La Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.   
   Hoy, 24 de diciembre, Conmemoración de Todos los Santos Antepasados de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abrahán, hijo de Adán, es decir, los padres que agradaron a Dios y fueron hallados justos, los cuales murieron en la fe sin haber recibido las promesas, pero percibiéndolas y saludándolas, y de los que nació Cristo según la carne, que es Dios bendito sobre todas las cosas y por todos los siglos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
       Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

        De las grandes rejas catedralicias la primera en construirse fue la correspondiente al coro. En octubre de 1517 se llamó al maestro conquense Sancho Muñoz para que, trasladándose a Sevilla, se encargara de ella. Estando ya en la ciudad, el Cabildo le solicitó, en su reunión de 1 de febrero de 1518, una traza de la reja acordando, asimismo, concederle un salario de 200 ducados anuales, siempre que la construcción no durase más de un año y medio. Meses después aún no se había decidido comenzar la obra, pues se convocaba a varios maestros, entre ellos a fray Francisco de Salamanca, para que presentasen proyectos. Resueltas las dudas y aprobadas las trazas de Sancho Muñoz para la correspondiente al coro, se encomendó a fray Francisco su construcción. Este la inició a mediados de 1518, finalizándola en 1523. Con posterioridad se efectuaron las tareas de asentamiento y dorado. La reja presenta una estructura arquitectónica de dos cuerpos y cinco calles, más un remate compuesto por friso y coronamiento. Los elementos estructurales son por igual góticos y renacentistas, si bien predominan los primeros en el cuerpo inferior. En el segundo triunfa el renacimiento, por la utilización de balaustres, los primeros que aparecen en la rejería española, debidos probablemente a fray Francisco. En el friso del remate, junto a una inscripción tomada del capítulo XI de Isaías, aparecen figuras de santos, el Árbol de Jessé y diversos temas renacientes (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Genealogía de Jesucristo; 
     El Nuevo Testamento contiene dos genealogías de Jesucristo: una al principio del Evangelio de Mateo (1: 1-17), la segunda en el cuerpo del Evangelio de Lucas (1: 23-38). La crítica bíblica no ha tenido dificultades en descubrir que esas dos listas de antepasados no concuerdan: entre David y Jesús, Lucas da cuarenta y dos nombres y Mateo sólo veintiséis, lo cual arroja  una diferencia  de dieciséis generaciones, es decir alrededor de cuatro siglos. La conclusión adoptada por los racionalistas es que esas generaciones ficticias, fundadas en el simbolismo de los nombres, han sido inventadas para justificar la creencia mesiánica  según la cual el Mesías debía ser hijo de David, es decir, descendiente de los antiguos reyes de Israel cuya dinastía se había extinguido.
     ¿Si ello es así, por qué el árbol genealógico de Cristo recibió el nombre de árbol de Jesé en vez de árbol de David? ¿Por qué dar origen a la filiación de Jesús en el padre de David, oscuro personaje cuyo nombre no despierta eco alguno, en vez de originarla en el propio David?
     Para responder a esta pregunta basta recordar la célebre profecía  de Isaías (2: 1-3). El profeta anuncia al pueblo de Israel, duramente castigado por sus pecados, el nacimiento del Mesías: «Saldrá un brote del tronco de Isaí y una flor nacerá de sus raíces (Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice ejus ascendet).»
     El tronco de lsaías no es otra cosa  que el árbol de Jesé. Isaí es la forma hebréa y Jesé la transcripción griega de la versión bíblica de los Setenta. La preferencia por la forma Jesé, que fue adoptada por la Vulgata y que prevaleció en Occidente, se explica por la preocupación de evitar una confusión entre Isaí, padre de David y el profeta Isaías, su homónimo.

