La pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.  
     Hoy, 4 de mayo, es el aniversario del bautismo (4 de mayo de 1622) de Juan de Valdés Leal, autor de esta pintura, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Finis Gloriae Mundi", de Valdés Leal, en el Sotocoro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.
      La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     El impactante interior de la Iglesia de San Jorge presenta una sencilla estructura de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón y una pequeña bóveda semiesférica. Debe entenderse como un recorrido por la práctica de la caridad cristiana a través de las obras de misericordia, las únicas que salvan al hombre, en un programa ideado por Miguel de Mañara, y puesto en práctica por los mejores artistas sevillanos de la segunda mitad del siglo XVII. El fiel del siglo XVII que accedía al templo se encontraba con un pequeño pórtico ornado con yesería barroca en las que aparecía un texto del Evangelio que hacía referencia a la importancia de las obras: "Venid, benditos de mi padre, porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, estuve preso y me visitasteis...". Inicio de un discurso que se continúa con las pinturas de Valdés Leal (1671-72) situadas en los dos muros de los pies. A la izquierda, In Ictu Oculi, la impactante vanitas en la que la muerte apaga en un golpe de vista la llama de la vida, acabando con todas las glorias mundanas representadas a sus pies: coronas, oropeles, riquezas, libros, armas... En el muro contrario, la visión de una cripta con cadáveres en estado de descomposición, (el de un obispo y el de un caballero de Calatrava), nos indica el fin de la gloria del mundo (Finis Gloriae Mundi). Cucarachas y descomposición, coronadas por la mano de Cristo que sostiene en una balanza los signos de las acciones realizadas por el hombre a lo largo de su vida. Ni más, ni menos. Una nueva llamada a la práctica de las obras de misericordia para alcanzar la salvación (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Juan de Valdés Leal (1622–1690) ingresó como hermano de la Caridad en agosto de 1667. Pone su arte al servicio de la Hermandad a través de una gran diversidad de técnicas artísticas donde muestra su gran genio creador: pinturas sobre lienzo, decoración mural, policromía, escultura e, incluso, la decoración de los libros de protocolos e inventarios. 

     En el bajocoro despliega toda su capacidad expresiva y crudeza visual en dos de sus mejores obras: In ictu oculi y Finis gloriae mundi. Conocidos como los Jeroglíficos de las Postrimerías, las pinturas inciden en la idea de la inminente llegada de la muerte que a todos alcanza, apagando la vida de repente, sin importar las glorias mundanas. La muerte antecede al momento en que el hombre va a ser juzgado según sus actos de virtud o sus vicios, y recompensado o castigado por ello. La muerte es la puerta a la eterna recompensa y, a partir de esa realidad, Mañara mostrará que la práctica de la caridad es el modo de alcanzar la salvación eterna. 

     Más allá de la pintura de caballete, el programa iconográfico a desarrollar por Valdés incluye las pinturas murales de la bóveda y los muros del presbiterio que decora con ángeles, los cuatro evangelistas y varios santos de vocación caritativa. Valdés se ocupa también de la policromía del retablo mayor, obra de espléndida calidad donde el dorado contrasta con las esculturas pintadas y estofadas y se complementa con el gran bajorrelieve del fondo, en el que una escena de gran efecto pictórico acentúa la perspectiva.   

     Una vez fallecido Mañara realiza dos retratos póstumos con la intención de preservar su memoria, así como el encargo del gran cuadro La Exaltación de la santa cruz, llamado también Heraclio entrando en Jerusalén. Su mensaje es que ningún rico entrará en el cielo sin haber practicado la caridad al narrar cómo, al regresar Heraclio, emperador de Bizancio, tras haber rescatado la cruz de Cristo que había sido robada, un ángel le exige entrar en la ciudad sin boato al igual que lo hizo Jesús. 

     Su último trabajo para la Hermandad fue una escultura de la Virgen del Rosario realizada para la enfermería.

     Una débil luz vislumbra el interior de una cripta funeraria donde se acumulan los restos en el pudridero. En primer término, la cruda visión de dos cadáveres en descomposición, un obispo y un caballero de Calatrava como lo fuera Mañara, nos muestra la fragilidad de la vida y los implacables efectos de la muerte. 

     Arriba, la mano llagada de Cristo sopesa las buenas obras frente a los vicios practicados por el hombre durante su vida. Estos son simbolizados en el plato izquierdo de la balanza por diversos animales, mientras que a la derecha, las buenas obras son representadas por instrumentos de penitencia y ayuno, libros de oraciones y un rosario, coronados por el amor de Cristo, simbolizado por el corazón con el anagrama JHS. Las inscripciones «NI MAS» y «NI MENOS», indican que en la vida del hombre debe predominar la virtud y el amor sobre los vicios (Museo de Bellas Artes de Sevilla. Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla).

     Esta pintura, en óleo sobre lienzo, obra barroca de Juan de Valdés Leal (1622-1690), realizada en 1671-72, con unas medidas de 2,20 x 2,16 mts, 

     Formando parte de los Jeroglíficos de las postrimerías, continuando con el mensaje de In ictu oculi, la escena nos muestra el interior de una cripta, donde figuran varios cadáveres en diferentes momentos de descomposición, corroídos por insectos, esperando el Juicio Final. En primer término, abajo a la izquierda, aparece el cadáver de un obispo en un ataúd, revestido de sus ropas litúrgicas, cetro y tiara papal. El cuerpo se encuentra momificado, por donde se mueven gusanos y cucarachas. Bajo éste, la leyenda "Finis Gloriae Mundi", alusivo al mensaje iconográfico de la escena. A su lado, figura el cadáver de un caballero de la Orden de Calatrava, que se ha identificado con el propio Mañara, que quiso anticipar la representación de su propia muerte. En el fondo de la cripta, sumida en la penumbra, un esqueleto, junto a restos de huesos y calaveras. En la parte izquierda, al fondo entre la penumbra, aparece una lechuza y un murciélago, animales relacionados con la sombra de la noche. En el centro del lienzo aparece una directa alusión al juicio de las almas; la mano llagada de Cristo, rodeada de un halo de luz dorada, sujeta una balanza en cuyo plato izquierdo decorado con la leyenda "NI MAS", aparecen los símbolos de los pecados capitales que llevan a la condenación eterna: el perro gruñendo, simboliza la ira; el puerco, la gula; el pavo real, la soberbia. En el plato derecho, con la inscripción "NI MENOS", podemos ver diferentes elementos relacionados con la virtud, la oración y la penitencia, representando las siete obras de caridad. La interpretación del equilibrio de ambas balanzas junto al significado de los rótulos puede definirse como: "ni más pecados son necesarios para la condenación, ni menos virtudes para la salvación".

