sábado, 29 de febrero de 2020

La imagen de la Virgen de las Batallas en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de la Virgen de las Batallas en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Virgen de las Batallas, s. XIII.
Sacristía Mayor de la Catedral.
   Hoy, sábado 29 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de la Virgen de las Batallas en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
 Interesantísima imagen ebúrnea que se veneraba en la cripta de la Capilla Real catedralicia sevillana, y actualmente la encontramos en la Sacristía Mayor. Su advocación se relaciona con las tradiciones fidedignas que afirman haber sido Socia belli en diversas empresas militares.
   Iconográficamente interpreta a la Virgen como Mater Christi, mostrándose sedente con el Niño en el lado izquierdo, como inmediata evolución de la Virgen Majestad, en cierto alarde de liviano naturalismo.
   Artísticamente es obra que interpreta y desarrolla un patrón de origen francés, conocido en la península merced a talleres ambulantes en la primera fase del gótico, patrón cuyo modelo podemos encontrar en el ambiente de la Catedral de Reims, correspondiente al siglo XIII (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   Soberbia e inapreciable figura de marfil, ya con la pátina dorada del tiempo, de 43 1/2 cms. Artísticamente es una de las obras cumbres de la iconografía mariana fernandina, siglo XIII. La tradición afirma que fue "socia belli", es decir, compañera del Santo Rey durante sus empresas militares, el cual pudo llevarla de una manera permanente, bien en el arzón de su caballo o rematando el estandarte real; circunstancia que concuerda con unos horadados "ad hoc" visibles en la imagen. La misma Roma por boca del Pontífice Pío XII, se hizo eco de esta piadosa leyenda, en el radiomensaje de la Consagración de España al corazón de María (12 de octubre de 1954): "... Y si es un rey santo el que cabalga para conquistar Sevilla, irá con Nuestra Señora en el arzón". También se dice que estuvo en la cámara regia del Alcázar hasta la muerte de San Fernando y que este ordenó la pusiesen sobre el pecho de su cadáver, habiendo heredado la devoción su hijo Alfonso X. Parece que la mano derecha de la Virgen es obra posterior, así como el brazo respectivo de Jesús. Conviene destacar la gran belleza con que han sido modelados los paños, la cabellera de María, y la expresión de los rostros, sonriendo dentro de un ambiente claramente medieval. La materia ebúrnea en que está labrada puede tener también significación simbólica, ya que antiguamente se vinculaba el marfil con las ideas de la templanza y de la pureza, y por eso se la consideraba un elemento apropiadísimo para tallar los simulacros marianos (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
   La Virgen se representa sentada sobre un escabel, sosteniendo al Niño sobre su pierna derecha. Ambas imágenes visten túnica larga, completándose en la Virgen con el manto que le cubre la cabeza cayéndole en suaves pliegues sobre su regazo. Entre los pliegues de la túnica y manto de las piernas de la Virgen se distinguen los zapatos puntiagudos característicos de la vestimenta del siglo XIII. Las imágenes tienen policromados sus rostros y cabellos. Su mano derecha, en la que se encuentra la inscripción aludida, es fruto de una de las muchas intervenciones que ha sufrido la imagen.
La Virgen de las Batallas desde otro ángulo.
   La tradición cuenta que la imagen fue regalada por San Luis Rey de Francia a su primo San Fernando quien la tuvo presente en la toma de Sevilla en 1248 como "socia belli". Enterrada con el rey santo fue recuperada por Alfonso X para que le acompañara en la campaña de Murcia, siendo devuelta posteriormente al sepulcro donde permaneció hasta que en 1729 se produjo el traslado de urna del cuerpo incorrupto del monarca. Es en ese momento cuando quedó en las dependencias de la Capilla Real, y actualmente la podemos contemplar en la Sacristía Mayor (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
   Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
 Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Otra visión de la Virgen de las Batallas.
 El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona,
   Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
Detalle de la Virgen de las Batallas.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Planta de la Catedral de Santa María de la Sede,
con la ubicación de la Sacristía Mayor [nº 091]
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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viernes, 28 de febrero de 2020

