La imagen "Virgen de las Batallas", en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen de las Batallas", en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

   Hoy, sábado 29 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen de las Batallas", en la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sacristía Mayor [nº 091 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre desde su construcción. En el siglo XVII tenía dos altares, uno del "Calvario" y otro de San Miguel (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En una de las vitrinas podemos admirar la imagen de la Virgen de las Batallas, interesantísima imagen ebúrnea que se veneraba en la cripta de la Capilla Real catedralicia sevillana, y actualmente la encontramos en la Sacristía Mayor. Su advocación se relaciona con las tradiciones fidedignas que afirman haber sido Socia belli en diversas empresas militares.

   Iconográficamente interpreta a la Virgen como Mater Christi, mostrándose sedente con el Niño en el lado izquierdo, como inmediata evolución de la Virgen Majestad, en cierto alarde de liviano naturalismo.

   Artísticamente es obra que interpreta y desarrolla un patrón de origen francés, conocido en la península merced a talleres ambulantes en la primera fase del gótico, patrón cuyo modelo podemos encontrar en el ambiente de la Catedral de Reims, correspondiente al siglo XIII (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

   Soberbia e inapreciable figura de marfil, ya con la pátina dorada del tiempo, de 43 1/2 cms. Artísticamente es una de las obras cumbres de la iconografía mariana fernandina, siglo XIII. La tradición afirma que fue "socia belli", es decir, compañera del Santo Rey durante sus empresas militares, el cual pudo llevarla de una manera permanente, bien en el arzón de su caballo o rematando el estandarte real; circunstancia que concuerda con unos horadados "ad hoc" visibles en la imagen. La misma Roma por boca del Pontífice Pío XII, se hizo eco de esta piadosa leyenda, en el radiomensaje de la Consagración de España al corazón de María (12 de octubre de 1954): "... Y si es un rey santo el que cabalga para conquistar Sevilla, irá con Nuestra Señora en el arzón". También se dice que estuvo en la cámara regia del Alcázar hasta la muerte de San Fernando y que este ordenó la pusiesen sobre el pecho de su cadáver, habiendo heredado la devoción su hijo Alfonso X. Parece que la mano derecha de la Virgen es obra posterior, así como el brazo respectivo de Jesús. Conviene destacar la gran belleza con que han sido modelados los paños, la cabellera de María, y la expresión de los rostros, sonriendo dentro de un ambiente claramente medieval. La materia ebúrnea en que está labrada puede tener también significación simbólica, ya que antiguamente se vinculaba el marfil con las ideas de la templanza y de la pureza, y por eso se la consideraba un elemento apropiadísimo para tallar los simulacros marianos (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

   La Virgen se representa sentada sobre un escabel, sosteniendo al Niño sobre su pierna derecha. Ambas imágenes visten túnica larga, completándose en la Virgen con el manto que le cubre la cabeza cayéndole en suaves pliegues sobre su regazo. Entre los pliegues de la túnica y manto de las piernas de la Virgen se distinguen los zapatos puntiagudos característicos de la vestimenta del siglo XIII. Las imágenes tienen policromados sus rostros y cabellos. Su mano derecha, en la que se encuentra la inscripción aludida, es fruto de una de las muchas intervenciones que ha sufrido la imagen.

   La tradición cuenta que la imagen fue regalada por San Luis Rey de Francia a su primo San Fernando quien la tuvo presente en la toma de Sevilla en 1248 como "socia belli". Enterrada con el rey santo fue recuperada por Alfonso X para que le acompañara en la campaña de Murcia, siendo devuelta posteriormente al sepulcro donde permaneció hasta que en 1729 se produjo el traslado de urna del cuerpo incorrupto del monarca. Es en ese momento cuando quedó en las dependencias de la Capilla Real, y actualmente la podemos contemplar en la Sacristía Mayor (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).    .

Conozcamos mejor el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; 

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

   Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.

   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016)

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El Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas), de Sevilla.
     Hoy, 28 de febrero, Día de Andalucía, así que hoy es el mejor día para Explicarte la sede del Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas), de Sevilla. 

     El Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas) [nº 53 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 69 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Andueza, 1; en el Barrio del Doctor Barraquer-Grupo Renfe-Policlínico, del Distrito Macarena.

     El primitivo hospital de la Sangre, o de las Cinco Llagas, fue fundado en 1500 por Dª Catalina de Ribera, en unas casas de la calle Santiago. En 1540, por decisión testamentaria de D. Fadrique Enríquez de Ribera, se procedió a celebrar un concurso entre arquitectos para la construcción de un nuevo edificio cerca de la Puerta de la Macarena. La obra se encargó a Martín de Gaínza, quien la inició seis años más tarde. A su muerte se designó a Hernán Ruiz para continuar la construcción, sucediendo a éste, en 1570, Benvenuto Tortello. Dos años después Asensio de Maeda figura como supervisor de las obras.

     El edificio sigue en planta la disposición habitual de las construcciones hospitalarias del momento, con dos largas naves que al cruzarse determinan cuatro patios, inscribiéndose el conjunto en un gran rectángulo. Interesante innovación es el situar la capilla exenta en uno de los patios y no en el centro de la cruz como era habitual. Las fachadas exteriores presen­ tan dos plantas, articuladas por pilastras y columnas de los órdenes toscano y jónico. En el piso bajo se distribuyen pequeñas ventanitas rematadas en frontón, mientras en el alto los vanos son amplios, flanqueados por balaustres y coronados por frontones con pináculos. En los cuatro ángulos del recinto se proyectaron otras tantas torres, pero sólo se construyeron las del flanco oeste, habiéndose levantado la del ángulo sureste durante la transformación del edificio en sede del Parlamento de Andalucía. El diseño de las fachadas se debe a Martín de Gaínza. La portada principal fue realizada por Miguel de Zumárraga en 1617. Está hecha en mármol blanco y presenta dos cuerpos, el bajo con columnas sobre pedestales, y el alto con balcón central y frontón curvo entre escudos. La iglesia fue diseñada por Hernán Ruiz en 1558, siendo una de las obras más destacadas de la arquitectura española del siglo XVI. Presenta planta rectangular de una sola nave, capillas con tribunas entre los contrafuertes y crucero, alojándose la sacristía tras el altar mayor. Bóvedas vaídas cubren los tres tramos de la nave y un cuarto de esfera la capilla mayor. Los soportes de las bóvedas son monumentales columnas jónicas suspendidas sobre capiteles-péndolas. Dos portadas se abren en los brazos de la cruz y otra, la principal, en el muro de los pies. En el exterior las fachadas presentan tres órdenes superpuestos de pilastras y un podio corrido. Las puertas del crucero tienen arcos de medio punto, flanqueados por colum­nas y rematados con hornacina central, entre jarrones. La portada de los pies presenta mayor desarrollo y un diseño más cuidado. En su primer cuerpo van cuatro columnas dóricas, que enmarcan un vano de medio punto y soportan un entablamento con triglifos. En las enjutas y sobre la clave del arco, se sitúan tres relieves de las virtudes teologales Fe, Esperanza y Caridad, ejecutados por Juan Bautista Vázquez en 1564. En el segundo cuerpo hay dos parejas de columnas, con hornacinas entre ellas, que soportan un frontón recto rematado en jarrones.

