI y principio del XVII. De estilo renacentista y decoración barroca. Fue construida, entre otros, por Vermondo Resta y Hernán Ruiz II. Éste último fue maestro mayor de la Catedral de Sevilla. Su estructura consta de una sola planta de nave simple dividida en cuatro tramos, algunas dependencias y capillas adosadas, con un singular campanario ubicado en el atrio, sobresale la bóveda de media naranja sobre la pechina de la Capilla Mayor y arcos perpiaños en el resto de la nave.

     En su interior, destaca un espléndido retablo sevillano del siglo XVIII, las esculturas del Cristo del Crucero y la Inmaculada pertenecientes a los siglos XVI y XVII, respectivamente y nuestra Patrona, Sta. María de Gracia. La orfebrería de esta Iglesia cuenta con una Cruz de plata del siglo XVII y un Cáliz del mismo material del siglo XVIII. El 4 de enero de 1953 sufrió un gravísimo incendio que destruyó parte de sus tesoros artísticos. El actual Altar Mayor, también de estilo barroco, se instaló después del incendio y proviene de la Iglesia de San Felipe de Carmona (Sevilla). La iglesia fue restaurada por última vez en el año 2002, prácticamente en su totalidad (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia de la Solemnidad de la Virgen de Gracia; 

     La mediación universal de la Santísima Virgen María es una doctrina deducida de la enseñanza tradicional de la Iglesia, a partir de la solicitud maternal de María por todo el género humano en la misión redentora de su Hijo, que forma un todo con ella, y se extiende a todas las gracias que nos ha adquirido Cristo.  Aunque es una verdad no definida, viene siendo aceptada por el pueblo cristiano desde tiempo inmemorial: ya a San Germán de Constantinopla, en el siglo VII, se le llama el Doctor de la Mediación de María.

     Son múltiples las advocaciones marianas que reflejan la mediación de María: Amparo, Auxiliadora, Consolación, Gracias, Merced, Milagro, Misericordia, Patrocinio, Providencia, Refugio, Remedio, Socorro... En la Edad Media, el franciscano San Bernardino de Siena, insigne predicador, contribuyó ostensiblemente a extender la doctrina de la distribución de María de todas las gracias. En el mismo sentido, toda la himnología medieval occidental canta el papel de María como abogada y mediadora.  Así mismo la proclamamos intercesora en la segunda parte del avemaría, de composición eclesiástica, oración base, por otra parte, del Ángelus y del Rosario. En la Península Ibérica, el título de mediadora e intercesora se patentiza ya en su liturgia hispánica autóctona. A comienzos de la Edad Moderna, influyó mucho la predicación del agustino Santo Tomás de Villanueva, Arzobispo de Valencia, que entreteje su reflexión teológica en torno a imágenes y tipos bíblicos, recogiendo la herencia de la piedad medieval.  Incluso el Rey Felipe IV, a propuesta de la Real Junta de la Inmaculada, movida por el jesuita P. Nieremberg, estableció, como comentamos en otro apartado, la Fiesta del Patrocinio de la Santísima Virgen para España y sus dominios por carta del veinte y ocho de septiembre de 1655, confirmada por el Papa Alejandro VII Chigi por el Breve Praeclara charissimi del veinte y ocho de julio del año siguiente, para un domingo de noviembre. Un decreto real en 1664 la fijó el segundo. Se extendió por otros lugares en el siglo XVIII.  En la segunda mitad del XIX el Cardenal Mercier (+1926), Arzobispo de Malinas, Bélgica, promovió en la Iglesia un movimiento mariano mediacionista. En 1913 elevó a San Pío S Sarto una petición para que declarara dogma de fe la Mediación Universal de María en la dispensación de todas las gracias, firmada el episcopado belga, clero, fieles, universidades católicas, órdenes religiosas… 