     Las especificaciones de esta composición vienen reflejadas en el capítulo IV del Discurso de la Verdad, escrito por Miguel Mañara, en el que se cita: "Mira una bóveda entre ella con la consideración y ponte a mirar a tus padres o tu mujer, si la has tenido, a los amigos mira que silencio, no se oye ruido, sólo el roer de las carcomas y gusanos tan sólo se percibe" (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor de la obra reseñada;  
    Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.
     Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.
     Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente. 
      Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.
     A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

     La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.
      Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.
     No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.
     Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.
     La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

     La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.
     De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.
     Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.
     Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

     Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.
     A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.
     Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

     Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.
     Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.
     Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

     Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.
     En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

     A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.
     Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.
     En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

     Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.
     Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.
     Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.
     Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

     En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.
     En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la calle Callao

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 2 de mayo, es el aniversario del Combate del Callao (2 de mayo de 1866), batalla entre la Armada Española y las repúblicas de Chile y Perú, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Callao es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana; y va de la calle Castilla, a la confluencia de las calles San Jorge, y Antillano Campos. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Posiblemente este espacio estuvo incluido en Castilla, que ya aparece a primeros del siglo XV. En el siglo XVI se le conoce como Sitio de las Esparterías, hasta que en 1869 se desgaja de San Jorge y toma su denominación actual, en memoria de la batalla de este nombre (1866) tras el bloqueo decretado por el gobierno español a las repúblicas de Chile y Perú. Espacio de límites poco definidos, se fue configurando junto al castillo a partir del siglo XV, al aparecer una serie de construcciones, como las antiguas esparterías que dieron nombre a la zona. En l904 se coloca un acerado de asfalto y en 1915 se repara el adoquinado, reformándose de nuevo su pavimento en 1925. Actualmente es un espacio corto y amplio, asfaltado y con acerado de losetas de cemento, elevado con respecto a su cota primitiva, como puede apreciarse en las escalerillas del mercado. Las edificaciones de su acera de los impares la ocupó la fachada del castillo, y, a finales del XIX, varias casas de dos plantas con bajos comerciales. La acera de los pares presenta un caserío de finales del s. XIX entre los que cabe destacar los núms. 3 y 4, de tipo regionalista, construidos por Gómez Millán.

     En sus bajos se estableció la Cerámica Corbato, actual Santa Ana, con fachada de este material. Aparte de la mención que merece el mercado de abastos y las antiguas esparterías, en cuanto a funcionalidad hay que destacar la importancia de este espacio como lugar de reunión, especialmente los locales de la Peña Trianera y la Casa Cuesta, entidades estrechamente vinculadas desde su fundación por los años 1926-27, lugar de reunión de personajes famosos en el mundo de los toros, las artes y las letras, que en 1932 redactan sus estatutos convirtiendo la peña en auténtico casino del barrio. El antiguo carácter de esta vía como parte del camino real de Camas y Castilleja ha hecho de él siempre un lugar de intenso tráfico, del que Álvarez Benavides en 1873 como "una de las principales vías del barrio" [María del Carmen Medina, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la historia del Combate del Callao, que da nombre a la vía reseñada;

     Durante la Guerra del Pacífico sostenida entre España y estados de Sudamérica, sobre todo Perú y Chile, tuvo lugar el combate del Callao del 2 de mayo de 1866. Fue un intenso encuentro artillero, en el que una escuadra española mandada por el brigadier Casto Méndez Núñez se enfrentó a las fuertes defensas costeras peruanas del Callao. 

     Por desplantes, insultos y desafortunadas actuaciones, se había abierto una crisis entre España y los citados países sudamericanos, que mal conducida terminó en guerra. Durante su transcurso, Méndez Núñez, tras haber intentado acabar con la escuadra aliada peruano-chilena en Abtao sin conseguirlo, de acuerdo con las órdenes recibidas había bombardeado el indefenso puerto chileno de Valparaíso el 31 de marzo de 1866. A continuación se dirigió al puerto peruano del Callao para proceder a su bombardeo, lo que iba a dar lugar al duro combate del 2 de mayo siguiente.

     El Callao, situado en la costa sudamericana del Pacífico, se abre hacia el norte a la amplia y limpia bahía Mar Mansa, que por el suroeste limita con el cabo La Punta, y hacia el centro tiene el puerto. Al sur de La Punta se abre a la ensenada Mar Brava, de aguas restringidas y con frecuencia encrespadas. Y al oeste tiene la isla de San Lorenzo. 

     Desde el comienzo de la crisis, el Callao había reforzado sus defensas con una escuadrilla de barcos, tropas en tierra, un campo minado, y fuertes baterías de costa distribuidas en tres grupos: uno al norte de la población; otro al sur; y el tercero en el puerto con un solo un cañón, conocido como Cañón del Pueblo porque había sido montado por civiles en 24 horas. El número de sus cañones se debió de aproximar al total de 56 declarados por los peruanos. Sus calibres eran: cinco rayados de 500 libras Blakely, cuatro rayados de 300 libras Armstrong, uno liso de 68 libras (o 20 cm) y 46 lisos de 32 libras (o 16 cm). 

     A estas cifras había que sumar los cañones en depósito, los desplegados por el Ejército de Tierra, y los de los barcos surtos en puerto. De ellos destacaban los rayados de avancarga Blakely y Armstrong, que superaban a todos los españoles pero tenían un lento ritmo de fuego de dos a tres disparos por hora.

     Excepto el Cañón del Pueblo, que no tenía protección, los demás Blakely estaban medio enterrados en fosas semicirculares, sobre plataformas muy sólidas con ejes para orientarlos. Las dos torres de los Armstrong eran giratorias, con un blindaje de hierro de diez cm de espesor por los laterales. La mayor parte de las restantes piezas solo contaban con la débil protección de parapetos de cascajo y sacos terreros, sobre paredes de adobe o ladrillo. 

     Los barcos peruanos eran: monitores Loa y Victoria; vapores armados Tumbes, Colón, y Sachaca; y seis botes de vapor con torpedos de botalón. Las tropas comprendían tres brigadas complementadas con zapadores y obreros militarizados. Y el campo minado, al parecer formado por unas 40 minas, se encontraba frente las baterías del sur, con cables a tierra para su actuación.

     La escuadra española estaba formada por la fragata blindada Numancia y cinco fragatas y una corbeta de hélice y casco de madera: Almansa, Berenguela, Blanca, Villa de Madrid, Resolución y Vencedora, con un total de 245 cañones de avancarga en su artillería principal: 132 lisos de 68 libras, 84 lisos de 32 libras, 18 rayados de 16 cm y 11 obuses de 15 cm. También contaba con 25 cañones menores.

     En combate, estos cañones quedaban reducidos a la mitad, ya que casi todos estaban montados por las bandas. 

     Además, la Blanca y la Vencedora también llevaban cohetes Congreve. Los restantes barcos de la escuadra, eran transportes sin más armas que las de las dotaciones y algún pequeño cañón de desembarco. 

     Iba a ser un combate difícil para los barcos españoles, casi todos de madera, contra cañones rayados de gran calibre, bien abastecidos y sin problemas logísticos, mientras los españoles, lejos de sus bases y con muchas faltas de repuestos, no podían reponer pérdidas y andaban bajos de munición. Además, estaban presentes barcos neutrales de Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia, que no intervinieron, pero estuvieron muy pendientes del combate para extraer enseñanzas.

     A la llegada de la escuadra española al Callao el 25 de abril, Méndez Núñez envió un comunicado notificando que iba a bombardear la plaza dentro de cuatro días si antes no se llegaba a un acuerdo satisfactorio. Al poco tiempo, una delegación del cuerpo diplomático le pidió un aplazamiento para poner a salvo intereses neutrales, a lo que accedió el español, fiando el bombardeo para el 2 de mayo.

     El 31 de abril, Méndez Núñez reconoció la costa a bordo de la Vencedora, y decidió distribuir sus fuerzas en tres divisiones para atacar a todas las baterías a la vez desde Mar Mansa.