     El retablo mayor está compuesto por un banco, tres cuerpos, distribuidos en cinco calles, y un ático; fue diseñado por Asensio de Maeda en 1601 y ejecutado por Diego López Bueno. Su hornacina central la ocupa la escultura de la Virgen con el Niño fechable en el segundo tercio del siglo XVI, y el resto de los registros llevan pinturas realizadas por Alonso Vázquez. En el banco se sitúan los padres de la Iglesia y los Evangelistas, figurando en las calles, San Sebastián, San Roque, San Francisco, la Incredulidad de Santo Tomás, San Antonio de Padua, San Juan Bautista, San José y el Calvario. En el ático aparece un escudo con las Cinco Llagas y dos pinturas de virtudes.

     En la actualidad el templo sirve de Sala de Plenos del Parlamento de Andalucía, institución que ha ocupado el resto de las dependencias hospitalarias tras finalizarse en 2003 la rehabili­tación del conjunto. El proceso de las obras estuvo dirigido en su fase inicial por los arquitectos Alfonso Jiménez y Pedro Rodríguez, habiéndose encargado de la fase final los también arquitec­tos Francisco Torres y Ricardo Aroca (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

      El Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre fue fundado por doña Catalina de Ribera. Su primer establecimiento fueron unas casas propias situadas en la calle Santiago, obteniendo para ello, del Papa Alejandro VI, Bula fechada el 13 de mayo de 1500. Será el primer Marqués de Tarifa, quien de el impulso definitivo a la fundación hospitalaria. Tras su muerte, acaecida en 1539, dispuso que se realizara un nuevo hospital con mayor prestancia. Concretamente fue en el entonces arrabal de la Macarena donde se empezó a construir el que iba a ser uno de los edificios más significativos de la arquitectura española del siglo XVI. El Hospital fue dedicado a la curación de mujeres, denominándose de las Cinco Llagas.

     Para elegir la traza que debía seguirse en el nuevo inmueble, los patronos enviaron al arquitecto de la Iglesia y Obispado de Cádiz, Francisco Rodríguez Cumplido, a Toledo, Santiago y Lisboa, con el fin de estudiar y copiar las plantas de sus hospitales. A la vez que dicho maestro presentaba sus diseños, lo hacían los arquitectos Luis de Villafranca, Luis de Vega y Martín de Gainza. No lo suficientemente satisfechos con los proyectos presentados, llamaron también a otros ilustres maestros como Pedro Machuca, Hernán Ruiz el Joven y Gaspar de Vega, además de los sevillanos Diego Hernández, Benito de Mora y Juan Sánchez.
   Definitivamente fue Gainza quien ganó el concurso. Se comenzaron a abrir las zanjas el día 25 de marzo de 1546, colocándose la primera piedra el 12 de mayo. Bajo la dirección de Martín de Gainza, autor del proyecto, se ejecutaron las fachadas sur y oeste, ésta última hasta la altura de las cornisas, con algunas de las naves y patios situadas tras ellas, la torre del ángulo suroeste y el arranque de la torre noroeste. Estas labores fueron realizadas entre 1545 y 1556.
      El 17 de junio de 1558, es nombrado maestro mayor, Hernán Ruiz el Joven, quién permanecerá al frente de las obras hasta 1569. Se encarga entonces de completar el ala de poniente del hospital, sobre todo, en lo que se refiere a cubiertas, así como la culminación de la torre noroeste. Pero, sin lugar a dudas, su labor más significativa será la traza y ejecución de la iglesia, diseñada en 1558, debiéndose a él su disposición exenta.
     Entre 1569 y 1584, fue el hermano de Hernán Ruiz, Francisco Sánchez, el director de la obra, atribuyéndosele los sectores más septentrionales del inmueble.
     En 1590, se requirió a varios arquitectos a fin de tratar sobre el modo más conveniente de cubrir la iglesia, cuestión que fue resuelta acometiéndose su labor, si bien se adoptó el sistema abovedado en detrimento del artesonado en principio proyectado. Entre 1615 y 1617, se acometió la construcción de la portada principal del edificio, con las trazas dadas por Miguel de Zumárraga, así como las buhardillas y dependencias de la fachada principal.
      Ya en el siglo XIX, concretamente en 1808, el hospital fue ocupado por los militares. En 1837, tras la centralización de los hospitales, sirvió como almacén de obras de arte que iba aglutinando la Junta Municipal de Beneficencia, creada por R.O. de 13 de Octubre de 1836.
      Desde marzo de 1972, el inmueble pasó a depender de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, iniciándose en octubre de 1982, el expediente de cesión gratuita a la Junta de Andalucía. Actualmente, la parte del edificio rehabilitada, es sede del Parlamento de Andalucía.
      El Hospital de las Cinco Llagas responde originalmente al estilo renacentista. En planta, sigue la disposición de los centros hospitalarios del momento, si bien mantiene una estrecha relación y dependencia respecto al Hospital Mayor de Milán. Pero quizás sea la iglesia, considerada como una de las obras maestras del manierismo español, la estructura que mayor innovación ofrece en el inmueble. Su particularidad reside en situarla el arquitecto exenta del resto del edificio.
     El antiguo Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre se encuentra situado extramuros de la ciudad, en el extremo norte, frente a la puerta y murallas de la Macarena. Forma parte de una gran manzana flanqueada por las calles Don Fabrique, San Juan de Ribera y la calle Parlamento al frente, esta última llamada anteriormente Andueza.
      Nos encontramos ante uno de los mayores hospitales construidos en el siglo XVI en Europa. Es un edificio que siguiendo las características del Renacimiento tiende a la horizontalidad formando, en origen, un cuadrado con simetría perfecta y con subdivisiones internas en torno a patios, dejando la iglesia en el patio central.
      El proyecto original del hospital planteaba la construcción de cuatro fachadas y sus respectivas torres en los ángulos. Sin embargo no pudo culminarse el edificio y sólo se terminaron las fachadas Oeste y del mediodía, y se remataron las torres Noroeste y Suroeste.
      Recientemente se ha concluido la torre Sureste y parte de la fachada de levante, además de colocarse en el atrio dos fuentes de mármol que con anterioridad se encontraban en los patios interiores. 