     Jesé descendía  de Booz y de Rut y pertenecía  a la tribu de Judá. Había nacido en Belén y tenido ocho hijos, el más joven de los cuales era David. Esta paternidad es su único título de gloria y la Escritura sólo lo conoce como padre de David. Gracias a una línea de Isaías y a los comentarios de los teólogos, este hombre, a quien todo parecía consagrar al olvido, ha conocido una extraordinaria fortuna iconográfica.
A) El significado de la profecía de Isaías.
     ¿Cómo ha sido interpretada por los Padres de la Iglesia y los teólogos de la Edad Media la profecía de Isaías? Todos están de acuerdo acerca del sentido que conviene darle. La vara salida de Jesé es la Virgen María, la flor es Jesús.
     Leamos a Tertuliano: «La vara que sale de la raíz es María, que desciende de David; la flor que nace de la vara es el hijo de María, Jesucristo, que será flor y fruto a la vez.»
     «Por la vara que sale de la raíz de Jesé -profesa san Jerónimo- debe entenderse la Santa Virgen María, y por la flor, Nuestro Señor el Redentor, del cual en el Cantar de los Cantares está dicho: Soy la flor de los campos y el lirio de los valles.»
     Otro tanto dice san Bernardo, que se expresa con una brevedad más conmovedora: "En esta profecía de Isaías hay que entender por la flor al Hijo, por la vara a su Madre (In hoc Isaiae testimonio, florem Filium, virgam intellige Matrem)"
     La Iglesia resume ese comentario en una fórmula que juega con la aliteración virga y virgo, vara y virgen: Virga Jesse floruit, Virgo Deum genuit.
     El arte cristiano se adueñó de ese símbolo genealógico, pero enriqueciéndolo. La profecía de lsaías sólo comporta tres elementos: la raíz, la vara y la flor, que descifrados dan tres personajes: Jesé, la Virgen y Jesús. Ahora bien, entre Jesé y Jesús intercalan numerosas generaciones, y para encontrarles un lugar era necesario ramificar el árbol genealógico.
     Dos evangelistas, Mateo y Lucas, habían elaborado la lista de los antepasados del Mesías. Pero la  nomenclatura de Mateo, situada al principio del Evangelio atraía demasiado la atención; además, tenía la ventaja de seguir el orden cronológico desde Abraham hasta Jesús, al tiempo que Lucas, cuya genealogía es menos espectacular, toma las generaciones al revés y retrocede desde Jesús hasta Adán. Pero es la lista de Mateo la única que ha guiado a los artistas.
     Tanto una como otra genealogía son ilógicas, puesto que apuntan a hacer que Jesús descienda de David por intermedio de José que no era su padre, si se admite que había sido engendrado por el Espíritu Santo. Esa filiación supone el nacimiento natural de Jesús. Pero esta objeción del sentido común ni siquiera parece haber rozado el espíritu poco crítico de los teólogos de la Edad Media, y aún menos el de los artistas. Se salió del paso suponiendo que la Virgen también pertenecía a la descendencia de David.
     En síntesis, las fuentes bíblicas del Árbol de Jesé se limitan a dos: la profecía de Isaías y la genealogía propuesta por san Mateo en el principio de su Evangelio. El tema se sitúa así en la confluencia del Antiguo y el Nuevo Testamento.