     Sobre las 10 de la mañana del 2 de mayo, los barcos comenzaron a levar anclas para abandonar la isla de San Lorenzo y distribuirse en tres divisiones. La Numancia formó la primera división con la Blanca y Resolución para batir las baterías del sur. La Berenguela y Villa de Madrid formaron la segunda, que tenía que batir las baterías del norte. Y la Almansa y Vencedora completaron la tercera división para bombardear el puerto y los barcos peruanos. 

     A las once y media la Numancia tocó zafarrancho de combate, y a las doce menos diez abrió fuego. A continuación entró en acción la Blanca seguida de la Resolución. Las baterías de tierra contestaron al fuego, y el combate comenzó a generalizarse. Durante su desarrollo los barcos se aproximaron tanto a tierra, que alguno –como la Numancia o la Resolución–, llegó a varar.

     Los barcos peruanos iniciaron alguna salida que fue neutralizada. Y el Cañón del Pueblo se averió con el primer disparo, sin poder ser reparado por estar desprotegido. 

     Sobre las doce y cuarto, una granada, posiblemente de la Blanca, cayó sobre saquetes de pólvora de la torre La Merced y produjo su voladura con muchas bajas. Poco después, un proyectil hirió a Méndez Núñez en la Numancia. 

     Pasadas las doce y media, la Villa de Madrid encajó un proyectil pesado que le causó varias bajas, la dejó sin vapor y tuvo que ser remolcada hacia San Simón por la Vencedora. Unos minutos más tarde, la 

Berenguela recibió dos proyectiles de alto calibre que le produjeron un incendio y una gran vía de agua bajo la flotación, y estuvo a punto de hundirse. La salvó la reacción de su gente al cambiar los cañones de banda y dejar la vía fuera del agua, mientras se retiraba a San Lorenzo. Y una bala sólida de gran calibre alcanzó a la Numancia, perforó los 13 cm de su coraza, entró más de 25 cm en el forro de madera que la escupió al mar, y le produjo una pequeña vía de agua.

     Pasadas las dos de la tarde, la Almansa recibió dos impactos pesados que le causaron algunas bajas y un incendio cerca de un pañol de pólvora. Cuando recomendaron al comandante Sánchez Barcáiztegui inundar el pañol se negó con la frase: “Hoy no es día de mojar la pólvora”, se alejó momentáneamente para apagar el fuego, y a los treinta minutos regresó a su puesto. Y sobre las dos y media, la Blanca recibió otro proyectil pesado que le produjo daños y varias bajas, entre ellas su comandante Topete, que resultó levemente herido.

     Pasadas las cuatro y media de la tarde, solo unos pocos cañones peruanos seguían abriendo fuego cuando los barcos españoles se estaban quedando sin munición, empezaba a caer la niebla y se iba a poner el sol. Y a las cinco de la tarde la escuadra cesó el fuego y se retiró a San Lorenzo para dar sepultura a los muertos, curar heridos y reparar. El combate había terminado.

     El 9 de mayo Méndez Núñez dio por finalizadas las operaciones, levantó el bloqueo, y el día 10 salió a la mar, dando por finalizada aquella extraña contienda.

     Ambas partes se batieron hasta el límite de sus posibilidades y con valentía. Los barcos españoles dispararon 5.780 proyectiles, recibieron 167 impactos (13 de grueso calibre), y tuvieron 194 bajas, de ellas 43 muertos. Su único disparo “afortunado” fue el que voló la torre La Merced. Todos menos la Vencedora resultaron alcanzados por el fuego peruano, y la Villa de Madrid y la Berenguela quedaron fuera de combate.

     La mayor parte de los cañones de tierra fueron desmontados y algunos destruidos, y todos los barcos peruanos resultaron alcanzados. Y aunque no se conocen las cifras de bajas peruanas, debieron de oscilar entre 1.400 y 2.000.

     El Combate del Callao levantó un gran interés, ya que por una parte estaba uno de los barcos más poderosos del mundo, y por la otra se encontraban algunos cañones que eran el último grito de la artillería. 

     En el Callao no hubo vencedores ni vencidos. Para el Perú fue una gran victoria por la positiva reacción de su gente. Sus baterías mantuvieron todo el fuego que pudieron, y salvo la voladura de La Merced, los daños sufridos fueron relativamente pequeños. Pero no fueron capaces de hundir ni un solo barco español, y los averiados, a los pocos días ya estaban navegando. Y sus minas, torpedos de botalón y demás artificios explosivos no obtuvieron ningún resultado.

     Para España fue una gran victoria, porque los barcos aguantaron el fuego de las baterías de tierra y fueron capaces de acallar la mayor parte de ellas. Pero no pudieron acabar totalmente con sus fuegos, y al día siguiente muchas estaban de nuevo operativas. Tampoco fueron capaces de hundir a ninguno de los barcos peruanos, ni lograron incendiar los edificios portuarios. Y sus cohetes Congreve fallaron.

     El combate del Callao, hoy está considerado como un enfrentamiento estéril, fruto más de las ideas románticas de la época, que de un profundo estudio estratégico y de un detallado análisis político (Marcelino González Fernández. Ni vencedores ni vencidos: El Combate del Callao).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre el Camino de Santiago, a su paso por la ciudad de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Callao, al detalle:

El Castillo de San Jorge - Centro Temático de la Tolerancia

El Mercado de Abastos de Triana

Monumento a los Alfareros, Ceramistas y al Cante por Soleá de Triana

Cerámica Santa Ana

La Hacienda de Aragón, en Arahal (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda de Aragón, en Arahal (Sevilla).     
     Hoy, 23 de abril, Memoria de San Jorge, mártir, cuyo glorioso combate, que tuvo lugar en Dióspolis o Lidda, en Palestina, actual Israel, celebran desde muy antiguo todas las Iglesias, desde Oriente hasta Occidente (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].     

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Hacienda de Aragón, en Arahal (Sevilla), puesto que hoy es el Día de Aragón, cuyo patrón es San Jorge. 
      Corresponde a una hacienda de olivar adaptada hoy a cortijo de labor. Conserva una almazara con prensa hidráulica hoy desmontadas, graneros, silo, vivienda para casero, señorío y pozo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Jorge, mártir;

LEYENDA

   Santo fabuloso a quien se considera oriundo de Capadocia, a causa de una confusión con otro san Jorge, obispo arriano de Alejandría.

   Su leyenda, que fue rechazada por el concilio del siglo V como apócrifa, según el presbítero Delehaye, es sólo un cuento de Las Mil y una Noches. Oficial de una legión romana, atravesó una ciudad aterrorizada por un dragón que devoraba hombres y animales. Para calmar el hambre del monstruo, los pobladores le entregaban dos ovejas diarias, y luego, cuando todo el ganado ovino fue sacrificado, le entregaban dos jóvenes elegidas por sorteo.

   Un día la suerte recayó en la hija del rey. Cuando la joven estaba a punto de ser devorada, apareció san Jorge, quien espoleó el caballo y cargó sobre el dragón al que a travesó con su lanza.

   Según la Leyenda Dorada, sólo lo habría herido, después de lo cual, habría pedido a la princesa que anudara su cinturón alrededor del cuello del monstruo que la seguía como un perro llevado por la correa. El santo distribuyó entre los pobres el dinero que le diera el rey como recompensa.

   Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión. Habría sido martirizado en 303. El hagiógrafo enumera con complacencia los espantosos suplicios que debió padecer por haberse negado a ofrecer sacrificios a los ídolos durante la persecución de Diocleciano.

   Para comenzar, fue estirado en un potro de tormento, desgarrado con garfios de hierro, sometido a la tortura de los borceguíes de hierro calentados al rojo y guarnecidos de clavos puntiagudos, suspendido cabeza  abajo encima de un brasero... Resistió  milagrosamente todas estas pruebas.

   Entonces un mago preparó veneno para darle muerte. En principio molió una serpiente venenosa en una copa, pero la dosis demostró ser insuficiente; luego reunió numerosas víboras en un mortero; pero Jorge se tragó la mezcla volviéndola inofensiva con una señal de la cruz, y no experimentó daño alguno.

   Como santa Catalina, fue atado a una rueda erizada de espadas, pero el instrumento de tortura fue partido por los ángeles que descendieron del cielo. Sumergido en un caldero lleno de plomo fundido, bastó que hiciera una señal de la cruz para que experimentara los efectos de un baño refrescante. En un templo pagano al que le condujeran por la fuerza, invocó a Dios y éste derribó a todos los ídolos. Luego fue atado a la grupa de un caballo y arrastrado desnudo sobre las calles empedradas. Cansados de tantos esfuerzos, sus verdugos acabaron decapitándole. Sus miembros, serrados por uno de los sayones, fueron arrojados a un pozo del cual un ángel retiró la cabeza.

¿Cuál es el origen de estas fábulas?

   El tema de la lucha contra el dragón y de la liberación de la princesa ya se encontraba en la leyenda griega de Perseo y Andrómeda y el Perseo de los griegos es a su vez una variante del dios egipcio Horus a quien se representa a caballo y atravesando con su lanza a un cocodrilo.

   Por tanto, san Jorge sería la réplica cristiana de Horus, vencedor de Set. Los cristianos de Siria hicieron de su lucha contra el dragón el símbolo de la conversión de Capadocia. Más tarde, la princesa salvada del dragón se interpretó como el símbolo de la Iglesia cristiana entera arrancada a sus perseguidores por el emperador Constantino.

   El dragón parece haber sido en su origen una personificación del mar y del guardián de las fuentes. Es por eso que san Jorge, al igual que Apolo, Hércules y Perseo lo matan a orillas del mar, de un río o de una marisma. Entre los cristianos se convirtió en el símbolo del paganismo.

   Los cristianos de Oriente, en principio aplicaron esta leyenda de origen egipcio y griego a san Teodoro, otro santo militar que fue suplantado por san Jorge a partir del siglo XI.

   Por otra parte, es posible que en el origen del tema haya un error de interpretación de las imágenes del emperador Constantino.

CULTO

   Nacido en Oriente, el culto de san Jorge permaneció localizado durante mucho tiempo en Palestina, en Lidia y entre los coptos de Egipto, cuya ciudad de Gergeh está consagrada a él. Desde allí pasó a Constantinopla que en la Punta del Serrallo puso bajo la advocación de San Jorge de Manganes un gran monasterio.

   Pero es falso que se haya introducido en Occidente en la época de las cruzadas. Dicho aserto está desmentido por el estudio de los patronazgos datados. Numerosas iglesias estaban puestas bajo su advocación con anterioridad al siglo XII, por ejemplo, la de Lirnburgo an der Lahn, en Praga. Lo cierto es que fue adoptado por los cruzados en Tierra  Santa, tal como sucedió con el Apóstol Santiago de Compostela en la Cruzada de España. Corrían las mismas leyendas acerca de uno y otro santo. Después de la toma de Antioquía, san Jorge, montado sobre un caballo blanco, habría acudido en socorro de los cruzados junto a los santos militares Demetrio y Mercurio, y habrían con­seguido poner a los sarracenos en fuga. Desde entonces, se lo considera el tipo ideal del paladín, el parangón y el modelo de todas las virtudes caballerescas. 

    De ahí su popularidad en las novelas de caballería. San Jorge y la princesa liberada reaparecen en el Orlando furioso de Ariosto, con los nombres de Rogelio y Angélica, y a pesar de la deformación caricaturesca de la novela satírica de Cervantes, aún se lo reconoce en la pareja de Don Quijote y Dulcinea. En Italia fue elegido patrón por las Repúblicas de Génova y de Venecia que no le dedicaron menos de tres iglesias: San Giorgio Maggiore, S. Giorgio Dei Greci y San Giorgio degli Schiavoni. En Cataluña lo adoptó Barcelona, de manera que tres de los mayores puertos del Mediterráneo acordaban en rendirle homenaje. Además, tiene otras iglesias puestas bajo su advocación en Verona y en Roma (San Giorgio in Velabro).

     En Alemania,  su culto fue patrocinado a principios del siglo XI por el emperador san Enrique II que le dedicó una iglesia en Bamberg. Más tarde se convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica y se incluyó en el grupo de los Catorce Intercesores. En el siglo XV, el teatro de los Misterios puso en escena el auto de fe Ludus draconi o Juego del dragón, que en alemán se llamó Drachenstich, y en el cual un ángel entregaba su escudo a san Jorge. El emperador Maximiliano profesaba una devoción particular por el santo caballero a quien está dedicada la iglesia benedictina de Weltenburg, a orillas del Danubio.

     Pero sólo en Inglaterra  llegó a convertirse en un santo nacional a partir de 1222, año del sínodo de Oxford. Se contaba que había desembarcado en Gran Bretaña, como el apóstol Santiago en Galicia, y que llegó por el estrecho del mar de Irlanda, que lleva su nombre. Su popularidad data del reinado de Ricardo I quien, durante la cruzada, se puso con su ejército bajo la protección particular de san Jorge. Además, el santo fue elegido patrón de la orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III. En Inglaterra hay más de ciento sesenta iglesias puestas bajo su advocación. Sustituyó a san Eduardo el Confesor, quien era venerado desde el siglo IX como patrón de Gran Bretaña. Santo esencialmente militar a causa de su heroico combate contra el dragón, es el patrón de los caballeros y de los jinetes (patronus equitum, christianorum militum propugnator); de los arqueros y de los ballesteros, así como de las dos corporaciones de artesanos que proveen suministros a los combatientes: los armeros y los plumajeros o fabricantes de los grandes penachos de plumas para los morriones o cascos de guerra o de torneo, como el que lleva san Jorge en su cimera y de los guarnicioneros, puesto que el santo se mantenía bien en la silla.

     En griego, su nombre, que significa trabajador de la tierra, le ha valido el patronazgo de los labriegos.

     Se recurría a su protección para los caballos, porque es un santo jinete, y también se lo invocaba contra las serpientes venenosas porque mató un dragón. Además, se recurría a su protección contra la lepra, la peste y la sífilis.

     A partir del siglo XVI el culto de san Jorge, quien personificaba el ideal caballeresco de la Edad Media, perdió su razón de ser cuando la artillería reemplazó los combates singulares con lanza y espada. Y la Reforma le asestó el tiro de gracia.

ICONOGRAFÍA

     Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero, ya a pie, ya en caballo. Su pelo rizado desciende muy abajo de la frente, a diferencia de san Demetrio que lleva el cabello corto.