    El edificio presenta dos pisos en altura, articuladas las fachadas por medio de pilastras y columnas. En el piso bajo, sobre un plinto corrido, se alzan pilastras toscanas cajeadas, entre las que se abren pequeñas ventanas rematadas por frontones triangulares. En el cuerpo superior aparecen columnas jónicas, surgiendo entre ellas interesantísimos balcones flanqueados por balaustres de orden jónico, rematados en frontones triangulares coronados con acróteras. Estos balcones se pueden considerar como ventanas ya que el nivel del suelo en el interior, es más bajo, y no se corresponde al del exterior. Los distintos módulos culminan en gárgolas y sobre la portada principal se abren dos buhardillas con vano adintelado con orejetas, flanqueado por pilastras rematadas en ménsulas y un frontón curvo que contiene en su interior otro recto, quedando rotos ambos por una especie de ménsulas.
      Al exterior el edificio presenta una sola portada que se abre en la fachada Sur que da a la antigua calle Andueza hoy Parlamento. Construida en mármol blanco, ofrece dos cuerpos en altura. El primero se estructura en torno a un vano adintelado, flanqueado por columnas toscanas pareadas con fuste estriado, que apoyan sobre pedestales. Entre aquellas figura una hornacina y sobre el dintel una lápida con la una inscripción en latín, que traducida dice "Doña Catalina de Ribera, y don Fadrique Henríquez de Ribera, Marqués de Tarifa, Adelantado del Andalucía, con no menor gusto que piedad mandaron hacer este amplísimo Hospital para curar pobres, intitulado de las Cinco Llagas de JesuChristo; y los Reverendísimos Patronos y Administradores de su hacienda, para más perfecta memoria de tan grandes Príncipes, hicieron esta puerta en el año de 1617". Sobre una cornisa volada, se alza el segundo cuerpo, el cual presenta balcón abalaustrado con vano adintelado entre columnas jónicas, flanqueadas por pilastras rematadas en ménsulas y dos escudos laterales. Sirve de remate un frontón, en cuyo centro presenta volutas y el escudo de armas de la casa de los fundadores entre ángeles tenantes. Culmina la portada en una cruz de cerrajería.

     En cuanto a las torres, la del ángulo Suroeste ofrece tres cuerpos en altura. Los dos primeros similares al resto de la fachada, presentando el último un vano geminado de medio punto, en el que se aprecian motivos ornamentales de filiación serliana, flanqueado por balaustres y rematado por chapitel piramidal con aplique de azulejos polícromos recientemente renovados. En la torre Noroeste, la compartimentación es la misma con registros cuadrados y rectangulares a ambos lados del balcón. Aquí el chapitel aún presenta los azulejos polícromos originales. En ambas torres aparece una balaustrada en alto relieve, que parece demostrar que originalmente el hospital presentaba dicho elemento en sus fachadas. En la restauración efectuada en 1991, se incorporó de nuevo dicha balaustrada.
      El hospital fue concebido como un gran rectángulo con cuatro torres cuadradas en los ángulos, distinguiéndose en el conjunto dos partes esenciales: la crujía de fachada con sus patios anexos y las salas de enfermos que al cruzarse determinaban la presencia de seis patios, en uno de los cuales, en conexión con el patio abierto tras la galería de acceso, se incluyó la iglesia. Actualmente subsisten las salas de enfermos, rectangulares y muy alargadas, y los siguientes patios. Adosados a la crujía de fachada se localizan, en el ala oeste, dos patios, uno de planta rectangular y tres galerías (patio A) y un segundo de planta cuadrada (patio B). En el ala Este se ubican otros dos patios, uno cuadrado con fuente al centro (patio C) y otro con disposición rectangular y sólo tres galerías (patio D). Estos espacios abiertos poseen como elementos de soporte, columnas de mármol portugués que sostienen galerías de arcos de medio punto, en planta baja, y rebajados en la planta alta. Los arcos quedan enmarcados por alfices. Las cubiertas son de sencilla viguería de ladrillo por tabla. Tras la galería de acceso al hospital, se abre un espacio porticado que al incorporar la iglesia, adopta una planta irregular en la que se yuxtaponen dos rectángulos (patio E). En él, las galerías son de arcos de medio punto sobre columnas toscanas pareadas que en sus ángulos apoyan en ménsulas con elementos figurativos. Los arcos quedan enmarcados por alfices. Este mismo tipo de soporte se repite en el piso alto, como acceso a los salones principales del inmueble, siendo los arcos rebajados. Las cubiertas de estas galerías son de viguería con ladrillo por tabla. Como acceso a la segunda planta, se localiza en el lado Oeste de este patio, la escalera, la cual se cubre con un alfarje de madera ochavado.
     A izquierda y derecha de la iglesia, se localizan dos patios (patios F y G) con disposición cuadrada, si bien el segundo tan solo posee dos galerías. Al patio occidental se accede a través de una portada de ladrillo, con vano rebajado, sobre la que aparece un crucifijo y los escudos de los fundadores del edificio. En el ángulo Noroeste del edificio existe otro patio de planta cuadrada (patio H) y tras la iglesia, una vez cruzado el espacio de las dependencias de la biblioteca, se ubica el último patio conservado de planta rectangular (patio I). Estos patios presentan como soportes pilares de ladrillo, sobre los que voltean arcos de medio punto, tanto en planta alta como baja. Sus cubiertas, al igual que el resto de los patios son sencillas viguerías de ladrillo por tabla.
      Alrededor de los distintos patios del inmueble se distribuyen las distintas dependencias. Las correspondientes a las crujías de fachadas, tanto en el piso alto como bajo, presentan plantas cuadradas y rectangulares, habiendo sido habilitadas para oficinas administrativas y sedes de los distintos partidos políticos, careciendo estos espacios de interés artístico. Respecto a las salas de enfermos, éstas conservan su disposición original, a modo de grandes naves alargadas y rectangulares, con cubierta de viguería de ladrillo por tabla, que en los cruces determinan dos espacios cuadrados. Actualmente se usa como biblioteca y unida a ella se localizan los despachos administrativos del servicio bibliotecario que ofrece como cubrición bóveda de cañón con lunetos.
     En los cruces de las antiguas salas de enfermos existen dos interesantes bóvedas, la oriental con yeserías planas de tipo geométrico o cartones recortados, y la occidental sobre arcos escarzanos, de cantería y círculos concéntricos. Sobre estas naves se localizan tres espadañas. Calderón Quijano analiza la situada en la nave oriental, que denomina como Clínica de la Esperanza, la cual presenta un arco de medio punto que remata en frontón ondulado, en cuyo centro aparece un círculo, culminando en una veleta y cruz de hierro forjado. Conserva cuatro mechinales que inducen a pensar en la posible existencia de una celosía. Similar a esta espadaña es la de la nave occidental, aunque no remata en cruz y veleta. Existe otra que da al patio F, que el citado autor denomina como patio del Cardenal. Es de un solo cuerpo y ofrece una triple arquería de vanos de medio punto. Sobre ella, un frontón curvo ondulado, roto al centro, de donde emerge un piñón con la fecha en un círculo de "1912", probablemente la de una de sus restauraciones.