   Ya en este siglo, el Papa Benedicto XV Della Chiesa, llama a la Virgen Omnipotencia suplicante, y afirma que la ha tomado por Patrona desde el comienzo de su pontificado. Este mismo pontífice, el veinte y uno de enero de 1918, a petición del Cardenal Mercier, concedió a toda la nación belga Oficio y Misa de Santa María Virgen Mediadora de Todas las Gracias, que es por tanto una fiesta que hace referencia a una verdad teológica y que la Sede Apostólica ha ido concediendo a muchas diócesis e Institutos Religiosos que lo han solicitado, habiéndose hecho casi memoria general. El propio Cardenal Mercier escribió para ello a todos los obispos católicos. Se celebraba el treinta y uno de mayo hasta 1954, en que pasó a la Octava de la Inmaculada. En el Vaticano II se califica expresamente a María Mediadora.

     El Concilio Vaticano II ha escrito sobre esta condición de mediadora de la Santísima Virgen: “María, asunta a los cielos, no ha dejado su misión salvadora, sino que con su múltiple intercesión continúa obteniéndonos los dones de la salvación eterna. Con su amor materno cuida de los hermanos de su Hijo, que todavía peregrinan y se hallan en peligros y ansiedad hasta que sean conducidos a la patria bienaventurada. Por este motivo, la Santísima Virgen es invocada en la Iglesia con los títulos de Abogada, Auxiliadora, Socorro, Mediadora. Lo cual, sin embargo, ha de entenderse de tal manera que no reste ni añada nada a la dignidad y eficacia de Cristo, único Mediador” (LG 62). Cristo es el único mediador entre Dios y los hombres. Pero Él, no por necesidad sino por benevolencia, ha querido asociarse otros mediadores. Entre ellos, María.

     La mediación de María fluye de un doble hecho: primero, su maternidad espiritual. Ésta exige no sólo la transmisión de la vida sobrenatural, sino también su conservación. Y segundo: su corredención maternal, que requiere la aplicación de la redención a cada uno de los redimidos. En 1971 la Sagrada Congregación para el Culto Divino aprobó la Misa de la B.V.M. Madre de la Gracia y Mediadora, conjuntando el papel maternal de María con su mediación, cuyos textos eucológicos se encuentran en el Misal de la Virgen con el número 30.  La titulada La Virgen María en Caná, la número 9, última del Tiempo de Navidad, nos transmite la continuación de la labor mediadora de la Madre de Jesús en favor de la Iglesia en el cielo, donde reina Asunta y Gloriosa, que inició en las bodas de Caná, y de Su misión ejemplarizante y salvadora de conducir a Cristo en comunión con los fieles. Aunque no está en el calendario universal, se celebra en múltiples diócesis, así en las de Cuenca, Pamplona y Tudela como memoria libre, y congregaciones religiosas, entre las que contamos a los Monfortianos y Reparadores, como memoria obligatoria, y Servitas, como memoria libre. En la Diócesis de Sevilla se celebra en esta jornada por aprobación de la Sagrada Congregación para los Sacramentos y el Culto Divino de cinco de agosto de 1980 (Prot. n. CD 1320/80), a petición del 30 de mayo de dicho año del Cardenal Arzobispo José María Bueno Monreal con el grado de memoria obligatoria.

     La advocación de Nuestra Señora de Gracia evoca el saludo del Arcángel Gabriel a María: "Dios te salve María, llena eres de gracia". Para los cristianos esta advocación no hace más que resaltar la cooperación excelente de María en el plan salvífico de Dios, para el que estaba predestinada. Esta advocación de Gracia, junto a la de Consolación y Correa, la del Buen Consejo y la del Socorro, centran la devoción mariana particular de la orden agustina, y aun podemos decir que es la más antigua de todas. Desde tiempo inmemorial el culto a la Virgen de Gracia floreció en los ámbitos agustinianos, pero desconocemos dónde y cómo surgió. El porqué de la elección de tal título y del culto particular que se empezó a tributar a la Virgen con él, las circunstancias históricas que lo envolvieron en los comienzos de la Orden y su origen espacio-temporal, se desconocen totalmente. Lo cierto es que, aunque con lentitud, pero progresivamente, la advocación fue cobrando resonancia en las devociones comunitarias y litúrgicas agustinas.