B) El origen de la iconografía del árbol de Jesé.
     Émile Mâle creyó encontrar el germen del tema, que se difundiría tan magníficamente en el arte cristiano hasta finales del siglo XVI, en una vidriera de Saint Denis, encargada por el abad Suger hacia  mediados del siglo XII, exactamente en 1144.
     La vidriera de Suger dedicada al Árbol de Jesé existe todavía hoy, aunque fue muy restaurada hacia 1840, de manera que se la juzgará mejor por su copia de la catedral de Chartres que se remonta, aproximadamente, a 1150.
     Jesé está acostado, duerme. Una lámpara encendida sobre su cabeza indica que es de noche, por lo tanto es en sueños que se ve la sucesión de los antepasados del Mesías. Los reyes de Judá, rodeados por los profetas, se escalonan sobre las ramas del árbol genealógico en cuya cima reinan la Virgen y Jesús rodeado por un vuelo de palomas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo. Es la traducción de las palabras de Isaías que siguen al Egredietur: « El Espíritu del Señor reposará sobre él, Espíritu de sabiduría e inteligencia, de prudencia y fuerza, de piedad, conocimiento y temor de Dios.»
     El tema aparece aquí por primera vez, dice É. Mâle, en su forma perfecta. Es por la influencia del drama litúrgico que los profetas estarían asociados con los reyes de Judá, a título de antepasados espirituales y anunciadores del Redentor. Esta hipótesis parece confirmada por la elección de los personajes y los versículos inscritos en sus filacterias, que son idénticos en el texto del drama y sobre la vidriera.
     La fórmula creada por Suger se impondrá hasta el punto de verse repetida durante más de un siglo en las miniaturas y las vidrieras, no sólo en Francia sino también en Inglaterra, Alemania, España e ltalia; y hasta en un mosaico de Belén, patria de Jesé.
     Tal es la tesis de Mâle, que se apoya en argumentos muy sólidos y en principio ha sido aceptada sin discusión. Pero recientemente fue cuestionada por iconógrafos alemanes e ingleses que le reprochan parcialidad en favor del papel del abad Suger en la creación de la iconografía medieval.
     La vidriera de Saint Denis que data de mediados del siglo XII no es, ni mucho menos, la más antigua representación conocida del Árbol de Jesé. Ese motivo se encuentra desde finales del siglo XI en una miniatura del Evangeliario de Vysehrad, en Praga, y vuelve a hallarse en numerosos manuscritos litúrgicos alemanes, tales como el Antifonario de la colegiata de San Pedro de Salzburgo, los Evangeliarios de Tréveris y de Aschaffenburg. 

     Incluso en Francia hay que hacer remontar el tema al primer cuarto del siglo XII, es decir, considerarlo anterior a la vidriera de Suger. Tales son los casos de las miniaturas borgoñonas que adornan la Biblia de Saint Bénigne de Dijon y el Légendaire de Citeaux (Biblioteca de Dijon). En el primer manuscrito, Jesé está acostado y sobre las ramas del Árbol se posan las palomas del Espíritu Santo; en el segundo, Jesé está de pie entre las dos ramas del Árbol, bajo la Madre de Cristo rodeada por las prefiguraciones de la Maternidad  virginal.
     Hasta en la escultura monumental, el Jesé esculpido sobre la  fachada de Notre Dame la Grande de Poitiers, debe considerarse cronológicamente anterior a la vidriera de Saint Denis. Es verdad que el tema de dicha obra escultórica está reducido a su expresión más rudimentaria, puesto que el antepasado de Jesús tiene simplemente una vara en la mano que se ramifica encima de su cabeza: sólo se trata de un embrión del Árbol de Jesé.
     A los ejemplos tomados del arte de Occidente,  francés y extranjero, quizá  habría que sumar otros procedentes de Oriente ¿Sería prudente excluir del estudio de los orígenes de un tema semejante a la iconografía oriental, cuando todo parece indicar que fue habitual en ella desde época temprana?Señalemos que la Guía de la Pintura del monje Denys, que es de fecha tardía, ciertamente, pero que refleja las tradiciones más antiguas y casi inmutables, describe minuciosamente el Árbol de Jesé: «Jesé duerme y de su espalda salen tres ramas: dos pequeñas que se entrelazan, y la tercera más grande, que asciende recta y que lleva en sus bifurcaciones a los reyes hebreos desde David hasta Jesucristo. En principio está David con el arpa, luego Salomón, arriba los otros reyes con sus cetros, y en la cima, señalada por los dos grupos de profetas que lo flanquean, se ve la Natividad de Cristo.»
     Así, el problema  del origen iconográfico del Árbol de Jesé no es tan simple como parece: se presta tanto a la discusión como el tan controvertido origen del crucero ojival. No es seguro que el motivo haya nacido en Francia, ni siquiera es seguro que tenga su fuente en Occidente. Pero lo que sí debe concederse a Mâle es que si bien Suger no inventó el tema, sí lo ha fijado, y en Saint Denis le ha dado su expresión definitiva: a partir de allí se difundió en el resto de Europa. Sin riesgo de cuestionamientos, puede decirse que el tema del Árbol de Jesé -al igual que la arquitectura gótica- encontró en el arte francés su más espléndido desarrollo.
C) Análisis y evolución del tema.
     Todo Árbol de Jesé se compone de tres elementos:
    1.  La raíz, es decir el propio Jesé en el cual brota el árbol.
    2.  La vara o brote cuyas ramas soportan a los reyes y profetas, antepasados de Cristo.
     3. La flor que será en principio Cristo redentor, luego su madre, la Virgen de la Inmaculada Concepción.
Jesé