     Además del dragón bramando a sus pies, tiene como atributos una lanza partida (lo que lo diferencia de san Longinos en la Madonna della Vittoria de Mantegna), una espada desenvainada, un escudo con una cruz estampada y una bandera blanca con una cruz roja (en términos de heráldica: una cruz de gules sobre campo de plata)  que le había sido entregada por un ángel.

   La bandera de san Jorge se convirtió en la enseña nacional de Inglaterra. Cuando está representado como patrón de la orden de la Jarretera (como en el cuadrito de Rafael), tiene una jarretera anudada alrededor de la rodilla, sobre la cual se lee la divisa: Honni soit qui mal y pense.

   El caballo blanco que monta es quizá un recuerdo de muy antiguas tradiciones, puesto que entre los mazdeístas el blanco era el color de los caballos sagrados (Herodoto, VII, 40) y Capadocia estaba impregnada de influencias persas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Cortijo La Victoria, en Arahal (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

Más sobre la localidad de Arahal (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad

 

    Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.     
     Hoy, 23 de abril, Memoria de San Jorge, mártir, cuyo glorioso combate, que tuvo lugar en Dióspolis o Lidda, en Palestina, actual Israel, celebran desde muy antiguo todas las Iglesias, desde Oriente hasta Occidente (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para Explicarte la imagen de San Jorge, de Pedro Roldán, en el Retablo Mayor de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.
     La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
         La gran obra escultórica y arquitectónica del templo es el gran retablo mayor que preside la iglesia. Simboliza la obra de caridad alusiva al entierro de los muertos, una de las obligaciones principales de la hermandad de la Caridad. Fue realizado entre 1670 y 1674 por los tres artistas más importantes de la Sevilla del momento: Bernardo Simón de Pineda, como diseñador y ensamblador; Pedro Roldán, como escultor; y Valdés Leal como pintor que se encargaría del policromado y dorado del retablo. Consta el retablo de un banco sobre el que se asienta un gran primer cuerpo compartimentado por columnas salomónicas, elemento innovador en el arte sevillano (aunque ya aparezca en el Sagrario del retablo mayor de la Catedral), que llegó a la ciudad con más de cincuenta años respecto al original modelo de Bernini en el baldaquino de San Pedro del Vaticano. En ese primer cuerpo se abre una potente y fingida estructura arquitectónica donde se sitúa el grupo del Entierro de Cristo, excepcional conjunto de Pedro Roldán que sabe enlazar gestos y actitudes de los asistentes al entierro de Cristo. Se completa con un bajorrelieve posterior en el que aparece el monte Calvario como un paisaje de fondo que permite aumentar la sensación de profundidad de la escena central. En los laterales del primer cuerpo, entre potentes columnas salomónicas que son la génesis de todo un estilo en el arte sevillano, se sitúan tallas de San Jorge, como protector frente a las epidemias. El cuerpo superior es un grandioso ático que está centrado por la alegoría de la Caridad rodeada de niños, simbología que viene a cerrar el panorama iconográfico del templo: tras la reflexión sobre la muerte y el fin de la gloria del mundo, tras la presentación de las obras de misericordia en los muros del edificio, la caridad domina la estancia como aspiración fundamental del hombre en la vida. Un retablo que marcó un antes y un después en la retablística sevillana y que se considera uno de los más conseguidos del barroco español (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     El templo del Hospital está dedicado a San Jorge como patrón de la Hermandad y su representación se incluye en el retablo mayor. Roldán lo muestra como un heroico guerrero, con un manto con el escudo de la Orden de Calatrava. Igualmente, lleva casco, coraza, faldellín y espada. 

     La figura está dotada de particular movimiento al elevar el brazo que sostiene la lanza, haciendo caer el manto por el lado izquierdo y definiendo una curva sobre el pecho. La verticalidad de la composición queda rota por la posición del brazo, rasgo que queda acentuado con el contrapuesto de la pierna que apoya sobre el dragón, cuya figura enroscada contribuye a este dinamismo. La rueda con cuchillas en la que apoya la mano es el instrumento con el que fue martirizado según la tradición. La carnación, más clara de lo habitual, es próxima al natural. Las labores de estofado resaltan parte de su indumentaria (Museo de Bellas Artes de Sevilla. Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla).

     Esta imagen, obra barroca de Pedro Roldán (1624-1699), realizada en 1670-74, con unas medidas de 2,08 x 1,02 mts, en madera tallada, policromada, y estofada. 
     Escultura que representa a San Jorge, que aparece ataviado con armadura, casco, greba y sandalias. Aparece portando la lanza y la espada, junto con la capa que lleva el escudo de la orden de Calatrava, además del dragón, que se retuerce a sus pies, y la rueda con cuchillos, sobre la que apoya la mano entre los plegados y las borlas de la capa, originan un juego de líneas y planos que lo dotan de movimiento (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Jorge, mártir;
LEYENDA
     Santo fabuloso a quien se considera oriundo de Capadocia, a causa de una confusión con otro san Jorge, obispo arriano de Alejandría.
     Su leyenda, que fue rechazada por el concilio del siglo V como apócrifa, según el presbítero Delehaye, es sólo un cuento de Las Mil y una Noches. Oficial de una legión romana, atravesó una ciudad aterrorizada por un dragón que devoraba hombres y animales. Para calmar el hambre del monstruo, los pobladores le entregaban dos ovejas diarias, y luego, cuando todo el ganado ovino fue sacrificado, le entregaban dos jóvenes elegidas por sorteo.
     Un día la suerte recayó en la hija del rey. Cuando la joven estaba a punto de ser devorada, apareció san Jorge, quien espoleó el caballo y cargó sobre el dragón al que a travesó con su lanza.
     Según la Leyenda Dorada, sólo lo habría herido, después de lo cual, habría pedido a la princesa que anudara su cinturón alrededor del cuello del monstruo que la seguía como un perro llevado por la correa. El santo distribuyó entre los pobres el dinero que le diera el rey como recompensa.

     Después de su victoria sobre el dragón, viene su Pasión. Habría sido martirizado en 303. El hagiógrafo enumera con complacencia los espantosos suplicios que debió padecer por haberse negado a ofrecer sacrificios a los ídolos durante la persecución de Diocleciano.
     Para comenzar, fue estirado en un potro de tormento, desgarrado con garfios de hierro, sometido a la tortura de los borceguíes de hierro calentados al rojo y guarnecidos de clavos puntiagudos, suspendido cabeza  abajo encima de un brasero... Resistió  milagrosamente todas estas pruebas.
     Entonces un mago preparó veneno para darle muerte. En principio molió una serpiente venenosa en una copa, pero la dosis demostró ser insuficiente; luego reunió numerosas víboras en un mortero; pero Jorge se tragó la mezcla volviéndola inofensiva con una señal de la cruz, y no experimentó daño alguno.
     Como santa Catalina, fue atado a una rueda erizada de espadas, pero el instrumento de tortura fue partido por los ángeles que descendieron del cielo. Sumergido en un caldero lleno de plomo fundido, bastó que hiciera una señal de la cruz para que experimentara los efectos de un baño refrescante. En un templo pagano al que le condujeran por la fuerza, invocó a Dios y éste derribó a todos los ídolos. Luego fue atado a la grupa de un caballo y arrastrado desnudo sobre las calles empedradas. Cansados de tantos esfuerzos, sus verdugos acabaron decapitándole. Sus miembros, serrados por uno de los sayones, fueron arrojados a un pozo del cual un ángel retiró la cabeza.
¿Cuál es el origen de estas fábulas?
     El tema de la lucha contra el dragón y de la liberación de la princesa ya se encontraba en la leyenda griega de Perseo y Andrómeda y el Perseo de los griegos es a su vez una variante del dios egipcio Horus a quien se representa a caballo y atravesando con su lanza a un cocodrilo.
     Por tanto, san Jorge sería la réplica cristiana de Horus, vencedor de Set. Los cristianos de Siria hicieron de su lucha contra el dragón el símbolo de la conversión de Capadocia. Más tarde, la princesa salvada del dragón se interpretó como el símbolo de la Iglesia cristiana entera arrancada a sus perseguidores por el emperador Constantino.
     El dragón parece haber sido en su origen una personificación del mar y del guardián de las fuentes. Es por eso que san Jorge, al igual que Apolo, Hércules y Perseo lo matan a orillas del mar, de un río o de una marisma. Entre los cristianos se convirtió en el símbolo del paganismo.
     Los cristianos de Oriente, en principio aplicaron esta leyenda de origen egipcio y griego a san Teodoro, otro santo militar que fue suplantado por san Jorge a partir del siglo XI.
     Por otra parte, es posible que en el origen del tema haya un error de interpretación de las imágenes del emperador Constantino.