     Había sido norma generalizada que las órdenes religiosas aprovecharan devociones antiguas ya establecidas en el corazón de los cristianos y las acomodaran a su peculiar manera de pensar y carisma. No olvidemos que San Agustín, el padre espiritual de la orden, es llamado el Doctor de la Gracia. Como él pone de manifiesto, en nuestro camino de salvación es necesario el auxilio de la Gracia, que recibimos en el bautismo.   María venerada como Madre de la Gracia o de la Divina Gracia presenta la oportunidad de incardinar la mariología en la cristología. Probablemente sea ésta la explicación más verosímil de lo que aconteció respecto a la arraigada devoción agustiniana por Nuestra Señora de Gracia.

     Entre los agustinos la devoción a este prestigioso título se desarrolló encontrando adecuadas expresiones en algunas antífonas, plegarias e himnos recomendados u ordenados por las constituciones de la Orden y sus capítulos generales, como las antífonas Benedicta tu, llamada también Vigiliae B. M. V., porque se recitaba o cantaba por la tarde, el Ave Regina coelorum, Mater regis angelorum, que se canta en la primera mitad del día, normalmente después de mediodía, o el himno Maria Mater Gratiae, al término de las procesiones. Ya en el Capítulo General de Orvieto de 1284 se recomienda el rezo o canto diario de la citada antífona Benedicta tu en honor de la Virgen de Gracia. En el Capítulo General de 1327 fue decretado el rezo diario del versículo Maria Mater Gratiae después del himno Memento salutis auctor, lo que se recordó en 1385 y 1388. Otra noticia históricamente documentada del culto de la Orden a esta advocación es del año 1401 y se refiere a una cofradía homónima organizada en los conventos de San Agustín en Valencia (España) y Nuestra Señora de Gracia en Lisboa (Portugal).

     Aunque ya venía de antiguo la recitación del himno Ave Regina caelorum, Mater Regis angelorum también en honor de la Virgen de Gracia, se prescribió este uso en las Constituciones de 1551 tras la misa solemne, lo que el Capítulo General acordó que nunca debía ser suprimido en las iglesias de la Orden, y lo que se recordó en disposiciones posteriores. A partir del siglo XVI la devoción estaba consolidada en toda la Orden; se empezaron incluso a edificar conventos con este título, sobre todo en Italia e Hispanoamérica, y también se difundió la leyenda de que la Virgen de Gracia habría impedido que el Papa quitara a la Orden el hábito blanco que se vestía entonces en su honor. A partir del siglo XVII la advocación es considerada ya como propia de la Orden, aunque quedó en parte oscurecida por la de Consolación y Correa y la del Buen Consejo. 

     Si bien el culto general, como vemos, es antiguo, la liturgia específica no fue concedida hasta 1807. En esta fecha, el Papa Pío VII Chiaramonti, a instancias del Padre José Bartolomé Menocchio (+1823), sacristán pontificio y confesor del papa, y del Vicario General, concedió a la Orden de San Agustín facultad para incluir en su liturgia la festividad en honor de la Virgen Nuestra Señora de Gracia, con Misa y Oficio propios, a celebrar el uno de junio.  

     A partir de una reforma del calendario propio en 1965 se empezó a celebrar el veinticinco de marzo, en clara alusión a la escena de la anunciación del ángel a María, pero con ello se oscureció una significativa tradición agustiniana. A partir de la inclusión con el número 30 en el Misal de la Bienaventurada Virgen María de 1987 de la misa Madre de Gracia, Mediadora de Gracia, en el calendario de la Orden del 2002 se rescató esta memoria y se le señaló el ocho de mayo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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El Apeadero, de Vermondo Resta, del Real Alcázar

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     El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Triunfo, 5 (la salida se efectúa por la plaza Patio de Banderas, 10); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En el Real Alcázar, se encuentra el Apeadero [nº 53 en el plano oficial del Real Alcázar]. 