El Parlamento de Andalucía - Antiguo Hospital de las Cinco Llagas

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Parlamento de Andalucía - Antiguo Hospital de las Cinco Llagas, de Sevilla.
El Parlamento de Andalucía, antiguo Hospital de las Cinco Llagas.
   Hoy, 28 de febrero, Día de Andalucía, así que hoy es el mejor día para Explicarte la sede del Parlamento de Andalucía, antiguo Hospital de las Cinco Llagas, de Sevilla
   El Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre fue fundado por doña Catalina de Ribera. Su primer establecimiento fueron unas casas propias situadas en la calle Santiago, obteniendo para ello, del Papa Alejandro VI, Bula fechada el 13 de mayo de 1500. Será el primer Marqués de Tarifa, quien de el impulso definitivo a la fundación hospitalaria. Tras su muerte, acaecida en 1539, dispuso que se realizara un nuevo hospital con mayor prestancia. Concretamente fue en el entonces arrabal de la Macarena donde se empezó a construir el que iba a ser uno de los edificios más significativos de la arquitectura española del siglo XVI. El Hospital fue dedicado a la curación de mujeres, denominándose de las Cinco Llagas.
   Para elegir la traza que debía seguirse en el nuevo inmueble, los patronos enviaron al arquitecto de la Iglesia y Obispado de Cádiz, Francisco Rodríguez Cumplido, a Toledo, Santiago y Lisboa, con el fin de estudiar y copiar las plantas de sus hospitales. A la vez que dicho maestro presentaba sus diseños, lo hacían los arquitectos Luis de Villafranca, Luis de Vega y Martín de Gaínza. No lo suficientemente satisfechos con los proyectos presentados, llamaron también a otros ilustres maestros como Pedro Machuca, Hernán Ruiz el Joven y Gaspar de Vega, además de los sevillanos Diego Hernández, Benito de Mora y Juan Sánchez.
   Definitivamente fue Gaínza quien ganó el concurso. Se comenzaron a abrir las zanjas el día 25 de marzo de 1546, colocándose la primera piedra el 12 de mayo. Bajo la dirección de Martín de Gainza, autor del proyecto, se ejecutaron las fachadas sur y oeste, ésta última hasta la altura de las cornisas, con algunas de las naves y patios situadas tras ellas, la torre del ángulo suroeste y el arranque de la torre noroeste. Estas labores fueron realizadas entre 1545 y 1556.
   El 17 de junio de 1558, es nombrado maestro mayor, Hernán Ruiz el Joven, quién permanecerá al frente de las obras hasta 1569. Se encarga entonces de completar el ala de poniente del hospital, sobre todo, en lo que se refiere a cubiertas, así como la culminación de la torre noroeste. Pero, sin lugar a dudas, su labor más significativa será la traza y ejecución de la iglesia, diseñada en 1558, debiéndose a él su disposición exenta.
Portada principal del Parlamento de Andalucía,
antiguo Hospital de las Cinco Llagas.
Miguel de Zumárraga, 1617.
   Entre 1569 y 1584, fue el hermano de Hernán Ruiz, Francisco Sánchez, el director de la obra, atribuyéndosele los sectores más septentrionales del inmueble.
   En 1590, se requirió a varios arquitectos a fin de tratar sobre el modo más conveniente de cubrir la iglesia, cuestión que fue resuelta acometiéndose su labor, si bien se adoptó el sistema abovedado en detrimento del artesonado en principio proyectado. Entre 1615 y 1617, se acometió la construcción de la portada principal del edificio, con las trazas dadas por Miguel de Zumárraga, así como las buhardillas y dependencias de la fachada principal.
   Ya en el siglo XIX, concretamente en 1808, el hospital fue ocupado por los militares. En 1837, tras la centralización de los hospitales, sirvió como almacén de obras de arte que iba aglutinando la Junta Municipal de Beneficencia, creada por R.O. de 13 de Octubre de 1836.
   Desde marzo de 1972, el inmueble pasó a depender de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, iniciándose en octubre de 1982, el expediente de cesión gratuita a la Junta de Andalucía. Actualmente, la parte del edificio rehabilitada, es sede del Parlamento de Andalucía.
   Estilo: El Hospital de las Cinco Llagas responde originalmente al estilo renacentista. En planta, sigue la disposición de los centros hospitalarios del momento, si bien mantiene una estrecha relación y dependencia respecto al Hospital Mayor de Milán. Pero quizás sea la iglesia, considerada como una de las obras maestras del manierismo español, la estructura que mayor innovación ofrece en el inmueble. Su particularidad reside en situarla el arquitecto exenta del resto del edificio.
   El antiguo Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre se encuentra situado extramuros de la ciudad, en el extremo norte, frente a la puerta y murallas de la Macarena. Forma parte de una gran manzana flanqueada por las calles Don Fabrique, San Juan de Ribera y la calle Parlamento al frente, esta última llamada anteriormente Andueza.
   Nos encontramos ante uno de los mayores hospitales construidos en el siglo XVI en Europa. Es un edificio que siguiendo las características del Renacimiento tiende a la horizontalidad formando, en origen, un cuadrado con simetría perfecta y con subdivisiones internas en torno a patios, dejando la iglesia en el patio central.
   El proyecto original del hospital planteaba la construcción de cuatro fachadas y sus respectivas torres en los ángulos. Sin embargo no pudo culminarse el edificio y sólo se terminaron las fachadas Oeste y del mediodía, y se remataron las torres Noroeste y Suroeste.
   Recientemente se ha concluido la torre Sureste y parte de la fachada de levante, además de colocarse en el atrio dos fuentes de mármol que con anterioridad se encontraban en los patios interiores.
Parte de la fachada del Parlamento de Andalucía, antiguo
Hospital de las Cinco Llagas.
   El edificio presenta dos pisos en altura, articuladas las fachadas por medio de pilastras y columnas. En el piso bajo, sobre un plinto corrido, se alzan pilastras toscanas cajeadas, entre las que se abren pequeñas ventanas rematadas por frontones triangulares. En el cuerpo superior aparecen columnas jónicas, surgiendo entre ellas interesantísimos balcones flanqueados por balaustres de orden jónico, rematados en frontones triangulares coronados con acróteras. Estos balcones se pueden considerar como ventanas ya que el nivel del suelo en el interior, es más bajo, y no se corresponde al del exterior. Los distintos módulos culminan en gárgolas y sobre la portada principal se abren dos buhardillas con vano adintelado con orejetas, flanqueado por pilastras rematadas en ménsulas y un frontón curvo que contiene en su interior otro recto, quedando rotos ambos por una especie de ménsulas.
   Al exterior el edificio presenta una sola portada que se abre en la fachada Sur que da a la antigua calle Andueza hoy Parlamento. Construida en mármol blanco, ofrece dos cuerpos en altura. El primero se estructura en torno a un vano adintelado, flanqueado por columnas toscanas pareadas con fuste estriado, que apoyan sobre pedestales. Entre aquellas figura una hornacina y sobre el dintel una lápida con la una inscripción en latín, que traducida dice "Doña Catalina de Ribera, y don Fadrique Henríquez de Ribera, Marqués de Tarifa, Adelantado del Andalucía, con no menor gusto que piedad mandaron hacer este amplísimo Hospital para curar pobres, intitulado de las Cinco Llagas de JesuChristo; y los Reverendísimos Patronos y Administradores de su hacienda, para más perfecta memoria de tan grandes Príncipes, hicieron esta puerta en el año de 1617". Sobre una cornisa volada, se alza el segundo cuerpo, el cual presenta balcón abalaustrado con vano adintelado entre columnas jónicas, flanqueadas por pilastras rematadas en ménsulas y dos escudos laterales. Sirve de remate un frontón, en cuyo centro presenta volutas y el escudo de armas de la casa de los fundadores entre ángeles tenantes. Culmina la portada en una cruz de cerrajería.
Portada de la Iglesia del antiguo Hospital
de las Cinco Llagas, actual salón de plenos
del Parlamento de Andalucía.
   En cuanto a las torres, la del ángulo Suroeste ofrece tres cuerpos en altura. Los dos primeros similares al resto de la fachada, presentando el último un vano geminado de medio punto, en el que se aprecian motivos ornamentales de filiación serliana, flanqueado por balaustres y rematado por chapitel piramidal con aplique de azulejos polícromos recientemente renovados. En la torre Noroeste, la compartimentación es la misma con registros cuadrados y rectangulares a ambos lados del balcón. Aquí el chapitel aún presenta los azulejos polícromos originales. En ambas torres aparece una balaustrada en alto relieve, que parece demostrar que originalmente el hospital presentaba dicho elemento en sus fachadas. En la restauración efectuada en 1991, se incorporó de nuevo dicha balaustrada.
   El hospital fue concebido como un gran rectángulo con cuatro torres cuadradas en los ángulos, distinguiéndose en el conjunto dos partes esenciales: la crujía de fachada con sus patios anexos y las salas de enfermos que al cruzarse determinaban la presencia de seis patios, en uno de los cuales, en conexión con el patio abierto tras la galería de acceso, se incluyó la iglesia. Actualmente subsisten las salas de enfermos, rectangulares y muy alargadas, y los siguientes patios. Adosados a la crujía de fachada se localizan, en el ala oeste, dos patios, uno de planta rectangular y tres galerías (patio A) y un segundo de planta cuadrada (patio B). En el ala Este se ubican otros dos patios, uno cuadrado con fuente al centro (patio C) y otro con disposición rectangular y sólo tres galerías (patio D). Estos espacios abiertos poseen como elementos de soporte, columnas de mármol portugués que sostienen galerías de arcos de medio punto, en planta baja, y rebajados en la planta alta. Los arcos quedan enmarcados por alfices. Las cubiertas son de sencilla viguería de ladrillo por tabla. Tras la galería de acceso al hospital, se abre un espacio porticado que al incorporar la iglesia, adopta una planta irregular en la que se yuxtaponen dos rectángulos (patio E). En él, las galerías son de arcos de medio punto sobre columnas toscanas pareadas que en sus ángulos apoyan en ménsulas con elementos figurativos. Los arcos quedan enmarcados por alfices. Este mismo tipo de soporte se repite en el piso alto, como acceso a los salones principales del inmueble, siendo los arcos rebajados. Las cubiertas de estas galerías son de viguería con ladrillo por tabla. Como acceso a la segunda planta, se localiza en el lado Oeste de este patio, la escalera, la cual se cubre con un alfarje de madera ochavado.
Primero de los patios del Parlamento de Andalucía, antiguo
Hospital de las Cinco Llagas.