     Jesé, tronco del árbol genealógico de Cristo, siempre está representado con los rasgos de un anciano de larga barba, para indicar que era muy viejo cuando David, su octavo hijo, vino al mundo. Está tocado con el gorro puntiagudo de los judíos, como todos los personajes de la Antigua Ley. Los artistas modernos cometen un error reemplazando ese gorro cónico por una corona, puesto que jamás fue rey.
     Casi siempre está acostado, en la actitud de meditación o incluso durmiendo, con la cabeza apoyada sobre la mano. En su Étude iconographique sur l 'Arbre de Jessé, publicado en 1860 por la Revue de l'Art chrétien, el abad Corblet emite la muy in­geniosa hipótesis de que esta actitud le ha sido dada a Jesé por analogía con Adán, que dormía cuando Dios extrajo a Eva de una de sus costillas ¿Acaso la Virgen, que debe salir de la estirpe de Jesé, no es la nueva Eva, reparadora  del mal causado por la primera? Sin desechar esta explicación también se puede suponer, como lo hizo el vidriero de Saint Denis y de Chartres que encendió una lámpara encima de la cabeza del patriarca, que el Árbol se le aparece en sueños mientras duerme. El Árbol de Jesé debe ser interpretado en este caso, no como un simple blasón, sino como un sueño materializado.
     Hemos dicho que casi siempre aparece acostado y dormido, pero esta no es una regla absoluta. A principios del siglo XII, en una miniatura del Légendaire de Citeaux, se lo ve de pie o sentado. Esta fórmula ha sido adoptada por los vidrieros de Ruán, influenciados por el Speculum Humanae Salvationis. En ciertos casos, por ejemplo en los pilares dispuestos en las esquinas de las casas de finales de la Edad Media, el tema es muy frecuente, y puede suponerse que esta actitud ha sido impuesta por la forma vertical del soporte que no ofrecía un espacio bastante ancho para una figura acostada.
     El árbol hunde las raíces en el corazón o las entrañas de Jesé, a veces en su cintura (vidriera de Saint Godard de Ruán). Es más raro que salga de su boca (vidriera de Saint Antoine, en Compiègne); y del todo excepcional que brote del cráneo de Jesé, como en una Biblia latina de la Biblioteca de Reims, igual que Atenea del cerebro de Zeus, como si el artista hubiera querido dar a entender con ello una generación más espiritual que carnal.
2.  Los antepasados de Cristo
     El árbol sobre el cual se escalonan los antepasados y anunciadores del Mesías, no se nombra en el texto de Isaías. Por lo tanto los artistas tenían las manos libres. Como el profeta habla de una vara (virga), que permitió a los teólogos jugar con las palabras virga y Virgo, es decir, vara (o brote) y Virgen, el árbol toma a veces la forma de un rosal, de un lirio o de un vidueño cargado de racimos, en alusión a la parábola de Cristo que se compara con esta planta: Ego sum vitis vera. Casi siempre tiene la forma de un árbol frutal podado en espaldera.
     El número de antepasados escalonados sobre las ramas es muy variable. San Mateo enumera unas treinta generaciones entre Jesé y Jesús, pero el lugar del que disponían pintores e imagineros no les permitía colocar un número tan grande de personajes. Los antepasados están reducidos a dos en la miniatura del Salterio de San Luis, y a cuatro en la vidriera de Chartres; pero el número más frecuente es doce. En algunos Libros de Horas del siglo XVI, los reyes tienen una reina a su lado.
     Con frecuencia, los antepasados carnales del Redentor están asociados con sus antepasados espirituales, los profetas É. Mâle atribuye esta adición a la influencia del drama litúrgico. El día de Navidad en la iglesia se veía desfilar a los profetas que llegaban a anunciar, cada cual a su hora, el advenimiento del Mesías. Cada uno de ellos recitaba un versículo característico de sus profecías e Isaías, por ejemplo, nunca dejaba de entonar su Egredietur virga de radice Jesse. La sibila sumaba su testimonio al de los profetas, sin duda. En todo caso se la ve representada en un Árbol de Jesé del siglo XII, pintado sobre una hoja del Salterio de la reina Ingeburga (Chantilly).