     Es un amplio zaguán que atravesándolo nos conduce a la salida del Alcázar por el Patio de Banderas. Este vasto espacio fue remodelado a comienzos del siglo XVII (1607-1609), por el arquitecto milanés Vermondo Resta, Maestro Mayor de obras del Palacio en aquellas fechas, quien construyó esta entrada suntuosa y solemne que posee el carácter casi de espacio basili­cal, organizándolo con tres naves de la misma altura, siendo la más ancha la central, con rítmi­cas arquerías de medio punto apeadas en columnas de mármol pareadas de orden toscano, que tienen su correspondencia en las pilastras murales sobre las que se sustentan arcos rehundidos en el paramento. Bellas molduras de cuño manierista decoran las enjutas y roscas de estos arcos.

     A este gran espacio abren las puertas que dan acceso al antiguo Cuarto del Sol en el flanco izquierdo y al Cuarto del Maestre en el derecho, donde actualmente se hallan las oficinas del Alcázar. Al fondo parte el corredor por el que hemos llegado desde los jardines y arranca el pasaje que conduce hasta el Patio de la Montería.

     Sobre este Apeadero, originalmente se construyó una sala alta que en el siglo XVIII, durante el reinado de Felipe V, se transformó en Armería Real. Aún ostenta en su techo la decoración al fresco con el emblema heráldico del monarca y de su esposa Doña Isabel de Farnesio. En la actualidad suele utilizarse como sala de exposiciones y su puerta de acceso se halla en el flanco derecho del Apeadero.

     Este zaguán posee una suntuosísima portada que vierte al Patio de Banderas, obra tam­bién del arquitecto Vermondo Resta, ejecutada por el cantero Diego Carballo, que en ella nos dejaría una de las piezas maestras del ma­nierismo arquitectónico sevillano. En la zona central, sobre el vano de entrada, destaca una lápida de mármol con la siguiente inscripción:

     "Reynando en España Phelipe Terzero se edificó esta obra año de MDCVII reparase ampliase y aplicase a Real armería Reynando Felipe V año de MDCCXXIX"

     En el remate de la fachada, debajo de una gran corona de cerrajería, campea el escudo del monarca Felipe V ejecutado en cerámica y a su pie se halla otro azulejo con la fecha de su más reciente renovación (Ana Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1992).

     Fue trazado por el arquitecto milanés Vermondo Resta en 1607, finalizándose dos años más tarde junto a la puerta que le precede y que es el acceso al palacio desde el Patio de Banderas. Se organiza en tres naves de desigual anchura, pues la central es más amplia, mediante parejas de columnas toscanas que apean arcos de medio punto. Los muros laterales se organizan de igual manera con pilastras que sostienen arcos rehundidos en el muro. Esquemas geométricos sirven para decorar las enjutas de los arcos. La techumbre es plana, sobre viguería de madera. Tan singular organización basilical de este majestuoso espacio guarda estrecha relación con otras creaciones de Resta en el ámbito de la arquitectura religiosa. 

   En el testero de la nave central se sitúa un retablo de madera dorada y poli­cromada cuya escena central, flanqueada por columnas salomónicas, corresponde a la Presentación de la Virgen en el Templo. Se trata de una obra del último tercio del siglo XVII. Sobre este espacio y con acceso por medio de una escalera abierta en el muro de poniente se accede a una sala ubicada en el piso alto, que sirvió de armería durante el reinado de Felipe V.