   A izquierda y derecha de la iglesia, se localizan dos patios (patios F y G) con disposición cuadrada, si bien el segundo tan solo posee dos galerías. Al patio occidental se accede a través de una portada de ladrillo, con vano rebajado, sobre la que aparece un crucifjo y los escudos de los fundadores del edificio. En el ángulo Noroeste del edificio existe otro patio de planta cuadrada (patio H) y tras la iglesia, una vez cruzado el espacio de las dependencias de la biblioteca, se ubica el último patio conservado de planta rectangular (patio I). Estos patios presentan como soportes pilares de ladrillo, sobre los que voltean arcos de medio punto, tanto en planta alta como baja. Sus cubiertas, al igual que el resto de los patios son sencillas viguerías de ladrillo por tabla.
   Alrededor de los distintos patios del inmueble se distribuyen las distintas dependencias. Las correspondientes a las crujías de fachadas, tanto en el piso alto como bajo, presentan plantas cuadradas y rectangulares, habiendo sido habilitadas para oficinas administrativas y sedes de los distintos partidos políticos, careciendo estos espacios de interés artístico. Respecto a las salas de enfermos, éstas conservan su disposición original, a modo de grandes naves alargadas y rectangulares, con cubierta de viguería de ladrillo por tabla, que en los cruces determinan dos espacios cuadrados. Actualmente se usa como biblioteca y unida a ella se localizan los despachos administrativos del servicio bibliotecario que ofrece como cubrición bóveda de cañón con lunetos.
Interior del salón de plenos del Parlamento
de Andalucía, antigua Iglesia del Hospital
de las Cinco Llagas.
   En los cruces de las antiguas salas de enfermos existen dos interesantes bóvedas, la oriental con yeserías planas de tipo geométrico o cartones recortados, y la occidental sobre arcos escarzanos, de cantería y círculos concéntricos. Sobre estas naves se localizan tres espadañas. Calderón Quijano analiza la situada en la nave oriental, que denomina como Clínica de la Esperanza, la cual presenta un
arco de medio punto que remata en frontón ondulado, en cuyo centro aparece un círculo, culminando en una veleta y cruz de hierro forjado. Conserva cuatro mechinales que inducen a pensar en la posible existencia de una celosía. Similar a esta espadaña es la de la nave occidental, aunque no remata en cruz y veleta. Existe otra que da al patio F, que el citado autor denomina como patio del Cardenal. Es de un solo cuerpo y ofrece una triple arquería de vanos de medio punto. Sobre ella, un frontón curvo ondulado, roto al centro, de donde emerge un piñón con la fecha en un círculo de "1912", probablemente la de una de sus restauraciones.
   Como ya se indicó, en el patio ubicado tras la galería de acceso al hospital, se ubica la iglesia, la cual rompe con la tradición constructiva hospitalaria, al disponerse exenta del resto del edificio. Su planta es de cruz latina, con una sola nave de dos tramos y pequeñas capillas laterales rectangulares. El crucero posee brazos poco desarrollados, siendo la capilla mayor de planta semicircular. La sacristía ubicada tras el altar mayor presenta planta rectangular. Entre la iglesia y la sacristía, se ubica una escalera de caracol que sirve de acceso a la azotea del edificio y comunica con la cripta. Respecto a los soportes del templo, aparte de sus propios muros, es importante señalar los capiteles-péndolas, sobre los que se asientan potentes columnas jónicas adosadas que sirven de soporte a los arcos fajones y formeros que sostienen las distintas bóvedas. En cuanto a las cubiertas interiores, presenta bóvedas vaídas en la nave y crucero, y bóveda de horno o cuarto de esfera en el presbiterio. La sacristía, por su parte, ofrece bóvedas de arista, con casetones y motivos geométricos.
Retablo mayor de la antigua Iglesia del Hospital
de las Cinco Llagas, actual salón de plenos del
Parlamento de Andalucía.
Asencio de Maeda y Diego López Bueno, 1691.
   La iglesia presenta tres portadas: la principal y dos laterales, en el lado del Evangelio y la Epístola, respectivamente. La portada principal, situada a los pies de la iglesia, está concebida a modo de arco triunfal, con dos cuerpos y frontón triangular como remate. El cuerpo inferior es dórico, presentando arco de medio punto con ménsula en la clave, flanqueado por dobles columnas dóricas que se elevan sobre podium y sustentan un entablamento con triglifos. En las enjutas y clave del arco, se sitúan tres relieves con la representación de las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad, realizados en 1564 por Juan Bautista Vázquez el Viejo. El segundo cuerpo, ofrece hornacinas entre columnas jónicas pareadas, que flanquean un arco de medio punto con ménsula en la clave, sobre el que se sitúan los escudos de los patronos y la inscripción alusiva a Santo Tomás y al título del Hospital: "QVIA VIDISTI ME THOMA/ CREDIDISTI BEATI QVI NON/ VIDERUNT ET CREDIDERVNT". En las enjutas puede leerse la inscripción "AÑO 1567". Un entablamento abombado de filiación serliana da paso a un frontón triangular que culmina en acróteras en forma de jarrón. Destaca en la portada, el
cuidado diseño, así como la ornamentación geométrica de los intercolumnios y jambas.
   Las portadas laterales, abiertas en el crucero, ofrecen un esquema similar a la principal aunque su diseño es más sencillo. Presentan arcos de medio punto con ménsula en la clave, flanqueado por columnas jónicas sobre pedestales, con hornacina central entre registros ovalados. Sobre el arco de ingreso presentan un friso decorativo con jarrones sobre las columnas y una hornacina avenerada como remate. En cuanto a las fachadas del templo hospitalario, hay que decir que la fachada de los pies presenta a ambos lados de la portada, dos módulos salientes articulados por pilastras dóricas, jónicas y corintias, entre las que se abren varias ventanas y óculos, ofreciendo el último cuerpo sillares almohadillados, y sobre la portada una ventana de iluminación a la iglesia. Las fachadas laterales ofrecen la misma articulación, rematando en ventanas termales palladianas. La fachada de la cabecera remata en una espadaña de piedra, con arco adovelado de medio punto, pilastras adosadas en las jambas y frontón recto como remate. En su interior existe una campana con la inscripción, no legible totalmente: "SOLANO ME FECIT. AÑO 1714". Remata la fachada de la iglesia en especie de pirámides rematadas en bolas.
Otra visión del interior del salón de plenos del
Parlamento de Andalucía, antigua Iglesia del
Hospital de las Cinco Llagas.
El retablo mayor está compuesto por un banco, tres cuerpos, distribuidos en cinco calles, y un ático; fue diseñado por Asencio de Maeda en 1691, y ejecutado por Diego López Bueno. Su hornacina central la ocupa la escultura de la Virgen con el Niño fechable en el segundo tercio del siglo XVI, y el resto de los registros llevan pinturas realizadas por Alonso Vázquez. En el banco se sitúan los padres de la Iglesia y los Evangelistas, figurando en las calles, San Sebastián, San Roque, San Francisco, la Incredulidad de Santo Tomás, San Antonio de Padua, San Juan Bautista, San José y el Calvario. En el ático aparece un escudo con las Cinco Llagas y dos pinturas de virtudes.
   En la actualidad el templo sirve de Sala de Plenos del Parlamento de Andalucía, institución que ha ocupado el resto de las dependencias hospitalarias tras finalizarse en 2003 la rehabilitación del conjunto. El proceso de las obras estuvo dirigido en su fase inicial por los arquitectos Alfonso Jiménez y Pedro Rodríguez, habiéndose encargado de la fase final los también arquitectos Francisco Torres y Ricardo Aroca
   Respecto a las cubiertas exteriores, todas son de tejas a dos aguas, exceptuando la de la iglesia que es de terraza. El inmueble cuenta con un atrio rectangular, que se desarrolla delante de la fachada principal recorrido en su perímetro y delimitado por rejas de hierro y pilares, en el que se ubican dos fuentes de mármol entre zonas ajardinadas.
   El cierre del hospital se produce en febrero de 1972 debido a su pésimo estado de conservación, aunque se siguen manteniendo algunos servicios sanitarios. El declive fue resultado natural del paso del tiempo y de los avatares históricos y políticos, que lo sumergen en una aguda crisis ya en el siglo XIX, continuada en el siglo XX, donde a pesar de desarrollarse en él los mejores años de la Medicina en Sevilla, la lucha por sus recursos y espacios dejan de lado la necesaria conservación.
Vista posterior de la antigua Iglesia del Hospital
de las Cinco Llagas, actual salón de plenos del
Parlamento de Andalucía.
   Diez años después de su desalojo, y sin haber sido ajeno a distintos expolios, se inician los pasos para la generosa cesión del edificio a las instituciones autonómicas por parte de la Diputación de Sevilla, su propietaria desde su desamortización en el s.XIX, y en el que realizó una importante asistencia benéfica. En 1986 se elaboran los primeros proyectos y un año más tarde se inician las obras, que concluyen en 1992. El 28 de febrero de ese año el Parlamento de Andalucía estrenó su sede.En esta primera fase se restauraron los patios de Farmacia, de San Carlos, del Recibimiento, del Alcohol y de Cobalto, situados tras la fachada principal. Fue adaptada la iglesia como salón de plenos y las salas de enfermería que la rodean como biblioteca, sala de usos múltiples y salas de comisiones. En total se recuperaron para el Parlamento de Andalucía 48.648 m2 de superficie.
   Durante la V legislatura se ejecutaron diversos trabajos para la rehabilitación de los patios del Cardenal, de la Fuente y de las Flores, que conformaban la superficie del antiguo hospital aún sin restaurar. La intervención arqueológica previa se reveló fundamental para conocer datos históricos y fases de construcción y dejó al descubierto unos interesantes hornos romanos datados hacia la mitad del siglo I d. C., así como elementos de la cultura islámica de gran interés.
   Las obras continuaron a lo largo de la VI legislatura con dos objetivos generales: la ampliación de la superficie del Parlamento de Andalucía y el traslado de la Cámara de Cuentas. Tras el salón de plenos se ubicó la sala de pasos perdidos, dispuesta como centro desde el que establecer las nuevas relaciones del conjunto. Se definieron también los accesos por el lado norte, adecuándolo al urbanismo de este sector de la ciudad.
Otro de los patios del Parlamento de Andalucía, antiguo Hospital de las Cinco Llagas.
   Después de tres años de intervenciones y la recuperación de 18.590 m2, la nueva superficie rehabilitada fue inaugurada por sus majestades los reyes el día 20 de febrero de 2003 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
   Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Parlamento de Andalucía - Antiguo Hospital de las Cinco Llagas, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