      Como ya se indicó, en el patio ubicado tras la galería de acceso al hospital, se ubica la iglesia, la cual rompe con la tradición constructiva hospitalaria, al disponerse exenta del resto del edificio. Su planta es de cruz latina, con una sola nave de dos tramos y pequeñas capillas laterales rectangulares. El crucero posee brazos poco desarrollados, siendo la capilla mayor de planta semicircular. La sacristía ubicada tras el altar mayor presenta planta rectangular. Entre la iglesia y la sacristía, se ubica una escalera de caracol que sirve de acceso a la azotea del edificio y comunica con la cripta. Respecto a los soportes del templo, aparte de sus propios muros, es importante señalar los capiteles-péndolas, sobre los que se asientan potentes columnas jónicas adosadas que sirven de soporte a los arcos fajones y formeros que sostienen las distintas bóvedas. En cuanto a las cubiertas interiores, presenta bóvedas vaídas en la nave y crucero, y bóveda de horno o cuarto de esfera en el presbiterio. La sacristía, por su parte, ofrece bóvedas de arista, con casetones y motivos geométricos.
     La iglesia presenta tres portadas: la principal y dos laterales, en el lado del Evangelio y la Epístola, respectivamente. La portada principal, situada a los pies de la iglesia, está concebida a modo de arco triunfal, con dos cuerpos y frontón triangular como remate. El cuerpo inferior es dórico, presentando arco de medio punto con ménsula en la clave, flanqueado por dobles columnas dóricas que se elevan sobre podium y sustentan un entablamento con triglifos. En las enjutas y clave del arco, se sitúan tres relieves con la representación de las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad, realizados en 1564 por Juan Bautista Vázquez el Viejo. El segundo cuerpo, ofrece hornacinas entre columnas jónicas pareadas, que flanquean un arco de medio punto con ménsula en la clave, sobre el que se sitúan los escudos de los patronos y la inscripción alusiva a Santo Tomás y al título del Hospital: "QVIA VIDISTI ME THOMA/ CREDIDISTI BEATI QVI NON/ VIDERUNT ET CREDIDERVNT". En las enjutas puede leerse la inscripción "AÑO 1567". Un entablamento abombado de filiación serliana da paso a un frontón triangular que culmina en acróteras en forma de jarrón. Destaca en la portada, el cuidado diseño, así como la ornamentación geométrica de los intercolumnios y jambas.
      Las portadas laterales, abiertas en el crucero, ofrecen un esquema similar a la principal aunque su diseño es más sencillo. Presentan arcos de medio punto con ménsula en la clave, flanqueado por columnas jónicas sobre pedestales, con hornacina central entre registros ovalados. Sobre el arco de ingreso presentan un friso decorativo con jarrones sobre las columnas y una hornacina avenerada como remate. En cuanto a las fachadas del templo hospitalario, hay que decir que la fachada de los pies presenta a ambos lados de la portada, dos módulos salientes articulados por pilastras dóricas, jónicas y corintias, entre las que se abren varias ventanas y óculos, ofreciendo el último cuerpo sillares almohadillados, y sobre la portada una ventana de iluminación a la iglesia. Las fachadas laterales ofrecen la misma articulación, rematando en ventanas termales palladianas. La fachada de la cabecera remata en una espadaña de piedra, con arco adovelado de medio punto, pilastras adosadas en las jambas y frontón recto como remate. En su interior existe una campana con la inscripción, no legible totalmente: "SOLANO ME FECIT. AÑO 1714". Remata la fachada de la iglesia en especie de pirámides rematadas en bolas.

     El retablo mayor está compuesto por un banco, tres cuerpos, distribuidos en cinco calles, y un ático; fue diseñado por Asencio de Maeda en 1691, y ejecutado por Diego López Bueno. Su hornacina central la ocupa la escultura de la Virgen con el Niño fechable en el segundo tercio del siglo XVI, y el resto de los registros llevan pinturas realizadas por Alonso Vázquez. En el banco se sitúan los padres de la Iglesia y los Evangelistas, figurando en las calles, San Sebastián, San Roque, San Francisco, la Incredulidad de Santo Tomás, San Antonio de Padua, San Juan Bautista, San José y el Calvario. En el ático aparece un escudo con las Cinco Llagas y dos pinturas de virtudes.

      En la actualidad el templo sirve de Sala de Plenos del Parlamento de Andalucía, institución que ha ocupado el resto de las dependencias hospitalarias tras finalizarse en 2003 la rehabilitación del conjunto. El proceso de las obras estuvo dirigido en su fase inicial por los arquitectos Alfonso Jiménez y Pedro Rodríguez, habiéndose encargado de la fase final los también arquitectos Francisco Torres y Ricardo Aroca
      Respecto a las cubiertas exteriores, todas son de tejas a dos aguas, exceptuando la de la iglesia que es de terraza. El inmueble cuenta con un atrio rectangular, que se desarrolla delante de la fachada principal recorrido en su perímetro y delimitado por rejas de hierro y pilares, en el que se ubican dos fuentes de mármol entre zonas ajardinadas.
      El cierre del hospital se produce en febrero de 1972 debido a su pésimo estado de conservación, aunque se siguen manteniendo algunos servicios sanitarios. El declive fue resultado natural del paso del tiempo y de los avatares históricos y políticos, que lo sumergen en una aguda crisis ya en el siglo XIX, continuada en el siglo XX, donde a pesar de desarrollarse en él los mejores años de la Medicina en Sevilla, la lucha por sus recursos y espacios dejan de lado la necesaria conservación.
     Diez años después de su desalojo, y sin haber sido ajeno a distintos expolios, se inician los pasos para la generosa cesión del edificio a las instituciones autonómicas por parte de la Diputación de Sevilla, su propietaria desde su desamortización en el s. XIX, y en el que realizó una importante asistencia benéfica. En 1986 se elaboran los primeros proyectos y un año más tarde se inician las obras, que concluyen en 1992. El 28 de febrero de ese año el Parlamento de Andalucía estrenó su sede. En esta primera fase se restauraron los patios de Farmacia, de San Carlos, del Recibimiento, del Alcohol y de Cobalto, situados tras la fachada principal. Fue adaptada la iglesia como salón de plenos y las salas de enfermería que la rodean como biblioteca, sala de usos múltiples y salas de comisiones. En total se recuperaron para el Parlamento de Andalucía 48.648 m2 de superficie.
      Durante la V legislatura se ejecutaron diversos trabajos para la rehabilitación de los patios del Cardenal, de la Fuente y de las Flores, que conformaban la superficie del antiguo hospital aún sin restaurar. La intervención arqueológica previa se reveló fundamental para conocer datos históricos y fases de construcción y dejó al descubierto unos interesantes hornos romanos datados hacia la mitad del siglo I d. C., así como elementos de la cultura islámica de gran interés.