     La portada de este Apeadero también fue trazada por Resta, aunque se remodeló en el siglo XVIII, como indica una lápida de mármol emplazada sobre el dintel: "Reynando en España Phelipe Terzero se edificó esta obra año de MDCVII, reparase ampliase y aplicase a Real Armería reynando Felipe V año de MDCCXXIX". En el diseño de esta refinada portada demuestra Vermondo Resta su conocimiento del lenguaje clásico y su capacidad para trastocar las reglas que lo rigen. Algo simple resulta el hueco superior, aunque las intervenciones del siglo XVIII debieron alterarlo. Remata la portada una corona de hierro cobijando un panel de azulejos con el escudo del citado Felipe Y, que fue elaborado por alfares trianeros a partir del diseño que en 1889 realizó José Gestoso, en sustitución de otro anterior de pintura que estaba muy deteriorado.

     La portada comunica con el Patio de Banderas, amplio espacio en el que se solían organizar distintos festejos con motivo de las visitas reales y con ocasión de las diversas efemérides relacionadas con la familia real. Desde esta singular plaza, ordenada y perfumada por naranjos y arrullada por el murmullo de una fuente, se tiene una visión privilegiada de la grandiosa mole de la catedral gótica y de su esbelta torre, la Giralda (Juan Carlos Hernández Núñez, Alfredo J. Morales. El Real Alcázar de Sevilla. Scala Publishers. Londres, 1999).

Conozcamos mejor la Biografía de Vermondo Resta, autor de la obra reseñada;

     Vermondo Resta, (Milán, Italia, 1555 – Sevilla, 23 de diciembre de 1625). Arquitecto, maestro mayor de fábricas del Arzobispado y de los Reales Alcázares de Sevilla.

     Figura clave en el ámbito de la arquitectura sevillana de finales del siglo XVI y principios del XVII, al que se puede considerar como introductor de la corriente italianizante y de un lenguaje renovador en el que aplica nuevos conceptos espaciales y decorativos.

     Hijo de Alejandro Resta e Isabel Milach, llegó a la ciudad hispalense en torno a 1582. Tres años más tarde es nombrado maestro mayor de fábricas del Arzobispado, puesto que ocuparía hasta el año 1606, trazando iglesias y conventos, y dando diseños para retablos, monumentos conmemorativos, etc. Alcanzó un gran prestigio en la ciudad, entrando en contacto con la élite artística del momento, colaborando en numerosas ocasiones con arquitectos como Juan de Oviedo y de la Bandera, Diego López Bueno o Miguel de Zumárraga, escultores como Andrés de Ocampo o pintores como Francisco Pacheco, llegando incluso a supervisar proyectos trazados por otros arquitectos como el de Alonso de Vandelvira para la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla.

     Las primeras obras documentadas, aunque desgraciadamente desaparecidas, fueron los hospitales sevillanos del Espíritu Santo y del Amor de Dios para los que dio trazas entre 1587 y 1588, concluyéndose ambos en 1602. 

     Fueron encargados expresamente por el cardenal Rodrigo de Castro que estuvo al frente del arzobispado hispalense desde 1582 a 1600. En 1592 diseña el Colegio de Jesuitas de Monforte de Lemos en Lugo, fundado por el indicado prelado y elegido como su lugar de enterramiento. Tras su muerte en 1600, Resta se desplazó a la ciudad gallega con el objeto de dirigir los trabajos necesarios para depositar los restos del cardenal en el citado Colegio. En 1603, da las trazas y las condiciones para la construcción de la iglesia, coros, locutorios y salas del convento de San José (Las Teresas), en Sevilla.

     En 1604, es nombrado maestro mayor de los Reales Alcázares, institución en la que realizó una importante e intensa labor arquitectónica y urbanística.

     Destaca la construcción del Apeadero, espacio en el que introdujo el uso de las columnas pareadas solución que tendrá un amplio eco en la arquitectura sevillana del siglo XVII y cuya portada demuestra sus conocimientos del lenguaje manierista y su habilidad para la composición. De su actividad en el noble recinto, cabe resaltar también la labor realizada en el Jardín de las Damas, y la Galería del Grutesco, proyectada sobre una vieja muralla en la que dispuso grutas con diferentes figuras mitológicas (Juan Antonio Arenillas, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La Fuente de Neptuno, en los Jardines, del Real Alcázar

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Fuente de la Fama, en los Jardines, del Real Alcázar, de Sevilla.