CULTO
     Nacido en Oriente, el culto de san Jorge permaneció localizado durante mucho tiempo en Palestina, en Lidia y entre los coptos de Egipto, cuya ciudad de Gergeh está consagrada a él. Desde allí pasó a Constantinopla que en la Punta del Serrallo puso bajo la advocación de San Jorge de Manganes un gran monasterio.
     Pero es falso que se haya introducido en Occidente en la época de las cruzadas. Dicho aserto está desmentido por el estudio de los patronazgos datados. Numerosas iglesias estaban puestas bajo su advocación con anterioridad al siglo XII, por ejemplo, la de Lirnburgo an der Lahn, en Praga. Lo cierto es que fue adoptado por los cruzados en Tierra  Santa, tal como sucedió con el Apóstol Santiago de Compostela en la Cruzada de España. Corrían las mismas leyendas acerca de uno y otro santo. Después de la toma de Antioquía, san Jorge, montado sobre un caballo blanco, habría acudido en socorro de los cruzados junto a los santos militares Demetrio y Mercurio, y habrían con­seguido poner a los sarracenos en fuga. Desde entonces, se lo considera el tipo ideal del paladín, el parangón y el modelo de todas las virtudes caballerescas. 
     De ahí su popularidad en las novelas de caballería. San Jorge y la princesa liberada reaparecen en el Orlando furioso de Ariosto, con los nombres de Rogelio y Angélica, y a pesar de la deformación caricaturesca de la novela satírica de Cervantes, aún se lo reconoce en la pareja de Don Quijote y Dulcinea. En Italia fue elegido patrón por las Repúblicas de Génova y de Venecia que no le dedicaron menos de tres iglesias: San Giorgio Maggiore, S. Giorgio Dei Greci y San Giorgio degli Schiavoni. En Cataluña lo adoptó Barcelona, de manera que tres de los mayores puertos del Mediterráneo acordaban en rendirle homenaje. Además, tiene otras iglesias puestas bajo su advocación en Verona y en Roma (San Giorgio in Velabro).
     En Alemania,  su culto fue patrocinado a principios del siglo XI por el emperador san Enrique II que le dedicó una iglesia en Bamberg. Más tarde se convirtió en patrón de los caballeros de la orden Teutónica y se incluyó en el grupo de los Catorce Intercesores. En el siglo XV, el teatro de los Misterios puso en escena el auto de fe Ludus draconi o Juego del dragón, que en alemán se llamó Drachenstich, y en el cual un ángel entregaba su escudo a san Jorge. El emperador Maximiliano profesaba una devoción particular por el santo caballero a quien está dedicada la iglesia benedictina de Weltenburg, a orillas del Danubio.

     Pero sólo en Inglaterra  llegó a convertirse en un santo nacional a partir de 1222, año del sínodo de Oxford. Se contaba que había desembarcado en Gran Bretaña, como el apóstol Santiago en Galicia, y que llegó por el estrecho del mar de Irlanda, que lleva su nombre. Su popularidad data del reinado de Ricardo I quien, durante la cruzada, se puso con su ejército bajo la protección particular de san Jorge. Además, el santo fue elegido patrón de la orden de la Jarretera, instituida en 1349 por Eduardo III. En Inglaterra hay más de ciento sesenta iglesias puestas bajo su advocación. Sustituyó a san Eduardo el Confesor, quien era venerado desde el siglo IX como patrón de Gran Bretaña. Santo esencialmente militar a causa de su heroico combate contra el dragón, es el patrón de los caballeros y de los jinetes (patronus equitum, christianorum militum propugnator); de los arqueros y de los ballesteros, así como de las dos corporaciones de artesanos que proveen suministros a los combatientes: los armeros y los plumajeros o fabricantes de los grandes penachos de plumas para los morriones o cascos de guerra o de torneo, como el que lleva san Jorge en su cimera y de los guarnicioneros, puesto que el santo se mantenía bien en la silla.
     En griego, su nombre, que significa trabajador de la tierra, le ha valido el patronazgo de los labriegos.
     Se recurría a su protección para los caballos, porque es un santo jinete, y también se lo invocaba contra las serpientes venenosas porque mató un dragón. Además, se recurría a su protección contra la lepra, la peste y la sífilis.
     A partir del siglo XVI el culto de san Jorge, quien personificaba el ideal caballeresco de la Edad Media, perdió su razón de ser cuando la artillería reemplazó los combates singulares con lanza y espada. Y la Reforma le asestó el tiro de gracia.
ICONOGRAFÍA
     Está representado joven e imberbe, en armadura de caballero, ya a pie, ya en caballo. Su pelo rizado desciende muy abajo de la frente, a diferencia de san Demetrio que lleva el cabello corto.
     Además del dragón bramando a sus pies, tiene como atributos una lanza partida (lo que lo diferencia de san Longinos en la Madonna  della Vittoria de Mantegna), una espada desenvainada, un escudo con una cruz estampada y una bandera blanca con una cruz roja (en términos de heráldica: una cruz de gules sobre campo de plata)  que le había sido entregada por un ángel.
     La bandera de san Jorge se convirtió en la enseña nacional de Inglaterra. Cuando está representado como patrón de la orden de la Jarretera (como en el cuadrito de Rafael), tiene una jarretera anudada alrededor de la rodilla, sobre la cual se lee la divisa: Honni soit qui mal y pense.

     El caballo blanco que monta es quizá un recuerdo de muy antiguas tradiciones, puesto que entre los mazdeístas el blanco era el color de los caballos sagrados (Herodoto, VII, 40) y Capadocia estaba impregnada de influencias persas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Roldán, autor a quien está atribuida la obra reseñada;

       Pedro Roldán (Sevilla, 14 de enero de 1624 – 3 de agosto de 1699). Escultor.

     Sus padres fueron Marcos Roldán e Isabel de Nieva, u Onieva, ambos naturales y vecinos de Antequera (Málaga), donde se habían casado en 1609. Pedro Roldán fue el segundo hijo de este matrimonio. Su familia paterna tenía unos antepasados ilustres por su valor durante la Reconquista: Cristóbal Roldán y su esposa, Isabel de Arévalo, procedían de las montañas de León.