     Todos estos personajes escalonados en el orden cronológico están ya sentados ya arrodillados. Casi siempre emergen el torso de corolas de flores. Con la  mano izquierda señalan a Cristo en la cima del árbol. Llevan insignias reales, la corona y el cetro, a los cuales los imagineros no temen agregar a veces detalles anacrónicos, es así como en las sillas del coro de Solesmes, muchos reyes de Judá están condecorados con la orden de san Miguel, creada por Luis XI a finales del siglo XV. Todos esos reyes son impersonales, con la excepción de David y de Salomón, a quienes se reconoce por sus atributos habituales: el arpa y el turbante. En el de Chaumont en Bassigny, David está caracterizado no sólo por el arpa sino también por la cabeza y la espada de Goliat.
3. Cristo y la Virgen
     En el eje del árbol, del cual constituyen el supremo florón, reinan la Virgen y su Hijo. Al principio, quien siempre ocupaba la cima era Cristo en Majestad, aureolado con las siete palomas místicas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo, de acuerdo con la profecía de Isaías. Pero a partir del siglo XIII, a medida que se desarrolla el culto mariano, la Virgen sustituye a su Hijo. De virga ella se convierte en flos (¡!). La flor del Árbol de Jesé es ella. Jesús ya no es más que un niño en los brazos de Aquélla que se quiere glorificar.
     Puede decirse que en el siglo XVI todos los Árboles de Jesé se han convertido en Árboles genealógicos de la Virgen. La Filiación davídica de José y de Cristo es sustituída por la de María. Es a ella a quien los artistas quieren rendir homenaje. Para convencerse de ello basta leer las leyendas de las vidrieras, como esta ingenua cuarteta de una vidriera de Conches, fechada en 1533.
       Jessé en son palais a la vue espandue
       Pour voir les douze rois dont elle est descendue
       Et leur dit: Nobles rois, voici de vous l'ancelle
       Qui tous vous anoblit et non pas vous icelle.
     Esta exaltación de la Virgen está estrechamente relacionada con la doctrina de la Inmaculada Concepción. El Árbol de Jesé, imagen de la estirpe de los reyes de Judá del cual surge la Virgen sin mancha como un gran lirio blanco, se convierte en uno de los símbolos preferidos de la Inmaculada Concepción y es así como se explica la creciente popularidad del tema hasta la víspera de la Reforma.
     De la misma manera que las órdenes religiosas se apropiaron del tema de la Virgen con manto o Virgen de Misericordia, no sorprenderá que se hayan sentido tentados a emplear para autoglorificación un tema tan popular como el del Árbol de Jesé.
     En el Instituto Staedel de Frankfurt puede verse un curioso cuadro que en otro tiempo decoraba el altar mayor de la iglesia de los Hermanos Predicadores, donde Holbein el Viejo pintó, formando pareja con el Árbol genealógico de Cristo, el «Stammbaum» de los dominicos. Santo Domingo ocupa allí el sitio de Jesé, y 1as ramas del árbol en vez de soportar a los reyes de Judá sostienen los bustos de los santos más ilustres de la orden: Alberto Magno y santo Tomás de Aquino.
     ¿Cómo y por qué un tema tan vivaz y fecundo desapareció bruscamente a finales del siglo XVI? Sobrevivió largo tiempo en las pinturas sobre vidrio; pero el Renacimiento se alió a la Reforma para asestarle un golpe mortal. La nueva estética no podía conciliar con un tema tan arcaico, que resultaba más afín a la heráldica que a la pintura religiosa. Cuando Miguel Ángel quiso evocar a los antepasados de Cristo en los lunetos de la bóveda de la capilla Sixtina, repudió deliberadamente el orden tradicional del Árbol de Jesé.
D) Las obras de arte
     Un tema que durante más de cuatro siglos ha inspirado a los imagineros, iluminadores, pintores-vidrieros, tapiceros, grabadores y orfebres, inexorablemte, ha engendrado un considerable número de obras de arte. El catálogo completo los Árboles de Jesé esculpidos, pintados y tejidos llenaría un volumen.
     En esta abundante producción hay una amplia mayoría de obras triviales mediocres que reproducen tópicos, pero aquí y allá surgen algunas obras maestras.
     Los ejemplos pueden ser clasificados ya según la técnica, examinando sucesivamente las esculturas y después las pinturas a las que se suman las tapicerías y vidrieras, ya en el orden cronológico (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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El Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la Iglesia del Salvador