jueves, 27 de febrero de 2020

El Pabellón de la República Dominicana para la Exposición Iberoamericana de 1929

   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de la República Dominicana de la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.
Fachada principal del Pab. de la Rep. Dominicana para la Exposición
Iberoamericana de Sevilla de 1929. Martín Gallarty Canti, 1929.
   Hoy, 27 de febrero, se celebra en la República Dominicana el día de la Independencia (proclamada el 27 de febrero de 1844), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de la República Dominicana para la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.
   La República Dominicana concurrió a la Exposición Iberoamericana con un edificio permanente, ubicado en la Avenida Reina Victoria, colindante con el pabellón cubano y el desaparecido de Agricultura. Por carecer de una arquitectura nacional característica, su autor, Martín Gallarty Canti, optó por fusionar en él elementos de algunas obras arquitectónicas características del país.
   En diciembre de 1927, la Dirección General de Obras Públicas, perteneciente a la Secretaría de Estado de Fomento y Comunicación, encargó al Intendente General de Obras Públicas, Martín Gallarty Canti, la realización del proyecto de pabellón de la República Dominicana, con un presupuesto de 500.000 pesetas. El proyecto data de finales de 1927, fue aprobado por el Comité en sesión permanente del 11 de mayo de 1928.
Puerta de acceso al Pab. de la Rep. Dominicana
para la Exposición Iberoamericana de 1929.
   Por carecer la República Dominicana de un nacionalismo arquitectónico, el edificio diseñado para Sevilla resultó una obra ecléctica, que yuxtaponía elementos de construcciones representativas de la capital. Así, a propuesta del Presidente del Gobierno, Horacio Vázquez, en líneas generales el pabellón reproducía a escala 1:3 el histórico Palacio del Almirante Diego Colón, hijo del Descubridor y su heredero del Almirantazgo y el Virreinato, monumento que por aquellas fechas iba a ser restaurado para dedicarlo a Museo Nacional de Historia, ya que había grandes destrozos en la fábrica por el maltrato que se le dio durante la invasión de los haitianos. El Alcázar de Diego Colón, que, además tenía un valor emblemático, era por sus dimensiones la principal residencia histórica privada del país. Construido en la margen Occidental del río Ozama, cerca de su desembocadura, había sido iniciado en 1510 para ubicar en él la Fundición, pasando a propiedad de Diego Colón por mandato real, fechado en Sevilla el 24 de mayo de 1511, un año después de haberse iniciado.
   El edificio tenía de frente 30 m. y 14 de fondo en la superficie cubierta y 11 m. de alto. En su composición general, guardaba gran semejanza con el Alcázar de Diego Colón. Realizado en ladrillo, sus muros iban revocados, simulando la fábrica pétrea del modelo. El pabellón constaba de sendas dobles loggias o galerías en las fachadas Este y Oeste y cuatro cubos en los ángulos, en los que, de forma desordenada, se abrían pequeños vanos adintelados y rebajados y una puerta en el lado Este. Tenía dos plantas, cada una de ellas con un amplio salón de exhibiciones; también las dos galerías superiores de cada fachada podían utilizarse con este fin. En los extremos de estos salones irían las dependencias de oficina, cocinas, comedores y servicios del pabellón.
Otra visión del Pab. de la Rep. Dominicana para la Exposición
Iberoamericana de 1929.
   En él, como en el Alcázar, la fachada Este que correspondía a la Avenida Reina Victoria, tenía cinco arcos y siete en la trasera u Oeste, la que daba a la de Santo Domingo. Los soportes eran columnas de proporciones poco estilizadas. Leves variaciones se permitió el arquitecto del proyecto. Por ejemplo, rompió la excesiva horizontalidad del edificio con un remate escalonado donde colocó el escudo nacional; sustituyó la balaustrada de la galería superior por un antepecho corrido y las pomas que decoraban la cornisa de transición al segundo piso por el friso goticista labrado que en el Alcázar remataba la arquería superior. Además, Martín Gatlart no proyectó los arcos de la galería alta escarzanos sino carpaneles.
   Los pisos del pabellón iban solados en mármol y los zócalos alicatados con azulejería trianera. Los techos imitaban artesonados antiguos, falseando las vigas con forros de madera. La decoración del edificio se reducía a enmarques con cardinas goticistas en las puertas principal y lateral, esta última, hoy cegada, que reproducía la llamada Puerta de San Diego, hoy del Mar, del Alcázar de los Colón. Sobre la puerta principal del pabellón aparecía el blasón de la familia, que tenía en el primer cuartel el castillo de Castilla, en el segundo, el león rampante de León, en el tercero varias islas sobre fondo de aguas y en el cuarto cinco áncoras en souter.
Detalle de una de las garitas que ornamentan el
Pab. de la Rep. Dominicana para la Exposición
Iberoamericana de 1929.
   Aludiendo a la historia y a la arquitectura de la zona, se añadieron escaraguaitas defensivas, con aplacados de piedra, en los cuatro ángulos del edificio que eran como las caribeñas, circulares y colgadas sobre el paramento. Se escogía un elemento característico de la arquitectura militar del país que además refería uno de los pasajes históricos vinculados al edificio; que el Tesorero Real de La Española, Miguel de Pasamonte, protegido el Obispo Fonseca, gran enemigo de los Colón, divulgó que Diego había levantado una fortaleza para usurpar el mando de la isla, por lo que fue preciso que Amador Laei, comisionado para infomar sobre el caso, declarase que el edificio sería sólo su mansión oficial.
   Delante del pabellón, en su par­te Norte, se construyó una fuente similar a la de la Plaza de la Independencia de Santo Domingo. Constaba de un templete circular cupulado y hexástilo, de columnas toscanas, rodeado por una balaus­trada.
   La construcción del pabellón fue realizada por una empresa se­villana, la compañía de los ingenieros Pérez González y Távora de los Reyes, con obreros y materiales de la ciudad. Martín Gallart, autor del proyecto, y Alfredo Ginebra, Director General de Obras Públicas, fueron los dos miembros de la Comisión Técnica a la que se encargó la dirección de la obra.
   El edificio debería empezarse en la primera semana de junio para ser entregado provisionalmente el 31 de enero de 1929, es decir, duraría la construcción 8 meses. Transcurridos cuatro meses desde la terminación de las obras, tendría lugar la entrega definitiva. En agosto de 1928, vino a Sevilla el Ministro de la República, Félix E. Mejía, para inspeccionar la construcción del pabellón. La ejecución fue bastante rápida; como en noviembre de 1928 sólo faltaban detalles mínimos de ornamentación y se estaba terminando de construir la fuente, la entrega se adelantó a mediados de diciembre. En febrero de 1929, cuando aún no habían transcurrido los cuatro meses desde la terminación de la obra, plazo señalado para la entrega definitiva, tuvo lugar la entrega provisional del pabellón al Vicecónsul honorario de la República Dominicana, Francisco Ayala. El costo de ejecución fue un 67% sobre lo inicialmente previsto en el proyecto original.
Una última imagen del Pab. de la Rep. Dominicana para la
Exposición Universal de 1929.
   Aunque existió una sección de arte, en el programa de participación de la República Dominicana se prestó poca atención a este aspecto. Las fuentes de la época refieren por su valor artístico el mobiliario de caoba que se realizó para el pabellón reproduciendo las vitrinas del hospital de San Nicolás, primer edificio de mampostería que hicieron los españoles.
   Más que de un nacionalismo arquitectónico y un pensamiento estético definido, el pabellón de la República Dominicana en Sevilla es, al modo de las exposiciones decimonónicas, el resultado ecléctico de la fusión de elementos característicos de la Historia o el Arte del país, concretamente el Alcázar de Diego Colón en Santo Domingo, las escaraguaitas caribeñas y la Fuente de la independencia de la capital.
   El papel propagandístico que el Presidente del Gobierno, Horacio Vázquez, dio a la Exposición, se manifiesta en la aceleración de los trámites para la participación durante su mandato y su propuesta de tener como modelo el Alcázar de Colón, precisamente un edificio emblemático que durante su mandato iba a ser restaurado.
Plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929, con
indicación del Pabellón de la República Dominicana, o de Santo
Domingo (nº 38)
   Actualmente alberga la sede de la Dirección General de Educación y Edificios Municipales del Ayuntamiento de Sevilla.
   Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de la República Dominicana para la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

miércoles, 26 de febrero de 2020

El Templete o Humilladero de la Cruz del Campo

El Templete o Humilladero de la Cruz del Campo.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Templete o Humilladero de la Cruz del Campo, de Sevilla. 
  Hoy, 26 de febrero es Miércoles de Ceniza, día de ceniza e inicio de la muy sagrada Cuaresma: he aquí que vienen días de penitencia para la remisión de los pecados, para la salvación de las almas; he aquí el tiempo favorable, en el se asciende a la montaña santa de la Pascua [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Templete o Humilladero de la Cruz del Campo, de Sevilla, ya que éste era la última estación del famoso Víacrucis que se iniciaba en la Casa de Pilatos.
   El Templete o Humilladero de la Cruz del Campo se erigió a las afueras de la ciudad, relativamente lejos de sus puertas, y su función era el recibimiento ó término de los visitantes en una de las entradas a Sevilla.
   Es una construcción exenta de tipo mudéjar en ladrillo, de planta cuadrada y abierta en sus cuatro laterales, que se alza sobre una plataforma de algo más de metro y medio de altura, con gradas en los costados Sur, Este y Oeste, y podio inclinado en el flanco Norte.
La Cruz del Templete o Humilladero de la Cruz
del Campo.
   Exteriormente el templete se rodea de una verja de hierro, añadido contemporáneo, de barrotes coronados por puntas de lanza y cilindros en los ángulos rematados por piñas. Forman la estructura cuatro pilastras de ladrillo con contrafuertes radiales que se elevan sobre muretes, del mismo material, ubicados en los ángulos de la plataforma. Sobre estas pilastras apoyan cuatro arcos apuntados de arquivolta doble; una interna y otra externa, cuya doble rosca se resuelve, bajo la línea de impostas, con chaflanes simples. La cubierta presenta un antepecho de merlones dentellados que encuadra la resolución externa de la bóveda interior y se separa del cuerpo bajo con un sencillo flete. Cuatro canalones en piedra, uno en cada uno de los ángulos, solucionan la evacuación de las aguas. Remata la composición una sencilla veleta metálica apoyada sobre un pedestalillo de planta octogonal, de la que arrancan casquetes esféricos sobre trompas, formadas por semibóvedas angulares de arista viva. Por encima de ellas, y marcando la transición con la plementería de la bóveda, corre una nacela o registro en el que se observa escrita en letras góticas una inscripción conmemorativa.
   Dentro del templete cinco escalones de ladrillo suben hasta la plataforma donde está la cruz. Ésta es plana de tipo latino y se apoya sobre una columna de mármol sin basa, con capitel compuesto y cimacio. La decoración de la cruz se resuelve con remates en las puntas a base de un módulo circular con terminación puntiaguda. En cuanto a la columna, el capitel presenta volutas rotundas y hojas de acanto muy esquematizadas y los cantos del cimacio se decoran por círculos formados por una cinta vegetal que contienen racimos y hojas en bajorrelieve. 
Detalle de la Cruz del Templete o Humilladero
de la Cruz del Campo.
   El Templete de la Cruz del Campo fue levantado por orden del Asistente de Sevilla Don Diego de Merlo en 1482, en conmemoración del ruinoso acueducto romano conocido por los "Caños de Carmona", que traía agua a Sevilla de esta cercana localidad. En 1520 tuvieron lugar obras en el Templete de la Cruz del Campo, sufragadas al parecer por el Marqués de Tarifa, que consistirían en la reparación del humilladero y la erección de la columna con su capitel.
   A partir de 1630 el templete acrecienta su importancia al convertirse en la última estación del famoso vía crucis que comenzaba en la Casa de Pilatos. A partir de la mediación del siglo el vía crucis fue entrando en decadencia, desapareciendo periódicamente y volviendo a resurgir, hasta 1873 en que definitivamente se perdió la tradición. Comienzan a partir de entonces numerosas restauraciones por parte del Ayuntamiento y los primeros estudios serios sobre el templete (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
         Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Templete o Humilladero de la Cruz del Campo, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

martes, 25 de febrero de 2020

La Sala de Ornamentos - Tesoro (Contaduría Mayor) de la Catedral de Santa María de la Sede