     La primera noticia que hay del capitán Cristóbal Roldán data de 1347, cuando por su arrojo se hizo notar en la toma de la villa de Luque (Málaga). En reconocimiento a sus méritos, Alfonso XI le premió en el repartimiento de dicha villa, concediéndole, a él y a sus descendientes, la hidalguía y un escudo de armas. Sin embargo, el transcurso de los siglos determinó la natural decadencia de esta familia y su empobrecimiento, hasta llegar en esa situación al padre del escultor.

     La primera incógnita que planteaba la vida de Pedro Roldán era la del lugar en el que nació, pues hubo muchas dudas al respecto, pues el propio interesado, en su expediente matrimonial, se declaraba natural de Orce (Granada) y así lo corroboraban sus testigos. Por el contrario, Palomino, quien conoció a su hija, Luisa Roldán, y posteriormente Ceán, que fueron sus primeros biógrafos, afirmaban que el escultor era natural de Sevilla. En 1925, Gallego Burín consideraba que había nacido en Antequera, por ser éste el lugar donde matrimoniaron sus padres. Heliodoro Sancho Corbacho, principal biógrafo del artista, confirmaba, en 1950, que Roldán era originario de Sevilla, pues sus padres estaban avecindados en la collación del Sagrario desde una fecha desconocida. Pedro fue bautizado en dicha parroquia, el domingo 14 de enero de 1624. Poco tiempo después, teniendo el niño muy poca edad para recordarlo, regresaron a Orce. Por este motivo, el escultor consideraba Sevilla como la de su nacimiento.

     En 1638 Pedro se desplazó a Granada para aprender el oficio en el taller de Alonso de Mena. Ceán yerra cuando mencionaba su aprendizaje con Montañés.

     A los dieciocho años, el 1 de octubre de 1642, en la iglesia de San Nicolás, celebró su boda con Teresa de Jesús Ortega Villavicencio, a quien Gallego Burín consideraba pariente de Alonso de Mena, pues a veces usó este apellido. Sancho Corbacho desestimó esta hipótesis.

     Teresa aportó 400 ducados de dote al matrimonio, a diferencia del novio que no contribuyó con bien alguno. El 14 de agosto de 1644 nació la primera hija: María.

      Cuando en 1646 murió Alonso de Mena, la familia Roldán encontró el momento idóneo para trasladarse a Sevilla, centro artístico de gran pujanza, en una época en que trabajaban importantes artífices, como Martínez Montañés y los Ribas, pero, como novedad, se empezaba a percibir un cambio estético, pues el escultor flamenco José de Arce difundía, en el arzobispado hispalense, el barroco internacional, que influyó decisivamente en el estilo del biografiado. En esta segunda época, el matrimonio residía, en 1647, en la plaza de Valderrama, collación de san Marcos, mudándose, en 1651, a la de Santa Marina. Posiblemente en estas fechas debió de nacer su hija Francisca.

     En el aspecto profesional, el 27 de junio de 1652, recibió el encargo de tallar seis esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Montilla.

    También de esta etapa es el Arcángel San Miguel de la parroquia de San Vicente.

     En 1654, nació Luisa Ignacia. En 1655 la familia estaba avecindada en la calle Colcheros, en la Magdalena (hoy Tetuán), y entre 1656 y 1665 se encontraba en la calle de la Muela (hoy O’Donnell). En 1658 Roldán solicitó ser examinado como dorador y estofador, profesión que luego enseñó a su hija Francisca. La familia siguió aumentando, hasta llegar al número de ocho hijos.

     El 22 de abril fue bautizada su hija Isabel. La apadrinó Valdés Leal. En 1660, nació Teresa Josefa. El 14 de mayo de 1662, fueron bautizados los gemelos Ana Manuela y Marcelino José y el 15 de febrero de 1665, Pedro de Santa María, benjamín de la familia.

     Tan numerosa prole llevó a Roldán efectuar constantes compras y arrendamientos de casas y talleres.

     Por citar solamente algunos, el 26 de mayo 1664 efectuó la compra de un corral de vecinos en San Juan de la Palma, compuesto por cuatro aposentos bajos. El 17 de junio de 1665 tomaba a renta perpetua una casa en la plaza de Valderrama, adaptada a taller y vivienda. Sus encargos iban en aumento. El 20 de septiembre de 1667, compró un solar también en dicha plaza, donde hizo levantar la casa en la que moró el resto de su vida. El 5 de febrero de 1668, tomaba a tributo perpetuo otro solar en San Juan de la Palma, parroquia de San Marcos; tres días después, alquilaba otro solar junto al anterior, propiedad de la parroquia de la Magdalena, añadiendo un tercero, “que todos tres son un jardín”. El 3 de diciembre de 1668, compró una enfermería al convento de Capuchinos.

     Edificó en ella una tahona. Era habitual que un artista armonizara sus intereses artísticos con inversiones patrimoniales.

     En 1666 se le encargó una de sus obras maestras, el retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos (actualmente en el Sagrario), para el que esculpió el Descendimiento de Cristo, usando parcialmente en su creación diversas estampas, la Crucifixión de Johan Sadeler (1550-1600), sobre composición de Martín de Vos, de hacia 1580, para los edificios del fondo y la figura de Gestas, mientras que para la de Dimas utilizó una de 1631 de Boetius a Bolswert sobre La Lanzada de Rubens (Amberes). Su otra obra fundamental es el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en la que representa el Entierro de Cristo; aquí también fue usada la estampa de Sadeler, anteriormente mencionada, en la figura de san Dimas. Hizo el retablo entre 1670 y 1672, siendo su arquitectura de Bernardo Simón de Pineda. Como fiador intervino Juan Valdés Leal, a quien cabe atribuir la policromía.

     En 1670, el Cabildo de la catedral le encargó la efigie de San Fernando, para conmemorar su canonización, creando una iconografía del santo como guerrero, cuya originalidad tuvo gran trascendencia en la escultura andaluza. Esta talla se conserva en la sacristía mayor de la Catedral de Sevilla.

     En los años 1675 al 1684, estuvo tallando los relieves de la fachada de la Catedral de Jaén. En esta tercera época hizo frecuentes viajes a causa de éste y otros encargos fuera de Sevilla. En la fachada jiennense esculpió personalmente la Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Diseñó los de San Miguel y la Asunción, pero los materializó su sobrino. En 1677 se le encargaron las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Santa Faz sostenida por ángeles, que también realizó personalmente, considerándose lo mejor del conjunto.

     También talló nueve estatuas para la cornisa de la fachada, cuya iconografía, los cuatro evangelistas y los cuatro doctores de la Iglesia, es idéntica a la del sagrario sevillano, creada por José de Arce en 1657, demostrándose el interés que en Pedro Roldán había despertado el escultor flamenco; la diferencia con su referente sevillano es que en Jaén están centradas por la figura de san Fernando, algo natural, dada su reciente canonización en 1671. Este encargo lo simultaneó con compromisos en la Cartuja de la Defensión, de Jerez, para la que hizo los relieves del Sagrario, que se conservan, así como un Crucificado hoy desaparecido.

     También trabajó para el Sagrario de las Cuevas (Sevilla), según Ceán, en 1676. Dos años más tarde, en 1678, estaba ocupado en tallar las esculturas del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (Cádiz), cuya arquitectura había diseñado Francisco Dionisio de Ribas y, al morir éste, fue continuada por su hijo Francisco Antonio.