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la Iglesia del Salvador, de Sevilla.
     Hoy, 24 de noviembre, es el aniversario de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de la Antigua (24 de noviembre de 1929), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la iglesia del Salvador, de Sevilla.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio de la Iglesia del Salvador, junto a la puerta de acceso al patio de los naranjos se sitúa un pequeño retablo recompuesto dedicado a la Virgen de la Antigua, reproducción de la pintura mural de la Catedral que fue la gran devoción de Sevilla en la Edad Moderna. El retablo se recompuso en la segunda mitad del siglo XVIII con piezas de diferente procedencia, siendo la pintura una pieza original del siglo XVI (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Se trata de una obra retablística barroca de la 2ª 1/2 del siglo XVIII, con unas medidas de 5,75 x 2,49 x 0,87 mts., de modesta factura realizada con piezas de distintas procedencia y formas; con el único objetivo de proporcionar un encuadre ornamental a la pintura que se halla en su parte central.

     Está compuesto de mesa de altar, banco, dos cuerpos y tres calles; hallándose una escultura de San Antonio en el banco, un lienzo de la Virgen de la Antigua en el cuerpo principal y unas pequeñas esculturas de Santa Lucía, San Blas y Santa Águeda en el último.

     En el banco del Retablo podemos contemplar la imagen de San Antonio de Padua, talla anónima rococó de 1800, con unas medidas de 0,53 x 0,20 x 0,20 mts. Se trata de una pequeña pieza muy elaborada, ya que posee un detallado tratamiento en las encarnaduras de los rostros, en los ropajes, sobre todo en los del Niño Jesús que se hallan dorados y policromados, y en el modelado de las manos del santo.

      Se encuentra además muy exornada con labores de orfebrería en plata, halo del santo, vara de flores y potencias en el Niño. 

     La composición resulta estática y frontal a la vez que muy amble y tierna; resultando una derivación preciosista del modelo iconográfico creado por el barroco, especialmente advertible en el sonrosado y nacarado rostro de los protagonistas.

     El lienzo de la Virgen de la Antigua que preside este retablo es una recreación pictórica anónima del último 1/4 del siglo XVI, en óleo sobre madera, con unas medidas de 1,63 x 0,93 mts., de un modelo iconográfico gótico muy divulgado, cuya inspiración procede del original de la segunda mitad del siglo XIV conservado en la catedral de Sevilla.