Portada de la Sala de Ornamentos - Tesoro
(Contaduría Mayor) de la Catedral.
Hernán Ruiz II y Asencio de Maeda, 1561.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala de Ornamentos - Tesoro (Contaduría Mayor) de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
   La Sala de Ornamentos - Tesoro (Contaduría Mayor), se sitúa junto a la Capilla del Mariscal, y fue precisamente la construcción de su portada lo que determinó las obras en la Capilla del Mariscal. Aquella se forma por un vano adintelado más ático, reconociéndose en la misma elementos típicos del arte de Hernán Ruiz II. Este es el caso de los temas geométricos que orlan el hueco -parecidos a los empleados en la fachada de la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas- y del friso de espirales del remate, iguales a los existentes en los vanos fingidos del Patio del Cabildo, en el mirador del Palacio de los Villalones en Córdoba y en la portada de la parroquia de Villamartín. Muy interesante es el remate del ático, por lo que tiene de manierista al romper su frontón para intercalar un nuevo coronamiento. La misma solución se repetirá más tarde en las ventanas superiores de la propia Contaduría, si bien Maeda acentuó en ellas el sentido heterodoxo al debilitar el elemento de soporte y potenciar el frontón de remate.
   La Casa de Cuentas es un edificio de dos plantas, prácticamente desornamentado, cuyas salas están enmascaradas por estanterías, muebles y vitrinas hasta el punto de hacerlas irreconocibles. La planta baja se cubre con un artesonado, en el que figuran casetones octogonales inscritos en cuadrados, ofreciendo en sus muros norte y este dos ventanas. En el ángulo sureste se sitúa una puerta que comunica con el corredor de la Sala Capitular y con la escalera de caracol que sube al piso superior. Este lo ocupa una gran sala rectangular cubierta por bóveda esquifada de piedra, con un paño central decorado con temas geométricos. La construcción de la Contaduría obligó a intervenir sobre el muro de cerramiento que corre entre la Puerta del Príncipe y la de Campanillas. De esta operación son prueba la interrupción que se produce en la decoración del friso, la labra de algunos capiteles, el desnivel en la línea de cornisas y el esquematismo de la balaustrada y flameros del remate. Fue la construcción de la bóveda de la planta alta lo que obligó a alterar levemente la línea de cornisas del muro.
Exterior de la Sala de Ornamentos - Tesoro
(Contaduría Mayor) de la Catedral.
Hernán Ruiz II y Asencio de Maeda, 1561.
   Tal elevación permitió la colocación de unas gárgolas, que son parecidas a las situadas bajo las ventanas abiertas en el muro sur, frente al Alcázar, en 1592. Esta circunstancia y el hecho de que en el mismo año estuviese construyendo el cantero Manuel Fernández la balaustrada que remata el edificio, cuya sequedad he comentado, permiten considerar tal fecha como la de conclusión de la bóveda y asignar a Asensio de Maeda su diseño. A ese mismo arquitecto hay, pues que atribuir los detalles antes citados. Así, debe ser el autor de las ventanas, cuyo trazado debió efectuar basándose en los proyectos de Hernán Ruiz II. De hecho las del piso inferior -similares, aunque menores, a las ha citadas del muro frontero al Alcázar-, son una simplificación de la que ilumina el corredor de acceso a la Sala Capitular, que está fechada en 1561. De igual forma, las de la planta alta cuentan con un remate similar al coronamiento de la portada de la propia Casa de Cuentas, que el arquitecto cordobés debió concluir en el año citado. También debieron hacerse en este momento los capiteles de las pilastras de este sector del muro de cerramiento. Todos ellos intentan copiar los de los módulos precedentes, trazados por Riaño, pero su torpeza y planismo es evidente.
   La portada de la Casa de Cuentas debió finalizarse en 1561, pues en este año se procedía a pavimentar la Capilla del Mariscal con olambrillas y azulejos. En el año anterior se habían comprado guijarros para el asiento de cantería y madera para construir andamios, encargándose el rejero Pedro Delgado diversos hierros para las ventanas de la propia Contaduría.
Interior de la Sala de Ornamentos - Tesoro
(Contaduría Mayor) de la Catedral.
   Las labores de azulejería se utilizaron en forma de verduguillos y aliceres, enmarcando los poyetes colocados junto a las ventanas, y constituyendo un pequeño plinto. Se trata de azulejos lisos que presentan como elemento ornamental motivos de clavos.
   Por último, las cuatro rejas de ventanas contratadas con Álvaro de Ávila en octubre de 1592 y destinadas a la entonces diputación y más tarde contaduría. Son las que cierran los cuatro vanos de la sala alta de la Casa de Cuentas. Sus elementos son balaustres, dispuestos en dos cuerpos desiguales, siendo más alto el inferior que el superior (Alfredo J. Morales, La Arquitectura en los siglos XVI, XVII y XVIII; y Alfredo J. Morales, Artes Aplicadas e Industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).
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Planta de la Catedral de Santa María de la Sede,
con la ubicación de la Sala de Ornamentos - Tesoro
(Contaduría Mayor) [nº 093]
   Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

lunes, 24 de febrero de 2020

El Corral del Agua en el callejón del Agua

Entrada al Corral del Agua.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Corral del Agua en el callejón del Agua, de Sevilla.   
   La historia de la casa es realmente antigua. Se trata de una casa de arquitectura popular de finales del S.XVII. Esta época vendrá marcada por la decadencia económica de Sevilla, después de haber sido uno de los puertos mas importantes de Europa y centro neurálgico del comercio con el nuevo mundo; así como por la terrible epidemia de peste de 1649, que redujo en un 46% su población pasando de 130.000 hab. a 70.000.
   El hecho de que Sevilla en aquella época se convirtiera en una ciudad-convento, con innumerables monasterios de todas las ordenes eclesiásticas repartidos por toda la ciudad; propició el florecer del Barroco (principalmente eclesiástico). En pintura con nombres como Valdés-Leal, Murillo, Zurbarán, y en escultura Martinez-Montañés, o Juan de Mesa, autores de innumerables tallas de la imaginería de la Semana Santa Sevillana.
   Durante el S. XVIII, lo que ahora es el patio llego a ser posada de animales. Todavía existen las argollas en las paredes para amarrar el ganado, y el pozo se cree que era para abrevarlo.
Placa conmemorativa de la Ópera Carmen que sitúa una de sus
escenas en el Corral del Agua.
   También se cuenta que en el S.XIX este edificio junto con las casas colindantes formaban parte de la Hostería del Laurel, precisamente en la que se alojó Zorrilla y la que le inspiró para escribir su “Don Juan Tenorio”. Igualmente, y como podemos comprobar por la placa cerámica de su fachada, en esta taberna, Georges Bizet, sitúa una escena de su ópera "Carmen", en la que Carmen se encuentra con Don José y con Escamillo.
   Durante el S.XX la casa ha sido residencia de numerosos artistas y bohemios. 
Patio-jardín del Corral del Agua.
   Desde 1987 convertido en un exquisito restaurante, el Corral del Agua toma su nombre de su pasado como corral y de su ubicación en el Callejón del Agua, junto a la muralla Almohade del Alcázar por la que transcurre un viaducto que abastecía de agua el palacio (web oficial del restaurante Corral del Agua).
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domingo, 23 de febrero de 2020