     Roldán fue pionero en la educación que dio a sus hijas, equiparable a la de los varones, pues todos fueron formados en el taller paterno en el que trabajaron también las jóvenes, como unas perfectas profesionales y al que se incorporaron sus esposos e hijos. Especialmente destacó Luisa Ignacia, La Roldana, quien renovó la estética barroca, abocándola a las formas del siglo XVIII. Su talento y su decidido carácter la llevaron a enfrentarse a su padre y jefe, debido a una elección matrimonial que para Pedro resultaba inaceptable, por ser el novio un oscuro aprendiz del taller, Luis Antonio de los Arcos, quien nunca llegó a destacar en el oficio. Esta relación hubiese sido normal dadas las costumbres gremiales de la época. A pesar de la oposición paterna, el matrimonio se celebró el 25 de diciembre de 1671, cuando la novia contaba diecisiete años de edad, lo que enfrentó durante años al padre y a la hija, hasta su reconciliación, formalizada al colaborar con ella, haciendo los diseños para esculpir la imágines de los patronos de Cádiz, San Servando y San Germán, que Luisa hizo en 1687.

     Los matrimonios de los otros hijos fueron los convencionales.

     En 1674, Francisca, doradora y pintora, casó con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Fueron padres del también magnifico escultor Pedro Duque Cornejo Roldán, nacido en 1678. En 1676 contrajeron matrimonio María y Matías de Brunenque.

     Ambos eran escultores y posiblemente formarían parte del gran taller familiar. En 1677, Isabel matrimonió con Alejandro Martagón. Fueron padres de una hija, llamada Flor. Teresa Josefa desposó dos veces: en 1679 con Manuel Caballero, y en 1701, con Pedro de Castillejos, también escultor. Por último, Ana Manuela, hacia 1684, contrajo matrimonio con José de Quiñones y, tras enviudar, en 1689, se casó con José Fernández de Arteaga. Fueron padres de Domingo José y de Pedro Fernández de Arteaga. En 1680, Marcelino contrajo su primer matrimonio con Ana María Ponce de León y el segundo en 1698 con Josefa de Velasco y Serrallonga. Uno de los hijos de este matrimonio también fue escultor.

     Muchos de sus herederos fueron los continuadores de su estilo, formando la larga serie de “Roldanes” que dejaron su obra en el arzobispado hispalense, si bien con desigual calidad, entre los que destaca Pedro Duque Cornejo.

     En una cuarta época, después de unos años de viajes para cumplir los encargos que se le hicieron fuera de Sevilla, Roldán decidió permanecer más tiempo en la ciudad. Por entonces, comenzó a vender inmuebles: en 1680, vendió al escultor Cristóbal Pérez el corral de San Juan de la Palma; el 22 de marzo de 1687, otorgó un documento renunciando al arrendamiento de una casa que tenía en el Salvador.

     En 1689 actuó como fiador de Bernardo Simón de Pineda en el contrato del retablo mayor de los Descalzos.

     En 1690, se comprometió a tallar las esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa María de Jesús, cuya arquitectura corrió a cargo de Cristóbal de Guadix, consiguiendo hacer una obra sobresaliente por su calidad. La salud de Roldán se deterioró en estos años e hizo testamento. Sus biógrafos han llamado la atención sobre el hecho de que en este documento mejorase a su hija Isabel. Al recuperarse de su enfermedad, siguió trabajando para sus muchos clientes. En estos años, parece que tuvo dificultades económicas, pues otorgó poderes a personas de su confianza para cobrar rentas atrasadas y arrendamientos de la tahona, que seguía conservando. En 1695, aún trabajaba con sus manos.

    Así consta en documentos de conciertos de obra con su taller, ya que especificaban que la obra la hiciese “Pedro Roldán el Viejo”, cuando eran encargos especialmente delicados. De 1698 datan dos de estas obras, el San Pedro como Pontífice y el San Fernando que se conservan en la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, ambas de las más logradas de su producción.

     En el verano de 1699 hizo un nuevo testamento en el que nombraba albaceas a su hijo Marcelino y a su yerno Felipe Duque Cornejo. Murió el 3 de agosto de ese año y fue enterrado el día 4 en la parroquia de San Marcos, en una sepultura situada bajo el retablo del Rosario.

     El académico Ponz, dejaba sus prejuicios aparte, cerrando su biografía de esta forma: “[Pedro Roldan] con quien se enterraron los residuos de la buena arquitectura y escultura”.

     Es un escultor de larguísima trayectoria, pero del cual se han conservado pocas obras documentadas.

     Realizó muchas que se han perdido, pero se conservan otras, en todo el arzobispado hispalense, que se han considerado como suyas, si bien algunas de ellas han sido documentadas como de otros autores; se trata de un escultor valioso cuyo catálogo merece una revisión a fondo.

     En relación a su estilo, Roldán muestra, en su obra más antigua de las conocidas, la Virgen de la Antigua, su formación granadina en el patetismo de la Dolorosa, arrodillada y con influencias del arte noreuropeo.

     Cuando comienza a trabajar en Sevilla, el contacto con los escultores locales hace evolucionar su estilo hasta acercarse al dinamismo y la libertad de formas propias del flamenco José de Arce, verdadero renovador de la escultura sevillana del siglo xvii. El conocimiento de estampas flamencas, entre otras la citada de Sadeler, también usada para algunos de sus Crucificados, contribuyó a esta evolución que se manifiesta en la forma de emplear la gubia, simplificando planos y resaltando los valores ilusionistas y pictóricos de la escultura. Esto se percibe especialmente, en el San Hermenegildo de la parroquia de San Ildefonso (Sevilla) de 1674, cuya composición es análoga a la del San Fernando catedralicio, pero cuya técnica, mucho más suelta, muestra claramente la influencia de dicho artista. En las esculturas del retablo de la Caridad, especialmente San Roque; en las del retablo mayor de Villamartín, cuyo San Pablo tiene una evidente afinidad con la figuras de la Cartuja jerezana, en la iconografía de la fachada de la Catedral jiennense, por citar sólo algunas, el gran escultor muestra haber conocido y admirado los nuevos modelos que se estaban imponiendo en la ciudad, dejando atrás las tradicionales formas tardo manieristas vigentes a su llegada a Sevilla y pasándole el testigo a su hija Luisa Ignacia, quien culminó dicha evolución.

    Sin embargo, su espíritu es más clásico que el de Arce e, incluso, que el de su hija, debido a su formación granadina y a sus primeros referentes sevillanos.

     Tiene obras en las que manifiesta una especial dulzura, como en el atribuido Nazareno de la O (parroquia de Nuestra Señora de la O, Triana), donde predomina el equilibrio entre forma y expresión contenida.

     Asimismo, en imágenes como la Inmaculada de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, sabe realizar un rostro de naturalismo cercano al retrato, como representante del realismo escultórico del barroco sevillano.

     Su colaboración con Bernardo Simón de Pineda, en retablos salomónicos, hace evolucionar el estilo hacia un mayor ilusionismo y hacia la ruptura del marco arquitectónico. Con Cristóbal de Guadix también tuvo afinidad estética, por eso su colaboración con ambos ha dado algunos de los retablos más memorables de estos años en Sevilla (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Más sobre la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, en ExplicArte Sevilla.