      El ejemplar que nos ocupa se trata de una visión amable, pero se halla falto de la riqueza goticista, la profusa decoración en los ropajes y los ornamentos áureos de la primitiva, aunque participa de su linealismo y de la dulzura de su actitud.

      Carece del donante a sus pies y del ángel que, en el caso de la originaria catedralicia, sostiene una cartela; portando los ángeles de esta pieza, además de la corona de la Virgen, palmas.

     En este caso la figura de María se ubica sobre un pavimento levantado en perspectiva que da paso a un fondo plano, con la intención de acentuar el espacio, aspecto muy relacionable con otra imagen coetánea: la Virgen de Rocamador de la parroquia de San Lorenzo de Sevilla.

     Los dos siglos de diferencia existentes entre el original y la copia han servido para desarrollar mayor modelado y expresividad en los rostros tanto de la Virgen, como del Niño y los ángeles acompañantes. Estos presentan facciones populares e ingenuas y una mejor captación en el, muy incipiente aún, movimiento en los ropajes y gestos de estos últimos.

     El cuerpo superior del Retablo lo centra la imagen de San Blas; es esta una pieza anónima de mediana calidad de la segunda 1/2 del siglo XVII, con unas medidas de 1,00 x 0,60 x 0,30 mts., en la que se recrea el prototipo iconográfico con el que se  identifica a San Blas. Así encontramos al santo vestido de obispo con capa, alba, mitra, báculo y guantes; y alzando una mano en actitud de bendecir, acción con la que se relacionan todos sus milagros, ya que según la leyenda este mártir oriental curaba tanto a hombres como a animales sólo con este sencillo gesto.

      Es esta una obra muy frontal e inexpresiva, dada la hierática captación del rostro del protagonista, aunque bastante resuelta en cuanto al movimiento de paños, gracias a la pierna adelantada que muestra el santo.

     A la imagen de San Blas la flanquean, Santa Águeda y Santa Lucía, vírgenes y mártires.

     Santa Águeda, es una imagen barroca del último 1/4 del siglo XVII, anónima, con unas medidas de 0,45 x 0,20 x 0,15 mts. Se trata de una pequeña obra pero su tamaño no desmerece su cierta valía, ya que participa de los prototipos iconográficos creados para las santas mártires cristianas por el barroco sevillano.

     Porta una voluminosa palma, a la vez que su cuerpo se arquea en un marcado contraposto, acentuándose el movimiento de paños de su ropaje, dirigiendo su mirada hacia el lado derecho, en un acusado perfil.

      La imagen sujeta con ambas manos una bandeja en la que están depositados sus propios senos, según cuenta la leyenda de su martirio, ya que después de negarse a ser poseída por el prefecto siciliano Quintiliano, sufrió diversos suplicios que la llevaron, además a intentar ser violada, para finalmente morir quemada sobre carbones ardientes.

      Es habitual en este periodo histórico su representación junto a Santa Lucía.   

     Santa Lucía, es una imagen barroca del último 1/4 del siglo XVII, anónima, con unas medidas de 0,45 x 0,20 x 0,15 mts. Se trata de una pequeña obra pero su tamaño no desmerece su cierta valía, ya que participa de los prototipos iconográficos creados para las santas mártires cristianas por el barroco sevillano.

     Porta una voluminosa palma, a la vez que recoge hacia un lado sus elaborados ropajes, que muestran un buen movimento de paños, manteniendo una actitud reconcentrada y cabizbaja; hallándose falta de otro de los atributos que la identifican y que dada la posición de su mano en alto, bien pudo ser una espada.

     Esta santa siciliana fue perseguida por sus creencias religiosas, aunque el relato de la suerte de su martirio sólo es recreado por Santiago de la Vorágine en la "Leyenda Dorada", que lo recoge de las "Actas" griegas y latinas de su vida. Según estos escritos en su suplicio sufrió variadas torturas: fue violada, quemada en la hoguera, para por fin ser atravesada por una espada, ya que había salido indemne de sus anteriores martirios.