El Puente de Triana, o de Isabel II

El Puente de Triana o de Isabel II, desde la c/ Betis.
Fernando Bernardet y Gustavo Steinacher, 1848-52.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Puente de Triana, o de Isabel II, de Sevilla.
   Hoy, 23 de febrero, se conmemora el aniversario de la inauguración (23 de febrero de 1852) del Puente de Triana o de Isabel II, y que mejor día que hoy para Explicarte el Puente de Triana o de Isabel II, de Sevilla.
     El Puente se ubica entre el Paseo de Colón, en la confluencia con la calle Reyes Católicos, y la Plaza del Altozano, ya en Triana, en la misma ubicación que tenía el Puente de Barcas.
   La luz del puente, incluyendo los estribos, es de ciento treinta y seis metros y medio y de ciento sesenta y dos metros, la anchura entre barandas es de trece metros y cuarenta centímetros y la luz de los arcos de sus tres vanos, de cuarenta y tres metros y cuarenta y seis centímetros.
   La estructura se compone de cuatro bases de piedra, dos pilas centrales y dos estribos laterales, entre las que se abren tres vanos iguales, contando además con un arco marinero también de sillería. Cada vano está constituido por cinco arcos gemelos de hierro colado unidos por cruces interiores, sujetas por tornillos y cada arco está formado por piezas de fundición de sección elíptica rellenas por tablas de madera de pino del norte pegadas con un betún especial. Entre tablero y arcos se situaban cinco arcos resistentes de hierro colado unidos también por tornillería.
   El pavimento previsto para la calzada era de hormigón y el de los andenes, de piedra ó ladrillo. El firme se apoyaba sobre un tablero cruzado de hierro unido a las armaduras. Encima de éste se situaba un relleno compuesto por botijas o ladrillos y pequeñas bóvedas, y sobre ellas el hormigón.
Detalle de uno de los arcos del Puente de Triana, o de Isabel II.
   Los cimientos de los estribos son de hormigón y argamasa, y los de los pilares de argamasa, cal hidráulica y guijarros, protegido con encofrado de hierro y madera. Tras los problemas detectados en esta estructura, debidos al cada vez más pesado y frecuente tráfico que había de soportar, para el que no había sido diseñado, hubo un amplio debate en la ciudad sobre la conveniencia de demoler el puente ó de conservarlo pero sin uso, optando al final por una solución intermedia, que consistió en sustituir el tablero existente apoyado en las pilas, estribos y arcos por otro que sólo se apoyase en pilas y estribos, dejando a los arcos sin función estructural alguna.
   El tablero del actual puente está constituido por una viga continua formada por dos vigas cajón, con un canto constante de un metro y cuarenta y tres centímetros y una anchura de dos metros y medio, separadas nueve metros y veinte centímetros entre sí, pero arriostradas por una losa ortótropa de chapa rigidizada inferior y longitudinalmente con nervios en V, formando una estructura única. La definición de este tablero estuvo condicionada fundamentalmente por el canto que debía tener para no interferir en la percepción y proporciones del puente. Al final, el canto se vio incrementado en sesenta y dos centímetros, aunque esto no perjudicó a la esbeltez del mismo. La solución no es sincera estructuralmente, pero si consigue los objetivos planteados: devolver a su uso normal el puente, conservar su aspecto y mantener los elementos originales. Se conservaban los arcos y anillos y sus arriostramientos, únicos elementos que quedaban del puente original. La cimentación también fue reforzada consolidando las pilas y estribos mediante inyección de lechadas de cemento a baja presión y micropilotando los apoyos hasta la capa de margas. En la línea de conservar cuantos elementos del puente fueran posibles, se repuso la misma barandilla, así como las farolas
fernandinas existentes, que tampoco eran las originales.
Vista de los bajos del Puente de
Triana, o de Isabel II.
   Históricamente las dos orillas del río entre la zona del Arenal y las inmediaciones del Castillo de San Jorge en Triana se habían unido mediante un puente de barcas, debido a las frecuentes avenidas del río que hacían muy difícil la construcción de otro tipo de estructura. Los altos costes de conservación y el elevado riesgo que suponía la existencia de este paso provisional dieron lugar a que
se pensase en una solución de carácter permanente, que no se llevaría a cabo hasta el siglo XIX, bajo el reinado de Isabel II, siendo el primer puente fijo que tuvo la ciudad.
   En Marzo de 1844 los ingenieros franceses Fernando Bernardet y Gustavo Steinacher presentaron al Ayuntamiento los planos correspondientes a tres soluciones distintas para la construcción del puente: de piedra, colgante de alambre y de hierro colado con dos pilastras centrales, inspirado este último en las soluciones adoptadas en los puentes de Austerlitz y Carrousel en París, construidos ambos en el sistema que proponían. Esta sería la opción finalmente adoptada, comenzándose las obras en 1848 e inaugurándose el puente en febrero de 1852.
   En el proyecto de los ingenieros franceses se adoptaba una solución de tres vanos, por seguridad y para que no resultase demasiado elevado el punto central del puente respecto de las márgenes. La distancia prevista entre las pilas aseguraba que el viaducto no sería obstáculo para los troncos que se transportaban flotando desde la Sierra de Segura, ni para otros elementos que arrastraran las aguas en tiempo de crecidas, y la altura libre en pleamar viva se consideraba suficiente para dejar paso a toda clase de barcos de vapor con chimenea abatible.
   El puente de Triana, como obra pública y urbana, se ha visto sometido durante su andadura a reparaciones, renovaciones y modificaciones debidas al paso del tiempo ó a nuevas necesidades.
Primero fueron los cimientos, una construcción defectuosa de éstos provocó que desde que se inauguró en 1852 hasta 1881 se llevaran a cabo trabajos de consolidación de las pilas y estribos. Solventado el problema de los cimientos la segunda época del puente concluiría en 1918 con la sustitución del tablero que se aprovechó además para darle una mayor anchura al puente, construyendo los andenes para peatones en voladizo. Esta sustitución se debió a la necesidad de soportar un tráfico más pesado por el cambio de los medios de transporte (tranvías) durante esa época. Esta obra fue llevada a cabo por el ingeniero Ramírez Doreste y el arquitecto Juan Talavera.
En la tercera etapa, que transcurre hasta finales de los cincuenta, el puente no necesitó más que las habituales tareas de conservación.
Vista de uno de los arcos del Puente de Triana, o de Isabel II
desde la orilla de "Sevilla".
   La cuarta etapa, cuando el viaducto tiene ya más de un siglo, viene marcada por la incapacidad de servir a las nuevas características del tráfico urbano, cada vez de mayor intensidad y con mayor número de vehículos pesados. Este periodo comienza en 1958 con el cierre del puente a camiones y autobuses, y concluye con la construcción de un tablero autoportante en 1977, cambiándose así la esencia del puente que ya no será de arcos de hierro salvo en su forma. El proyecto fue encargado por el Ministerio de Obras Públicas a Juan Batanero García Geraldo, catedrático de Estructuras Metálicas
de la Escuela de Caminos Canales y Puertos de Madrid. La dirección del proyecto correspondió a la Jefatura Provincial de Obras Públicas que puso al frente de las mismas al ingeniero Manuel Ríos Pérez. La primera tarea emprendida fue la consolidación de la cimentación, procediéndose después a la sustitución del tablero. El nuevo puente fue inaugurado el 13 de Junio de 1977 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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sábado, 22 de febrero de 2020