     Las obras continuaron a lo largo de la VI legislatura con dos objetivos generales: la ampliación de la superficie del Parlamento de Andalucía y el traslado de la Cámara de Cuentas. Tras el salón de plenos se ubicó la sala de pasos perdidos, dispuesta como centro desde el que establecer las nuevas relaciones del conjunto. Se definieron también los accesos por el lado norte, adecuándolo al urbanismo de este sector de la ciudad.
     Después de tres años de intervenciones y la recuperación de 18.590 m2, la nueva superficie rehabilitada fue inaugurada por sus majestades los reyes el día 20 de febrero de 2003 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Enfrente del arco de la Macarena, al otro lado de la calle Resolana, en la esquina con Don Fadrique, hay un puesto de calentitos que alegra el aire de la mañana con su poderoso aroma. Desde esta acera, en la que tienen parada los autobuses, por lo que se encuentra muy frecuentada, se pasa a los jardines abiertos y muy franceses que anteceden a este gran edificio del hospital de las Cinco Llagas, ocupado en la actualidad por el Parlamento de Andalucía. El primer hospital de la Sangre, también llamado de las Cinco Llagas, por las de Cristo en la Cruz, tiene su origen en la fundación llevada a cabo en 1500 por doña Catalina de Ribera, esposa del adelantado Pedro Enríquez, en unas casas de su propiedad situadas en la calle Santiago. Poco después, en 1540, cumpliendo las directrices testamentarias de su hijo, el primer marqués de Tarifa, se convocó un concurso para la construcción del actual edificio, concurso que ganó el arquitecto Martín Gainza. Tras la muerte de éste, prosiguió la obra Hernán Ruiz II, al que seguiría en 1570, Benvenuto Tortello. El edificio, de grandes proporciones, tiene planta rectangular en la que se inscriben dos naves en cruz cuyos brazos dan lugar a cuatro patios, en uno de los cuales se sitúa la capilla. Al exterior muestra cuatro fachadas de cantería con dos cuerpos; el inferior, con ventanas diminutas con pequeños frontones, se organiza mediante pilastras toscanas sobre basamentos, mientras el superior lo hace con pilastras jónicas. Éste lleva además ventanas de buen tamaño, flanqueadas por pilastras igualmente jónicas, coronadas por frontones triangulares adornados con balaustres. Gárgolas de piedra asoman por la cornisa sobre la que apoya la balaustrada que oculta el tejado. En tres de las esquinas figuran sendas torres. Las del lado de poniente son originales. La de levante se ha levantado durante la adaptación del edificio para el Parlamento de Andalucía. La portada principal responde al proyecto de Miguel Zumárraga. Es de mármol blanco y se articula en dos cuerpos. El inferior consiste en un dintel flanqueado por dos pares de columnas toscanas estriadas sobre altos basamen­tos. Estas columnas sostienen el entablamento del que parte el cuerpo superior, una gran balconada entre escudos y coronada por un frontón con roleos que abrazan otro escudo. Her­nán Ruiz diseñó la capilla en 1558. Tiene tres portadas; la principal, a los pies, ofrece un vano de medio punto, en cuyas clave y enjutas aparecen los relieves de la Fe, la Esperanza y la Caridad, realizados en 1564 por Juan Bautista Vázquez. Dos parejas de columnas toscanas estriadas sobre basamentos soportan un entablamento con triglifos, sobre el que se alza un segundo cuerpo formado por una bocina de medio punto flanqueada por sendos pares de columnas jónicas que soportan un frontón triangular coronado con jarrones. El interior tiene una sola nave rectangular, con un amplio cru­cero y capilla mayor de planta circular cubierta con bóveda de horno, detrás de la cual se encuentra la sacristía. La nave, entre cuyos contrafuertes se sitúan capillas con tribunas, se divide en tres vanos, incluido el del crucero, con bóvedas vaídas que apean sobre columnas jónicas apoyadas en capiteles tipo péndola. Esta capilla es actualmente el salón de plenos del Parlamento (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura del Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas):

            Temporalmente no hay visitas.

Página web oficial del Parlamento de Andalucía (antiguo Hospital de las Cinco Llagas): www.parlamentodeandalucia.es

El Pabellón de la República Dominicana, de Martín Gallarty Canti, para la Exposición Iberoamericana de 1929

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de la República Dominicana, de Martín Gallarty Canti, de la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.
     Hoy, 27 de febrero, se celebra en la República Dominicana el día de la Independencia (proclamada el 27 de febrero de 1844), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de la República Dominicana para la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.

   El Pabellón de la República Dominicana para la Exposición Iberoamericana de 1929 [nº 88 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en la avenida de La Palmera, 26; en el Barrio Sector Sur-La Palmera-Reina Mercedes, del Distrito Bellavista-La Palmera.
EL PABELLÓN DE LA REPÚBLICA DOMINICANA

   La República Dominicana concurrió a la Exposición Iberoamericana con un edificio permanente, ubicado en la Avenida Reina Victoria, colindante con el pabellón cubano y el desaparecido de Agricultura. Por carecer de una arquitectura nacional característica, su autor, Martín Gallarty Canti, optó por fusionar en él elementos de algunas obras arquitectónicas características del país.

Gestiones hacia la concurrencia
   A pesar de que en junio de 1925 el Gobierno de la República Dominicana ya se había interesado por participar, solicitando terrenos para su pabellón, éste no se decidiría a concurrir hasta dos años más tarde, evitándose las dilataciones del trámite gracias al empeño de su Presidente, Horacio Vázquez, quien, ante las insistencias del Comité, decidió que el país asistiría con un pabellón permanente que luego sería Consulado y centro de exhibición de productos nacionales.
   El 2 de diciembre se publicó en la Gaceta Oficial una ley autorizando a disponer 50.000 pesos oro nacional, correspondientes a unas 300.000 ptas. para los gastos de participación, cantidad que en abril de 1928 se vería ampliada a un monto que ignoramos pero que debió al menos duplicarse pues consta que en la edificación se emplearon 500.000 ptas., a las que habría que añadir otros gastos de participación. Inmediatamente, se eligió una Comisión que, dirigida por Máximo Coiscou R. Enríquez de Carvajal, Cónsul de la República Dominicana y Agente Fiscal de su Gobierno en la Exposición, habría de determinar la forma de asistir y las secciones en que se dividiría la participación. La integraban, además, el ingeniero F. Alfredo Ginebra, Director General de Obras Públicas y Delegado General en la Exposición, Calixto M. Guerra, Mario F. Cabral, Manuel M. Sanabria y Máximo Vázquez Gautier.

   A finales de año dicha Comisión se interesó por los terrenos para el pabellón y los jardines complementarios a éste. Cuando los trámites se iniciaron, todos los solares estaban ya destinados, quedando tan sólo el que finalmente se asignó, que por sus dimensiones sólo sería apropiado para un pequeño pabellón. Dicho solar resultó menor al que, a poco de anunciase la concurrencia se había ofrecido al Cónsul dominicano Valentín L. Lavín en su visita al recinto exposicional: los números 1 y 3 del plano general, próximos al pabellón de Sevilla, y otro sin numerar junto al elegido por Bolivia. Por la despreocupación y la lentitud de este Gobierno americano y, sobre todo, el aumento de peticiones y compromisos adquiridos por el Comité, el pabellón de la República Dominicana, había quedado relegado a un emplazamiento secundario, próximo a las instalaciones provisionales del sector Sur. Además, las proporciones del edificio estuvieron determinadas por la lentitud en las gestiones del Gobierno.

   Para solucionar el problema, en abril de 1928 vinieron a Sevilla los dos miembros de la Comisión Técnica Dominicana que habían de dirigir las obras del pabellón, Martín Gallart y Canti, autor del proyecto, y Alfredo Ginebra, intendente y Director de Obras Públicas del país, respectivamente. Se acordó entregar a la República un solar de 1.500 m2 de extensión, aproximadamente, en disfrute temporal hasta el 31 de diciembre de 1930 o, a más tardar, en caso de un aplazamiento oficial de la celebración del Certamen, seis meses después de quedar clausurada la Exposición. La suscripción del documento de asignación de los terrenos tuvo lugar el 18 de abril de 1928, por parte de José Cruz Conde y Máximo Coiscou, Subdelegado General en la Exposición y Cónsul en Sevilla.