     El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Triunfo, 5 (la salida se efectúa por la plaza Patio de Banderas, 10); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En el Real Alcázar, en los Jardines, se encuentra la Fuente de Neptuno [nº 42 en el plano oficial del Real Alcázar]. 

      En los primeros años del siglo XVII el jardín de las Damas se ornamentó con una fuente de mármol situada  en  el cruce de sus dos calles principales, coronada por la estatua de Neptuno y por un conjunto de grutas apoyadas en su cerca, en las que con figuras de barro y plomo se representaban fábulas mitológicas diferentes (Ana Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1992). 

     En el Jardín de las Damas, Vermondo Resta distribuyó un gran rectángulo en ocho compartimentos en torno a un eje reforzado por fuentes en los cruces de los andenes y delimitado por una cerca con portadas y ventanas de influencia vignolesca. De las fuentes mencionadas, las extremas son bajas, mientras la central tiene tratamiento monumental, coronándose por una escultura de Neptuno que repite modelos de Giovanni da Bologna (Juan Carlos Hernández Núñez, Alfredo J. Morales. El Real Alcázar de Sevilla. Scala Publishers. Londres, 1999).

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La Galería del Grutesco, en los Jardines, del Real Alcázar

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Galería del Grutesco, en los Jardines, del Real Alcázar, de Sevilla.

   El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Triunfo, 5 (la salida se efectúa por la plaza Patio de Banderas, 10); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

   En el Real Alcázar, en los Jardines, se encuentra la Galería del Grutesco [nº 40 en el plano oficial del Real Alcázar]. 

  Saliendo de los Salones de Carlos V, el primer jardín que nos encontramos es el llamado del Estanque, precisamente por esa amplia y cuadrada alberca que ocupa su espacio central. Desde antiguo este almacén de agua servía para regar las huertas musulmanas. 

     En el flanco oriental entre la antigua cerca almohade, que entre 1612 y 1621 fue enmasca­rada bellísimamente con la Galería del Grutesco, espléndida obra del arquitecto milanés Vermondo Resta que se inicia en este espacio y continúa hacia el fondo de los jardines. Originalmente estuvo ornamentada por bellas pinturas salidas del pincel de Diego de Esquivel, que representaban el río Guadalquivir rodeado de bajeles y navíos y coronado de pámpanos y uvas, simbolizando la prosperidad de la Sevilla de la época. Las existentes actualmente son una torpe réplica de las antiguas. En el resto de la galería se representaban dioses y diosas de la gentilidad. 

     El flanco sur de este jardín se halla ocupado por bancos de fábrica forrados de azu­lejos, apoyados sobre el antepecho que lo separa del Jardín de las Damas. De esta zona parte un andén alto que se extiende hacia el Jardín del Príncipe y permite divisar todo el conjunto de los jardines. En el flanco occidental se hallan las gradas que salvan el desnivel existente entre este espacio y el constituido por el antiguo Jardín de la Danza o de las Danzas. Estas escalinatas son del siglo XVIII, pero sustituyeron a otras construidas en 1610 (Ana Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1992). 

      La Galería del Grutesco, corresponde a una antigua muralla almohade que fue transformada por Vermondo Resta entre 1612 y 1621 mediante una labor rústica. El sector que sirve de telón de fondo al Jardín del Estanque y a su fuente de Mercurio se resuelve a modo de arco triunfal, con un cuerpo bajo organizado por parejas de pilastras rematadas en ménsulas y con un piso superior articulado por estípites, que sirve de mirador. Todos los elementos arquitectónicos y diversos fragmentos murarios se recubren por rocas marinas y artificiales, acentuando el origen manierista de los modelos compositivos.

     Las grandes hornacinas del piso bajo estuvieron decoradas con pinturas mitológicas y alegóricas, en las que se representaban, entre otros temas, a Neptuno y al Guadalquivir, realizadas por Diego de Esquivel a fines de la segunda década del siglo XVII. Estas pinturas fueron retocadas durante el setecientos, siendo burdamente repintadas por Rosendo Fernández a comienzos del presente siglo.