La Portada lateral de la Iglesia parroquial de San Pedro

Portada lateral de la Igl. de San Pedro.
Diego de Quesada, 1624.
   Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Portada lateral de la Iglesia parroquial de San Pedro, de Sevilla. 
   Hoy 22 de febrero, Fiesta de la Cátedra de San Pedro, apóstol, a quien el Señor dijo: "Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia". En el día en que los romanos acostumbraban a recordar a sus difuntos, se celebra la sede de aquel apóstol, cuyo sepulcro se conserva en el campo Vaticano, y que ha sido llamado a presidir en la caridad a toda la Iglesia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Portada lateral de la Iglesia parroquial de San Pedro, de Sevilla.
   La fachada lateral contiene a su mismo nivel y como englobada una de las caras de la torre. Lo más llamativo es sin duda la bellísima portada lo suficientemente alta como para sobrepasar con mucho el segundo tejado. Obra de Diego de Quesada, cantero de profesión, que también realizó la portada del convento de Santa Clara, está fechada en la piedra con que cierra el arco con una leyenda latina que dice: TV ES PASTOR OVIVM, PRINCEPS APOSTOLORVM, TIBI TRADITAE SVNT CLAVES REGNI COELORVM. 1624. "Tú eres el pastor de las ovejas, príncipe de los Apóstoles; a ti se han entregado las llaves del reino de los cielos. 1624".
   Al contratar se pagaron a Diego de Quesada, un total de setecientos ducados. Era el trece de agosto de 1613. Pasan los años y la obra no se ve terminada. Por ello, en 1622, el día veintitrés de abril todavía se encuentra una nota que dice: "se le restan deviendo catorse mil y seis maravedí". Parece ser y se desprende de la documentación consultada que Diego de Quesada no cumplía con las fechas, abandonaba la obra pidiendo más dinero y hubo que facilitarle materiales para que terminara "i le e de dar el ladrillo que está en la capilla vieja".
   A simple observación, la portada en su conjunto, se presenta como dividida en dos cuerpos. El inferior contiene la puerta de acceso, que está empotrada en un arco de medio punto, sostenido por dos finas columnas y rematada por encima en un círculo, con adorno en espira a los lados.
   Junto a la puerta y a media altura, hay dos hornacinas con su peana, todo de piedra, flanqueadas cada una de ellas por dos columnas. Estos nichos están vacíos y no hay constancia de que hayan alojado nunca figura alguna.
   Por encima de esta unión de elementos, se observa un segundo cuerpo de tanto o mayor envergadura que el descrito anteriormente. En el centro del mismo y dentro de un airoso encuadre, se ve una hornacina grande a modo de camarín. En este lugar, se puso en 1624, la imagen en piedra de un sedente y majestuoso San Pedro, obra de Martín Cardino o Cardeno, que de las dos maneras se le conoce. Dice el libro de fábrica: "A Martín Cardeno, escultor, trescientos y treinta reales por la echura y manifactura de un Sr. Sant Pedro que hiço de escultura de piedra para la portada de cantería que se hiço en esta Yglesia, 1º de Julio de mil y seiscientos veinte y cuatro".
   Parece que al principio esta imagen se pintó, pues consta que una vez instalada se paga: "Se pagó a Blas Martín, pintor diez ducados por el oro, colores y ocupación de su persona y tres oficiales, en pintar, dorar y retocar y dar el olio a la dicha ymagen y la silla y escudo que está a la entrada a puerta de la Iglesia".
Vista general de la torre y portada
lateral de la Igl. de San Pedro.
   A los lados, cartelas con las llaves cruzadas cruzadas y encima el escudo con los atributos papales.(José María Montaña Ramonet y Josefina Montaña González. La Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol de Sevilla. Sevilla, 2009).
   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto, Iconografía y Atributos de San Pedro apóstol:
HISTORIA Y LEYENDA
   Pescador en Cafarnaúm, Galilea, en el lago de Genezaret, él y su hermano Andrés fueron los primeros apóstoles reclutados por Jesús.
   Su verdadero nombre era Simón. Recibió de Cristo el mote arameo Kefás (gr.: Petras), para significar que sería la piedra angular de la Iglesia. Su mote ha suplantado por completo a su nombre.
   Su vida se divide en tres períodos muy claros:
   1. Envida  de Jesús, lo acompañó, con los otros discípulos, desde el co­mienzo del ministerio galileo hasta su Prendimiento en el Huerto de los Olivos, luego, después de la Resurrección, hasta la Ascensión.
   2. Después de la desaparición de su maestro, residió en Jerusalén, donde fue encarcelado por el tetrarca Herodes Agripa.
   3. Luego habría viajado a Roma de la cual fue el primer obispo. Otra vez fue encarcelado y crucificado por orden de Nerón.
   Durante el primer período, la actividad de san Pedro estuvo estrechamente ligada a la de Jesucristo, siguió tras los pasos de éste, por decirlo así. De ahí que hayamos debido remitir a la iconografía del Nuevo Testamento todas las escenas de la Vida de Jesús donde san Pedro tiene algún papel: la Vocación y la Tradición de las llaves, el Lavatorio de los pies y la Santa Cena, el Prendimiento en el Monte de los Olivos, donde corta la oreja de Malco, la Negación, la Transfiguración  y las Apariciones de Galilea. Tampoco volveremos a tratar ciertas escenas posteriores a la Ascensión de Cristo, tales como la Pentecostés y el Tránsito de la Virgen, donde él está, por fuerza. El apostolado y los milagros de san Pedro en Jerusalén y en Roma son los únicos hechos de su leyenda que comportan hagiografía propiamente dicha. Abandonamos por  ello el terreno de los Evangelios para abordar los dominios de los Hechos de los Apóstoles y de la Leyenda Dorada.
   Antes de abordar el estudio del culto y de la iconografía de san Pedro, es menester discernir entre la leyenda y la historia, exponiendo objetivamente las doctrinas contradictorias de los católicos y de los racionalistas, ya protestantes, ya agnósticos.
   Oigamos las dos campanas, porque si debemos creer en un viejo proverbio «Quien oye sólo una campana no oye más que un sonido».
l. La tradición católica
   La actividad de Pedro en Palestina después de la Ascensión de Jesús se ha­bría prolongado hasta el año 44. Fue entonces cuando, después de haber consumado numerosos milagros (Resurrección de Tabita, Curación de los en­fermos con su sombra), habría sido encarcelado por Herodes y liberado por un ángel.
   Según una tradición, venerable por su antigüedad, habría pasado en Roma los veintitrés últimos años de su vida, desde 44 hasta 67. Triunfó contra los sortilegios de Simón el Mago, favorito del emperador Nerón. Preso en la cár­cel Mamertina, se fugó con la complicidad de sus carceleros a quienes había convertido. Dándose a la fuga por temor a las persecuciones, en la Vía Apia se encontró con Cristo con la cruz a cuestas, a quien preguntó: Qua vadis, Domine y éste le respondió: «Voy a Roma para ser crucificado allí otra vez». Pedro, avergonzado por su cobardía, regresó entonces a Roma donde padeció el martirio al mismo tiempo que san Pablo; pero mientras a éste, que era ciudadano romano,lo decapitaron, Pedro, que sólo era un ju­dío, fue crucificado.
 Meta Romuli), y Cestio, en la puerta de San Pablo. Se buscó un sitio intermedio entre estos dos puntos de referencia, y fue así como el martirio se localizó sobre el Janículo, en el lugar donde se levanta la iglesia de San Pietro in Montorio. La disputa entre el Janículo y el Vaticano aún continúa abierta.
San Pedro en su Cátedra, en la hornacina
de la portada lateral de la Igl. de San Pedro.
Martín Cardino, 1624.
 Los Padres de la Iglesia enseñaban que san Pedro, que no quería  morir de la misma manera que Jesucristo, por humildad había pedido que lo crucificasen cabeza abajo. Se contaba que su cruz había sido levantada inter duas metas, es decir, entre los dos hitos del circo de Nerón. A finales de la Edad Media se creyó que se trataba de los dos hitos antiguos de Rómulo, cerca del Vaticano  (
   A falta de testimonios que sirvan de prueba de la llegada de san Pedro a Roma, la fecha de ésta y la duración de su estadía, así como acerca del lugar en que se realizó su crufixión, los defensores de la tradición católica  recurrieron a dos argumentos indirectos: el silencio de las iglesias rivales de Oriente (Palestina o Siria) que nunca reivindicaron las reliquias del Príncipe de los apóstoles y la edificación de la Basílica Constantiniana a orillas del Tíber, sobre la colina del Vaticano.
   1. Si san Pedro estaba muerto y había sido sepultado en Jerusalén, las Iglesias orientales nunca habrían dejado de invocarlo para apoyar sus pretensiones al primado en la Iglesia cristiana. Ahora bien, nunca se produjo ninguna rei­vindicación de ese género.
   2. ¿Se habrían atrevido a construir la Basílica Constantiniana sobre el em­plazamiento de un cementerio, profanando una multitud de tumbas no sólo paganas sino también cristianas si no hubiesen  estado persuadidos de que allí se encontraba la tumba de san Pedro? Esta suposición parece también más inverosímil por cuanto la naturaleza del terreno arcilloso, sobre la ladera de una colina, impuso enormes trabajos de nivelación; se necesitaban poderosas razones para emprenderlos.
   Después de las excavaciones dirigidas por Enrico Josi bajo las grutas del Vaticano, estos argumentos fueron esgrimidos en numerosas oportunidades por G. Carcopino. Según sus propios términos, «las investigaciones de los arqueólogos han confirmado la tradición y puesto fin a las polémicas de los eruditos.  A partir de ahora queda probado que san Pedro fue inhumado  en el Vaticano. Las reliquias del Príncipe de los apóstoles habrían sido trasladadas hacia 258 ad Catacumbas, sobre la Via Apia, pero de vueltas por Constantino al Vaticano en 336».
2. La tesis protestante y racionalista
   La crítica racionalista cuestiona el valor de estos argumentos y la base en que se fundan estas tradiciones.
   Pretende que no se ha probado que san Pedro haya estado en Roma, y que en cualquier caso, la tradición acerca de su cuarto de siglo de episcopado ro­mano no reposa en fundamento histórico alguno.
   El silencio de las Iglesias de Oriente sin duda resulta impresionante, pero el argumentum e silentio del cual se ha abusado con frecuencia, a lo sumo no cons­tituye más que una presunción.
   La verdad es que ningún texto contemporáneo digno de fe menciona   el viaje de san Pedro a Roma. Los Hechos de los Apóstoles (12: 17) nos in­forman, simplemente, que después de haber dejado la prisión de Herodes, Pedro salió, yéndose a otro lugar, sin aclarar cual fuese. Aunque un proverbio
dice que «todos los caminos conducen a Roma» es de desear una información más precisa. Dicho silencio es tanto más sorprendente por cuanto el autor insiste con abundancia (capítulos 27 y 28) en las peripecias del viaje de Pablo a Roma.
   La creencia en que Pedro pasó a orillas del Tíber los últimos años de su vida sólo aparece en los escritos de Ireneo y Tertuliano.
Parte superior de la portada lateral
de la Igl. de San Pedro.
   Y hasta los católicos admiten que las fábulas populares de origen romano no pueden considerarse como pruebas.
   El arqueólogo pontificio Enrico Josi no vacila en calificar él mismo de «leyendas», el encarcelamiento de san Pedro en la cárcel Mamertina, donde habría bautizado a sus carceleros, el duelo con Simón el Mago en presencia del emperador Nerón y el diálogo con Jesucristo con la cruz a cuestas en la Vía Apia (Quo vadis).
   Estos relatos dramáticos o poéticos apuntan a acreditar la apostolicidad de la fundación de la Santa Sede, que no lo está más que la de una multitud de sedes episcopales donde no se vaciló en antidatar la fundación, a veces en muchos siglos, con el objeto de aumentar su prestigio y justificar su primado.
Hasta el mismo hecho de la crucifixión del Príncipe de los apóstoles es dudoso. Se trataría de una falsa interpretación de las palabras: «Extenderás tus manos».