   Con posterioridad, por resultar exigua la parcela, el Cónsul solicitaría 20 m2 adicionales de fondo. Al ser preciso dejar 15 m2 entre el frente del solar y la fachada anterior y teniendo el pabellón trece metros de fondo, de los treinta del solar sólo restaban 3 m. libres en la parte posterior para jardines. Por ello, la extensión solicitada era indispensable para disponer la monumental fachada posterior de la construcción. Además, permitirían ubicar en torno al edificio los jardines que rodeaban la Casa de Diego Colón, primer palacio virreinal de América. Con estos 20 m2. solicitados, la parcela sería de 50 x 50 m. Sin embargo, dadas las formas y dimensiones del proyecto, la Comisión permanente consideraría suficiente 2.150  m2 (50 m  de ancho x 43 de fondo) correspondientes a 15 m. delante del pabellón, 143 m. ocupados por la planta y otros 15 m. detrás. Esta medida fue aprobada en sesión permanente del Comité el 1 de mayo de 1928.

   El incremento de las gestiones para la concurrencia de la República Dominicana, habidas durante la Presidencia de Horacio Vázquez, coincide con la emisión por parte de su Gobierno de una convocatoria de un concurso de proyectos para arquitectos y escultores de un faro conmemorativo de Colón, que, con un presupuesto de 56.000 $, financiado por veintinueve Repúblicas americanas, se construiría en Santo Domingo en el sitio preciso donde se estableció la primera factoría española en el Nuevo Mundo. El monumento sería obra del arquitecto inglés Joseph Lea Gleade (1907-1965).

   El 6 de noviembre de 1929 comenzó la semana nacional. Durante la Exposición el Ministro del país en España fue Julio M. Cestero, el Comisario Especial -Francisco Ricart- y el Cónsul General, Moya.

Análisis arquitectónico

   En diciembre de 1927, la Dirección General de Obras Públicas, perteneciente a la Secretaría de Estado de Fomento y Comunicación, encargó al Intendente General de Obras Públicas, Martín Gallarty Canti, la realización del proyecto de pabellón de la República Dominicana, con un presupuesto de 500.000 pesetas. El proyecto data de finales de 1927, fue aprobado por el Comité en sesión permanente del 11 de mayo de 1928.

   Por carecer la República Dominicana de un nacionalismo arquitectónico, el edificio diseñado para Sevilla resultó una obra ecléctica, que yuxtaponía elementos de construcciones representativas de la capital. Así, a propuesta del Presidente del Gobierno, Horacio Vázquez, en líneas generales el pabellón reproducía a escala 1:3 el histórico Palacio del Almirante Diego Colón, hijo del Descubridor y su heredero del Almirantazgo y el Virreinato, monumento que por aquellas fechas iba a ser restaurado para dedicarlo a Museo Nacional de Historia, ya que había grandes destrozos en la fábrica por el maltrato que se le dio durante la invasión de los haitianos. El Alcázar de Diego Colón, que, además tenía un valor emblemático, era por sus dimensiones la principal residencia histórica privada del país. Construido en la margen Occidental del río Ozama, cerca de su desembocadura, había sido iniciado en 1510 para ubicar en él la Fundición, pasando a propiedad de Diego Colón por mandato real, fechado en Sevilla el 24 de mayo de 1511, un año después de haberse iniciado.

   El edificio tenía de frente 30 m. y 14 de fondo en la superficie cubierta y 11 m. de alto. En su composición general, guardaba gran semejanza con el Alcázar de Diego Colón. Realizado en ladrillo, sus muros iban revocados, simulando la fábrica pétrea del modelo. El pabellón constaba de sendas dobles loggias o galerías en las fachadas Este y Oeste y cuatro cubos en los ángulos, en los que, de forma desordenada, se abrían pequeños vanos adintelados y rebajados y una puerta en el lado Este. Tenía dos plantas, cada una de ellas con un amplio salón de exhibiciones; también las dos galerías superiores de cada fachada podían utilizarse con este fin. En los extremos de estos salones irían las dependencias de oficina, cocinas, comedores y servicios del pabellón.

   En él, como en el Alcázar, la fachada Este que correspondía a la Avenida Reina Victoria, tenía cinco arcos y siete en la trasera u Oeste, la que daba a la de Santo Domingo. Los soportes eran columnas de proporciones poco estilizadas. Leves variaciones se permitió el arquitecto del proyecto. Por ejemplo, rompió la excesiva horizontalidad del edificio con un remate escalonado donde colocó el escudo nacional; sustituyó la balaustrada de la galería superior por un antepecho corrido y las pomas que decoraban la cornisa de transición al segundo piso por el friso goticista labrado que en el Alcázar remataba la arquería superior. Además, Martín Gallarty no proyectó los arcos de la galería alta escarzanos sino carpaneles.

   Los pisos del pabellón iban solados en mármol y los zócalos alicatados con azulejería trianera. Los techos imitaban artesonados antiguos, falseando las vigas con forros de madera. La decoración del edificio se reducía a enmarques con cardinas goticistas en las puertas principal y lateral, esta última, hoy cegada, que reproducía la llamada Puerta de San Diego, hoy del Mar, del Alcázar de los Colón. Sobre la puerta principal del pabellón aparecía el blasón de la familia, que tenía en el primer cuartel el castillo de Castilla, en el segundo, el león rampante de León, en el tercero varias islas sobre fondo de aguas y en el cuarto cinco áncoras en souter.

   Aludiendo a la historia y a la arquitectura de la zona, se añadieron escaraguaitas defensivas, con aplacados de piedra, en los cuatro ángulos del edificio que eran como las caribeñas, circulares y colgadas sobre el paramento. Se escogía un elemento característico de la arquitectura militar del país que además refería uno de los pasajes históricos vinculados al edificio; que el Tesorero Real de La Española, Miguel de Pasamonte, protegido el Obispo Fonseca, gran enemigo de los Colón, divulgó que Diego había levantado una fortaleza para usurpar el mando de la isla, por lo que fue preciso que Amador Laei, comisionado para infomar sobre el caso, declarase que el edificio sería sólo su mansión oficial.

   Delante del pabellón, en su par­te Norte, se construyó una fuente similar a la de la Plaza de la Independencia de Santo Domingo. Constaba de un templete circular cupulado y hexástilo, de columnas toscanas, rodeado por una balaus­trada.

   La construcción del pabellón fue realizada por una empresa se­villana, la compañía de los ingenieros Pérez González y Távora de los Reyes, con obreros y materiales de la ciudad. Martín Gallart, autor del proyecto, y Alfredo Ginebra, Director General de Obras Públicas, fueron los dos miembros de la Comisión Técnica a la que se encargó la dirección de la obra.