     La galería se prolonga hacia el sur, flanqueando el Jardín de las Damas y el de la Alcoba donde se quiebra e interrumpe. En este sector, la galería se organiza en dos alturas, articulándose la inferior mediante fragmentos rocosos en una serie de registros decorados por pinturas y resolviéndose la superior en una arquería sobre columnas, en la que se han aprovechado piezas marmóreas de distinta cronología y procedencia. 

     Una monumental fuente dedicada a la Fama, más una portada que comunicaba con la antigua Huerta del Retiro, se sitúan sobre este tramo de la galería (Juan Carlos Hernández Núñez, Alfredo J. Morales. El Real Alcázar de Sevilla. Scala Publishers. Londres, 1999).

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El Estanque de Mercurio, en los Jardines, del Real Alcázar

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   El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Triunfo, 5 (la salida se efectúa por la plaza Patio de Banderas, 10); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

   En el Real Alcázar, en los Jardines, se encuentra el Estanque de Mercurio [nº 39 en el plano oficial del Real Alcázar]. 

  Saliendo de los Salones de Carlos V, el primer jardín que nos encontramos es el llamado del Estanque, precisamente por esa amplia y cuadrada alberca que ocupa su espacio central. Desde antiguo este almacén de agua servía para regar las huertas musulmanas. 

     En su flanco norte se abre la puerta principal de acceso a los jardines, seguida de un cenador bajo constituido por dos arcos de medio punto sobre una columna medial de mármol. Por encima de él corre un andén que intesta sobre la muralla por su lado derecho y por el izquierdo, comunica con una "loggia" o mirador de triples arquerías sobre columnas duales de mármol y antepechos de hierro, que comunica con los arrimadizos del Palacio Gótico. Todo este frente fue remodelado entre 1573- 1575. El Mirador alto es de 1612, obra de Vermondo Resta. El estanque está centrado por una bellísima fuente de bronce que re­presenta al dios Mercurio, alzado sobre un elegante pedestal, plásticamente ornado, labrado por el escultor Diego de Pesquera y fundido por Bartolomé de Morel. Ambos artistas son autores también del conjunto de adornos que coronan las barandas, consistentes en cuatro leones con sus escudos que ocupan los ángulos y dieciocho bolas con remates piramidales. Todas estas piezas originalmente fueron doradas, quedando aún algunos restos del oro que las recubría, la fecha de estas intervenciones hay que situarla entre 1576 y 1577.

   En el flanco oriental entre la antigua cerca almohade, que entre 1612 y 1621 fue enmasca­rada bellísimamente con la Galería del Grutesco, espléndida obra del arquitecto milanés Vermondo Resta que se inicia en este espacio y continúa hacia el fondo de los jardines. Originalmente estuvo ornamentada por bellas pinturas salidas del pincel de Diego de Esquivel, que representaban el río Guadalquivir rodeado de bajeles y navíos y coronado de pámpanos y uvas, simbolizando la prosperidad de la Sevilla de la época. Las existentes actualmente son una torpe réplica de las antiguas. En el resto de la galería se representaban dioses y diosas de la gentilidad. El flanco sur de este jardín se halla ocupado por bancos de fábrica forrados de azu­lejos, apoyados sobre el antepecho que lo separa del Jardín de las Damas. De esta zona parte un andén alto que se extiende hacia el Jardín del Príncipe y permite divisar todo el conjunto de los jardines. En el flanco occidental se hallan las gradas que salvan el desnivel existente entre este espacio y el constituido por el antiguo Jardín de la Danza o de las Danzas. Estas escalinatas son del siglo XVIII, pero sustituyeron a otras construidas en 1610 (Ana Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1992). 