   En cuanto a su localización  en el Janículo, no fue imaginada antes del siglo XV, cuando los franciscanos de Roma quisieron justificar las pretensiones de su iglesia de San Pietro in Montorio, patrocinada por los reyes de España. El teólogo protestante Cullmann consiente en admitir la historicidad de una tardía residencia de san Pedro en Roma. Según dicho autor, el apóstol habría abandonado Jerusalén en 44, dejando al apóstol Santiago como suce­sor y jefe de la comunidad cristiana, para contentarse, como san Pablo, con el papel de misionero. Pero jamás habría ejercido funciones episcopales en la capital de los césares, de manera que los papas no pueden pretenderse sucesores suyos.
   De hecho, san Pedro nunca fue representado con el báculo, atributo episcopal por excelencia.
   Acerca de la duración de su estadía en Roma, reina la misma incertidumbre. En su Dictionnaire d'Archeologie chrétienne, el erudito benedictino Dom Henri Le clerq, admite que si la estadía de san Pedro en Roma es a sus ojos un hecho cierto «suduración no lo es».
   La fecha de su crucifixión sigue siendo problemática, o más bien, puede presumirse que se la hizo coincidir artificialmente con la decapitación de san Pablo, para asociar en la muerte a los dos Príncipes de los apóstoles. Las fechas propuestas son muy variables: 55, 58, 64, 67, tanto como decir que no se sabe nada.
   Si en la Roma del siglo IV se creía que las reliquias de san Pedro habían sido devueltas al Vaticano, sólo se trata de una tradición.
   A falta de textos habría podido esperarse que la arqueología nos deparase la solución del enigma. Desgraciadamente, las excavaciones dirigidas en 1939 y 1949 por Enrico Josi, director del Museo de Letrán y realizadas en el cementerio cristiano sobre el que se edificó la basílica de San Pedro no arrojó los resultados que se esperaban.
   No pusieron a la luz la tumba primitiva del Príncipe de los apóstoles, que se supone destruida por los vándalos. El papa Gregorio Magno la habría reemplazado en el siglo VI por un trofeo cenotafio o memorial: simple monumento conmemorativo que no contiene reliquias.
   Los resultados de las excavaciones vaticanas fueron cuestionados por Charles Delvoye (Latomus, 1954), Amable Audin (Byzantion, 1954), quien concluye que el memorial de san Pedro habría abrigado su púlpito y no su tumba. 
Detalle decorativo de la portada lateral
de la Igl. de San Pedro.
   Si el papa Pío XII hubiera estado convencido que los huesos del Príncipe de los apóstoles habían sido inhumados  efectivamente en las criptas de la basílica vaticana ¿no se habría apresurado a proclamar Urbi et Orbi esta feliz nue­va? ¿Si no lo hizo no fue porque su conciencia escrupulosa se lo prohibió? Para no decepcionar la esperanza de los peregrinos debió contentarse con decretar al fin del Jubileo del Año Santo de 1950, el dogma de la Asunción de la Santísima Virgen, en vez de promover la unión tan deseable de las iglesias cristianas, y aún a riesgo de profundizar las diferencias entre protestantes y católicos.
   En suma, ni las investigaciones arqueológicas ni los textos nos permiten hasta el presente poner fin a un debate que siempre permanece abierto, y agregar así a las afirmaciones de la fe las certezas de la ciencia.
CULTO
   Considerado muy pronto como «el Moisés de la Nueva Ley», san Pedro no es sólo un santo palestino, sino el santo universal por excelencia.
   Además, si en su condición de fundador del papado es el principal personaje de la Iglesia oficial, al mismo tiempo, a título de portero del Paraíso, es un santo eminentemente popular.
Fiestas
   Esta popularidad está probada por el número de sus fiestas que, excepcionalmente, son tres.
   l. Su natalicio, es decir, el aniversario de su muerte, que se celebra el 29 de junio.
  2. La fiesta de San Pedro ad Víncula (Petri Kettenfeier), que conmemora su liberación de la prisión, y se celebra el 1 de agosto.
   3. Finalmente, la fiesta de la Cátedra de san Pedro Apóstol (Cathedra Petri, Petri Stuhlfeier), que conmemora su primado, y que fue fijada el 22 de febrero.
Reliquias
   Roma posee las más preciosas reliquias del Príncipe de los apóstoles: sus llaves (claves), sus cadenas (vincula) y su púlpito (cathedra); pero se trata de reliquias indirectas y no corporales.
   El púlpito que Bernini introdujo en un relicario de suntuosa ejecución barroca se conserva en la basílica de San Pedro, reconstruida en el siglo XVI por Bramante y Miguel Ángel.
   Las cadenas, cuyos eslabones proceden de la cárcel de Jerusalén y de la cárcel Mamertina de Roma y que se habrían soldado milagrosamente, se veneran en la basílica de San Pietro in Vincoli. Una tercera iglesia, San Pietro in Montorio, sobre el Janículo, señalaría el lugar de su martirio.
   Su báculo milagroso, también embutido en una montura (Petrus stabhülle), se conserva en Alemania, en la catedral de Limburg del Lahn. En Venecia, en la iglesia del Redentor, se mostraba el cuchillo que usó el apóstol para cor­tar la oreja de Malco.
Lugares de culto
   En Pavía, Lombardía, debe mencionarse la iglesia romana de San Pietro in Ciel d'Oro, cuyó ábside, como el de la iglesia de la Daurade, en Toulouse, estaba cubierto de mosaicos de esmalte dorado.
   Además de protector de Roma y de Pavía, a san Pedro también se lo consideraba el de Milán, Lucca, Ancona, Orvieto, Nápoles, Calabria y Sicilia. En 1140 el rey Rogerio II de Sicilia, de origen normando, puso bajo su advo­cación la Capilla Palatina de Palermo.
Otro detalle decorativo de la portada lateral de la Igl. de San Pedro.
    Francia tiene numerosas iglesias puestas bajo la advocación de san Pedro. Su culto fue difundido por la orden de Cluny, cuya casa matriz, y casi todos los prioratos, comenzando por el de Moissac, estaban consagrados al Príncipe de los apóstoles, primer representante del papado al cual la orden respondía  directamente, por derecho de exención.
   Entre las catedrales góticas que llevan su nombre, basta recordar las de Beauvais, Troyes, Lisieux, Nantes, Poitiers, Angulema y Montpellier. Entre las iglesias abaciales o parroquiales, cabe citar, en París, la antigua capilla de Saint Pierre aux boeufs (Capella Sanct Petri de bobus), cuya  portada decoraba la fachada de la actual Saint Severin; en Sens, la de Saint Pierre le Vif (invko); en Estrasburgo, la de Saint Pierre le Vieux y Saint Pierre le Jeune; en l'ours, la de Saint Pierre le Puellier (Monasterium S.Petri  puellarum) y Saint Pierre des Corps; en Toulouse, la de Saint Pierre des Cuisines; en Normandía, Caen y Jumieges, en las regiones de Poitou, Saintonge, Airvault, Chauvigny y Aulnay. Además, numerosas localidades se bautizaron Dompierre o Dampierre. En España, mencionemos las de San Pedro de las Puellas, en Barcelona y San Pedro el Viejo en Huesca, Aragón.
   En Suiza, la catedral de Ginebra, convertida en el santuario principal  de la Roma protestante, estaba bajo la advocación de San Pierre es Liens (ad Vincula; cast.: encadenado, encarcelado).
   En los Países Bajos, san Pedro era particularmente venerado en Lovaina, Bélgica y Maastricht,  Holanda.
   Antes de la Reforma Inglaterra no era menos devota, a juzgar por la advocación de la abadía de Westminster, y las de las catedrales de Norwich, Exxeter y Peterborough.
   Para acabar con una nomenclatura, muy incompleta ciertamente, mencionemos la célebre abadía de San Pedro de Salzburgo, en Austria, y la Peterkirche de Munich, en Baviera.
Patronazgos de corporaciones
   La popularidad del pescador de Cafarnaúm, convertido en el primero de los papas de Roma, además está probada por el gran número de corporaciones y gremios que reivindican su patronazgo: los pescadores,  pescaderos. co­merciantes de pescado, fabricantes de redes -en conmemoración de la Pesca milagrosa- albañiles -a causa del nombre del primer papa, que es la piedra viviente sobre la cual Cristo ha edificado la Iglesia; los herreros y doradores de metales, a causa de las cadenas de las cuales fue liberado; los cosechadores y cesteros porque se sirven de ligaduras; los cerrajeros, al igual que los re­lojeros quienes formaban parte de la misma corporación, porque san Pedro posee la llave del Paraíso.
Un detalle decorativo más de la portada lateral de la Igl. de San Pedro.
   No se lo apreciaba menos como santo curador. Se lo invocaba contra la fiebre, los ataques de locura, las picaduras de serpiente. Para curar la rabia, enfer­medad contra  la cual se lo consideraba idóneo porque pusiera en fuga a los perros que lanzara contra él Simón el Mago, se aplicaba, tanto a hombres como a animales, un hierro calentado que se llamaba «llave de san Pedro».
ICONOGRAFÍA
   La iconografía del Príncipe de los apóstoles (Iconografía petriana) es de tal riqueza  que desafía todo intento de enumeración.
l. Figuras
Tipo iconográfico, vestiduras y atributos
l. Tipo.
   San Pedro se caracteriza no sólo por sus atributos sino por su tipo físico que es fácilmente reconocible.
   El arte oriental le atribuyó una cabellera rizada. En Occidente, por el contrario, se lo representa calvo, con sólo un mechón de pelo sobre la frente. La tonsura recuerda que fue el primero de los sacerdotes cristianos.
   Se contaba que los judíos de Antioquía le habían tonsurado la cabeza para escarnecerlo. Tal sería el origen de la tonsura clerical, convertida en un signo de honor, porque según los simbolistas evoca la corona de espinas de Jesucristo. Esta clase de tonsura se denomina tonsura scotica porque fue pues­ta de moda entre los clérigos por los misioneros irlandeses.
   La barba rizada de san Pedro siempre es corta.
Cartela en la portada lateral de la Igl. de San Pedro.
2.Vestiduras
   Su indumentaria es muy diferente, según que esté representado como após­tol o como papa.
   En el arte cristiano primitivo, como todos los apóstoles, lleva la toga anti­gua, la cabeza descubierta y los pies descalzos.
   En la Edad Media su indumentaria era la de los papas, sus sucesores. Viste el palio, y a partir del siglo X, está tocado con la tiara cónica o la triple corona (triregnum). Estos ornamentos pontificios se convirtieron en la regla en el siglo XV: «San Pedro estará vestido de papa», se lee en un contrato acor­dado con un pintor en 1452.
ATRIBUTOS
   Los atributos de san Pedro son excepcionalmente numerosos, y los lleva, ya él mismo, ya los ángeles que lo acompañan; unos le caracterizan como após­tol, otros como papa.
l. El más antiguo y difundido es la llave (clavis), que aparece por primera vez en un mosaico de mediados del siglo V, y que desde entonces se convirtió en su atributo constante. Pedro siempre es clavígero (Petrus claviger coeli).
   A veces la llave es única, pero generalmente hay dos ,una de oro y otra de plata, llaves del cielo y de la tierra que sim­bolizan el poder  de atar y desatar, de absolver y de excomulgar, que Cristo concediera al Príncipe de los apóstoles (Tibi daba claves regni coelorum). Dichas llaves están juntas porque el poder de abrir y el de cerrar es uno solo.
   A causa del pasaje del Evangelio de Mateo acerca de la «Tradición de las llaves», san Pedro, en la creencia popular, se convirtió en el portero del Paraíso (jnnitor Coeli).
   Cuando el número de llaves es tres, simbolizan el triple poder de san Pedro sobre el cielo, la tierra y el infierno.
2. La barca alude a su primer oficio, pescador, y la pequeña barca de remos, es símbolo de la Iglesia.
3. El pez tiene el mismo significado, salvo que caracteriza no sólo al pescador de peces, sino también al pescador de hombres (Menschertfischer).
4. El gallo posado sobre una columna es el emblema de la negación y de su arrepentimiento. Dicho atributo, muy tardío,se difundió con el arte barro­co del siglo XVIII.
Planta de la Igl. de San Pedro en un plano de Sevilla.
5. Las cadenas recuerdan sus «cárceles», su triple encarcelamiento, en Antioquía, Jerusalén y Roma. La cadena partida simboliza su liberación por un ángel.
6. La cruz invertida evoca su crucifixión cabeza abajo.
7. La cruz de triple crucero,uno más que la de los arzobispos, es la insignia de la dignidad papal.
   A  estos numerosos atributos puede sumarse la imagen de Simón el Mago, padre de los simoníacos, quien le ofreciera dinero para adquirir el don del Espíritu Santo, ya quien el apóstol pisotea. A veces, aunque es muy infre­cuente, derriba al emperador Nerón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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