   El edificio debería empezarse en la primera semana de junio para ser entregado provisionalmente el 31 de enero de 1929, es decir, duraría la construcción 8 meses. Transcurridos cuatro meses desde la terminación de las obras, tendría lugar la entrega definitiva. En agosto de 1928, vino a Sevilla el Ministro de la República, Félix E. Mejía, para inspeccionar la construcción del pabellón. La ejecución fue bastante rápida; como en noviembre de 1928 sólo faltaban detalles mínimos de ornamentación y se estaba terminando de construir la fuente, la entrega se adelantó a mediados de diciembre. En febrero de 1929, cuando aún no habían transcurrido los cuatro meses desde la terminación de la obra, plazo señalado para la entrega definitiva, tuvo lugar la entrega provisional del pabellón al Vicecónsul honorario de la República Dominicana, Francisco Ayala. El costo de ejecución fue un 67% sobre lo inicialmente previsto en el proyecto original.

   Aunque existió una sección de arte, en el programa de participación de la República Dominicana se prestó poca atención a este aspecto. Las fuentes de la época refieren por su valor artístico el mobiliario de caoba que se realizó para el pabellón reproduciendo las vitrinas del hospital de San Nicolás, primer edificio de mampostería que hicieron los españoles.
Conclusiones sobre el Pabellón de la República Dominicana

   Más que de un nacionalismo arquitectónico y un pensamiento estético definido, el pabellón de la República Dominicana en Sevilla es, al modo de las exposiciones decimonónicas, el resultado ecléctico de la fusión de elementos característicos de la Historia o el Arte del país, concretamente el Alcázar de Diego Colón en Santo Domingo, las escaraguaitas caribeñas y la Fuente de la Independencia de la capital.

   El papel propagandístico que el Presidente del Gobierno, Horacio Vázquez, dio a la Exposición, se manifiesta en la aceleración de los trámites para la participación durante su mandato y su propuesta de tener como modelo el Alcázar de Colón, precisamente un edificio emblemático que durante su mandato iba a ser restaurado.
   Actualmente alberga la sede de la Dirección General de Educación y Edificios Municipales del Ayuntamiento de Sevilla (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).
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Más sobre la Exposición Iberoamericana de 1929, en ExplicArte Sevilla.

El Templete o Humilladero de la Cruz del Campo

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Templete o Humilladero de la Cruz del Campo, de Sevilla. 

     Hoy, 26 de febrero es Miércoles de Ceniza, día de ceniza e inicio de la muy sagrada Cuaresma: he aquí que vienen días de penitencia para la remisión de los pecados, para la salvación de las almas; he aquí el tiempo favorable, en el se asciende a la montaña santa de la Pascua [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Templete o Humilladero de la Cruz del Campo, de Sevilla, ya que éste era la última estación del famoso Víacrucis que se iniciaba en la Casa de Pilatos.

   El Templete o Humilladero de la Cruz del Campo, se encuentra en la calle Luis Montoto, 143; en el Barrio de la Huerta de Santa Teresa, del Distrito San Pablo-Santa Justa.  

   El Templete o Humilladero de la Cruz del Campo se erigió a las afueras de la ciudad, relativamente lejos de sus puertas, y su función era el recibimiento ó término de los visitantes en una de las entradas a Sevilla.    

   Es una construcción exenta de tipo mudéjar en ladrillo, de planta cuadrada y abierta en sus cuatro laterales, que se alza sobre una plataforma de algo más de metro y medio de altura, con gradas en los costados Sur, Este y Oeste, y podio inclinado en el flanco Norte.

   Exteriormente el templete se rodea de una verja de hierro, añadido contemporáneo, de barrotes coronados por puntas de lanza y cilindros en los ángulos rematados por piñas. Forman la estructura cuatro pilastras de ladrillo con contrafuertes radiales que se elevan sobre muretes, del mismo material, ubicados en los ángulos de la plataforma. Sobre estas pilastras apoyan cuatro arcos apuntados de arquivolta doble; una interna y otra externa, cuya doble rosca se resuelve, bajo la línea de impostas, con chaflanes simples. La cubierta presenta un antepecho de merlones dentellados que encuadra la resolución externa de la bóveda interior y se separa del cuerpo bajo con un sencillo flete. Cuatro canalones en piedra, uno en cada uno de los ángulos, solucionan la evacuación de las aguas. Remata la composición una sencilla veleta metálica apoyada sobre un pedestalillo de planta octogonal, de la que arrancan casquetes esféricos sobre trompas, formadas por semibóvedas angulares de arista viva. Por encima de ellas, y marcando la transición con la plementería de la bóveda, corre una nacela o registro en el que se observa escrita en letras góticas una inscripción conmemorativa. 

  Dentro del templete cinco escalones de ladrillo suben hasta la plataforma donde está la cruz. Ésta es plana de tipo latino y se apoya sobre una columna de mármol sin basa, con capitel compuesto y cimacio. La decoración de la cruz se resuelve con remates en las puntas a base de un módulo circular con terminación puntiaguda. En cuanto a la columna, el capitel presenta volutas rotundas y hojas de acanto muy esquematizadas y los cantos del cimacio se decoran por círculos formados por una cinta vegetal que contienen racimos y hojas en bajorrelieve. 

   El Templete de la Cruz del Campo fue levantado por orden del Asistente de Sevilla Don Diego de Merlo en 1482, en conmemoración del ruinoso acueducto romano conocido por los "Caños de Carmona", que traía agua a Sevilla de esta cercana localidad. En 1520 tuvieron lugar obras en el Templete de la Cruz del Campo, sufragadas al parecer por el Marqués de Tarifa, que consistirían en la reparación del humilladero y la erección de la columna con su capitel.
   A partir de 1630 el templete acrecienta su importancia al convertirse en la última estación del famoso vía crucis que comenzaba en la Casa de Pilatos. A partir de la mediación del siglo el vía crucis fue entrando en decadencia, desapareciendo periódicamente y volviendo a resurgir, hasta 1873 en que definitivamente se perdió la tradición. Comienzan a partir de entonces numerosas restauraciones por parte del Ayuntamiento y los primeros estudios serios sobre el templete (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia y Significado del Vía Crucis;

     La expresión latina "Vía Crucis" significa "camino de la Cruz", es decir, el que recorrió Cristo durante su Pasión, desde el Pretorio de Pilatos hasta el Calvario. Dicha expresión se utiliza también de modo habitual para designar una forma de oración acompañada de meditación sobre los acontecimientos ocurridos en ese camino de Cristo, al que se añaden el hecho de su muerte en la cruz, el descendimiento de la misma y su sepultura. Junto a diversas oraciones, en general de penitencia y arrepentimiento, se van intercalando catorce meditaciones, que se llaman «estaciones», porque los que hacen este ejercicio de piedad se «estacionan» o detienen unos momentos para meditar en cada uno de los siguientes acontecimientos o escenas:

     Los precedentes del Vía Crucis datan de los primeros siglos del cristianismo, de la piadosa compasión con que los cristianos primitivos veneraban los pasos de la Vía Dolorosa. La española Silvia Eteria, peregrinó a Tierra Santa en el siglo IV. Y en su Peregrinatio describe el ejercicio piadoso de los cristianos de Jerusalén, recorriendo durante la Semana Santa el camino del Calvario.