      La gran alberca que da nombre a este primer jardín recogía las aguas que, para servicio del Alcázar y riego de sus huertas, llegaban al palacio a través del acueducto musulmán denominado Caños de Carmona. El último sector de esta obra de ingeniería hidráulica se servía del circuito de murallas de la ciudad, como puede apreciarse en el Callejón del Agua, estrecha vía que separa el Alcázar del barrio de Santa Cruz.

     El frente norte del estanque está ocupado por un cenador y el tránsito hacia el Palacio Gótico, construcciones que resultaron de las obras desarrolladas en el sector en 1575. Al arquitecto milanés Vermondo Resta se debe el pórtico o mirador alto, organizado mediante arcos de medio punto sobre columnas de mármol y con labores geométricas cajeadas en las enjutas. Esta obra se fecha en 1612. A fines de siglo XIX, diseñó José Gestoso el panel de azulejos de cuerda seca que, con el escudo real, figura en el muro.

     La conversión de la primitiva alberca en el actual estanque se realizó en torno a 1575, cuando se rodeó con barandas de hierro entre pedestales de mármol rematados por leones heráldicos y esferas sobre delfines, decoradas por mascarones y coronadas por pirámides. Dichas piezas metálicas, que estuvieron doradas, completaban el programa escultórico desarrollado por Diego de Pesquera y el fundidor Bartolomé Morel con la construcción de la excepcional fuente de bronce dedicada a Mercurio, que centra el estanque. La imagen del dios mitológico del comercio, basada en modelos clásicos, descansa sobre un artístico pedestal adornado con figuras infantiles y mascarones monstruosos que arrojan agua. La escultura de Mercurio formaba parte de un programa iconográfico alusivo a las riquezas que a la ciudad le deparaba su condición de puerto y puerta de las Indias, en el que también se integraban las pinturas mitológicas de la Galería del Grutesco.

     El frente sur de este jardín lo ocupan una serie de bancos forrados de azulejos, dispuestos sobre el antepecho que lo separa del Jardín de las Damas. De aquí arranca un andén alto que se desarrolla paralelo a los muros del Alcázar en dirección al Jardín del Príncipe, desde el que se divisa el conjunto de los jardines construidos entre los siglos XVI y XVII.

     En el costado de poniente de este Jardín del Estanque se ubica la escalera que enlaza con el Jardín de la Danza. Construida en el siglo XVIII, vino a reemplazar a otra realizada a comienzos del XVII  (Juan Carlos Hernández Núñez, Alfredo J. Morales. El Real Alcázar de Sevilla. Scala Publishers. Londres, 1999).

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La Fuente de Troya, en los Jardines, del Real Alcázar

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     El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Triunfo, 5 (la salida se efectúa por la plaza Patio de Banderas, 10); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En el Real Alcázar, en los Jardines, se encuentra la Fuente de Troya [nº 37 en el plano oficial del Real Alcázar]. 

    El jardín colindante con el de La Danza era conocido en los siglos XVI y XVII como Jardín del Laberinto o de Troya, posiblemen­te debido a las intrincadas calles que componían su solería. Posee una bella fuente central, ya moderna, y va flanqueado por sendos corredores de los que destacaremos el situado a la izquierda por la belleza de sus elementos y la utilización de sillares de piedra rústicamente labrada. Se lo atribuimos a Vermondo Resta, siendo posiblemente ejecutado en 1606 (Ana Marín Fidalgo, El Alcázar de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1992). 

     Sus principales elementos son su fuente central, cuya taza gallonada con caños de cabezas de leones se considera obra musulmana del siglo X, y su galería rústica, que realizó Vermondo Resta hacia 1606. 

     En ella se empleó, por vez primera en los jardines del alcázar sevillano, la labor rústica conforme a un ejercicio compositivo derivado de la tratadística de la época y de clara naturaleza manierista. El mismo origen tienen las cabezas situadas en los capiteles de las pilastras de dicha galería (Juan Carlos Hernández Núñez, Alfredo J. Morales. El Real Alcázar de Sevilla. Scala Publishers. Londres, 1999).

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