     La mayoría de estas «estaciones» han sido tomadas del Evangelio, otras las ha deducido o añadido la tradición piadosa del pueblo cristiano con una sana lógica.

     Las escenas o «estaciones» directamente descritas en los Evangelios son las siguientes:

· Primera: en Mt 27,1-31; Mc 15,120; Lc 23,1-25; Jn 18,28-40 y 19,1-16.

· Segunda: en Jn 19,17.

· Quinta: en Mt 27,32; Mc 15,21 y Lc 23,26.

· Octava: en Lc 23,27-32.

· Décima: en Mt 27,35; Mc 15,24; Lc 23,34 y Jn 19,23-24.

· Undécima: en Mt 27-25 s.; Mc 15,24 s.; Lc 23,33 s. y Jn 19,18.

· Duodécima: en Mt 27,50-51; Mc 15,37; Lc 23,46 y Jn 19,30-33.

· Décimo tercera: en Mt 27,57-59; Mc 15,42-45 y Lc 23,50-53.

· Décimo cuarta: en Mt 27,55-61; Mc 15, 42-47; Lc 23,50-55 y Jn 19,38-42.

     Las otras estaciones –tercera, cuarta, sexta, séptima, novena– que ha añadido la tradición piadosa de los cristianos están relacionadas o deducidas de la descripción que los evangelistas hacen del camino que recorrió Jesús hacia el Calvario. Son posibles las caídas –estaciones 3ª, 7ª y 9ª, debido al agotamiento del Huerto, de los interrogatorios y sobre todo de las vejaciones –azotes, espinas– y episodios que acompañaron al arresto. Se deduce al menos una del hecho de haber pedido a Simón de Cirene que llevase la cruz, y se suponen lógicamente otras caídas, aunque no podamos saber el número exacto. Fue casi seguro el encuentro de Cristo con su Madre antes de la cruz (4ª estación), según Jn 19,25-27 y otros pasajes. Es muy probable el episodio de la Verónica según Lc 23,27 ss. y relatos escritos que se remontan a los siglos III y IV que pueden depender de relatos y tradiciones orales anteriores.

     En cuanto a los orígenes de este ejercicio piadoso, es cierto que los cristianos de las primeras centurias veneraron los lugares relacionados con la vida y muerte de Cristo. Esto se facilitó a partir de la paz otorgada a la Iglesia por Constantino, con lo que se multiplicaron las peregrinaciones a los Santos Lugares, y de las que se conservan descripciones desde el s. IV. La célebre peregrina Eteria, por ejemplo, da una relación de los actos que se celebraban en Jerusalén en la Semana Santa en los distintos lugares relacionados con la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo.

     Con motivo de las Cruzadas se manifestó aún más la devoción hacia los lugares en que se había realizado algún episodio de la Pasión de Cristo. No se contentaron los cruzados con haber venerado esos mismos lugares, sino que trajeron a sus respectivos países la idea de realizar algo parecido a lo que habían visto y obrado en Jerusalén. De ahí que se erigiesen en muchas partes «Calvarios», luego «Vía Crucis», con los que los fieles manifestaban su fervor, agradecimiento y amor a la Pasión de Cristo, oraban y meditaban en ella, etc.

     Los franciscanos contribuyeron mucho a extender y propagar esta devoción, aún no muy bien definida, sobre todo cuando en el s. XIV se les concedió la custodia de los Santos Lugares. También la difundió mucho el beato Álvaro de Córdoba, dominico, a su regreso de Tierra Santa (1420). Después, el principal apóstol de esta devoción fue San Leonardo de Puerto Mauricio, que, en el curso de unas misiones por Italia (1731-51), erigió más de 572 Vía Crucis.

     Había cierta diversidad con respecto al número de «estaciones».

     Fueron los franciscanos los que establecieron en sus iglesias el número de catorce, para que los fieles las recorriesen a imitación de los devotos peregrinos que iban personalmente a venerar los Santos Lugares de Jerusalén. Parece que la forma definitiva, según se suele practicar hoy, surgió en España. De aquí pasó a Cerdeña y a otros lugares. En el s. XX diversos autores han pretendido que se añadiese otras estaciones, como la Resurrección, con la que culmina la Pasión y Muerte histórica de Cristo, y su Vía Crucis continuado a lo largo de la historia humana.

     La práctica del Vía Crucis, pues, viene a arrancar de los primeros siglos y se halla muy extendida entre los cristianos. Es necesario meditar y conocer bien la vida y persona de Cristo, también su Pasión y Muerte, para facilitar la identificación con El a que está llamado todo hombre. Esta devoción es de gran importancia para la vida cristiana. Nos da la oportunidad de contemplar la pasión y muerte de Jesús, nuestro Salvador. Contemplación de los dolores en el cuerpo y en el alma del Señor. Recorrer la Vía dolorosa actualizando sus sufrimientos. La pasión de Jesús es real y actual. El motivo de sus dolores es el de siempre: el pecado. Cada vez que un cristiano peca, de algún modo crucifica de nuevo a Cristo. En cambio, cuando llevamos por amor a Jesús la cruz de cada día podemos decir, como San Pablo: "Completo en mi carne lo que falta a la Pasión de Cristo en beneficio de su cuerpo, que es la Iglesia" (Co 1,24).

¿Cómo se reza?

     El Vía Crucis o Camino a la Cruz es una de las más antiguas devociones practicadas por los Católicos en todo el mundo.  Consiste en acompañar a Jesús en su Pasión y Muerte, en sus horas finales, repasando 14 momentos (las 14 Estaciones del Vía Crucis) desde que fue condenado a muerte hasta su sepultura.

     Más recientemente a veces se suele agregar una nueva 15ª Estación:  la Resurrección del Señor, en consideración a que si Cristo no resucitó, vana sería nuestra Fe (1 Cor 15, 14).

     El Vía Crucis se reza de pie, y en algunos momentos de rodillas.  Debe hacerse caminando, deteniéndose en cada estación, para recordar el camino de Jesús al Calvario. Es por eso que las imágenes de la representación del Vía Crucis están en la pared, alrededor del templo.  Si se reza en casa, ayuda tener en la mano imágenes de la Pasión y Muerte del Señor, para que puedas recordar e imaginar su dolor.

.         + En el nombre del Padre + del Hijo + y del Espíritu Santo.

Amén

.        Señor, que la meditación de tu Pasión y Muerte nos anime y ayude a tomar la cruz de cada día y seguirte, para un día resucitar contigo en la gloria.

Amén.

     Rezo de las catorce estaciones.

     Oración final:

     Señor mío Jesucristo, que con tu Pasión y Muerte diste vida al mundo, líbranos de todas nuestras culpas y de toda inclinación al mal, concédenos vivir apegados a tus Mandamientos y jamás permitas que nos separemos de Ti.  Tú que vives y reinas por los siglos de los siglos.

.           Amén (Catholic.net)

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