      Esta pequeña imagen recoge la iconografía de la santa en sus versiones posteriores al siglo XIV, donde se le añade un episodio más a su suplicio, y se la suele representar con una bandeja en la que porta sus propios ojos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Bonito y encantador lienzo barroco, donde las líneas de la primitiva efigie gótica quedan traducidas a la gracia cálida y riente de principios del siglo XVIII. Está muy bien conservado en su fresco y grato colorido, por hallarse bajo cristal. Mide 1,60 x 0,90 m. Ocupa un retablo a los pies de la iglesia, nave Evangelio, flanqueando la puerta que comunica con el patio de los Naranjos. Por este emplazamiento tan a mano, goza de cierta devoción. Es titular de una simpática hermandad benéfica, fundada en 1946, que también venera a San Antonio de Padua, y que se dedica al noble y caritativo fin de socorrer a los conventos de religiosas de clausura [Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio iconográfico. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1997].

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000). 
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Antigua, en la nave del Evangelio, de la Iglesia del Salvador, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia del Salvador, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia de San Francisco, en Écija (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Francisco, en Écija (Sevilla). 
   Hoy, 4 de octubre, Memoria de San Francisco, el cual, después de una juventud despreocupada, se convirtió a la vida evangélica en Asís, localidad de Umbría, en Italia, y encontró a Cristo sobre todo en los pobres y necesitados, haciéndose pobre él mismo. Instituyó los Hermanos Menores y, viajando, predicó el amor de Dios a todos y llegó incluso a Tierra Santa. Con sus palabras y actitudes mostró siempre su deseo de seguir a Cristo, y escogió morir recostado sobre la muda tierra (1226) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de San Francisco, en Écija (Sevilla).
     La Iglesia de San Francisco, se encuentra en la plaza de España, 7; en Écija (Sevilla).
     El interior del templo es de tres naves con crucero y capilla mayor cuadrada. La nave central se cubre con bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos, siendo de arista las correspondientes a las naves laterales. En el crucero aparecen bóvedas­ de nervadura, y en el presbiterio bóveda semiesférica sobre pechinas. En total presenta seis tramos, situándose a los pies, en alto, el coro. 

     Originalmente fue una construcción gótica, pero las reformas de época barroca enmascararon el conjunto. La etapa constructiva inicial finalizó en el último tercio del siglo XV, realizándose una serie de obras durante la primera mitad del siglo XVII. Al respecto consta la intervención del maestro Francisco Chávez en 1609. El edificio se rehizo casi por completo a mediados del XVIII. Al siglo XVII corresponde la portada que comunica el compás con la plaza mayor, fechada en 1630 y compuesta por un arco de medio punto entre pilastras, rematado por un frontón recto y roto con una hornacina en el tímpano. De mediados del siglo XVIII es el abovedamiento de las naves y el presbiterio, así como las capillas que se abren en el crucero y la nave derecha. La espadaña, que se eleva sobre el muro de los pies, presenta dos cuerpos y decoración de azulejos y se levantó también a mediados del siglo XVIII.

     El retablo mayor, articulado por medio de grandes estípites, es obra comenzada en 1721 por artistas desconocidos y continuada por Luis de Vilches en 1738. Presenta esculturas de santos franciscanos, como San Francisco de Asís y San Antonio de Padua; figura asimismo en el retablo la imagen de Santo Domingo de Guzmán.

     A los pies de la nave izquierda se sitúa una escultura de San Pascual Bailón del siglo XVII y, junto a él, un Crucificado, llamado de la Vera­ Cruz, del XVIII. A lo largo de la nave se disponen varios retablos de la primera mitad del siglo XVIII, entre los que destacan el de la Virgen de la Esperanza, escultura del círculo de Jerónimo Hernández, renovada en 1702, y el de la Virgen de los Ángeles, imagen de candelero del primer tercio del siglo XVIII, y otra dedicada a Santo Tomás. Los retablos situados en el crucero corresponden a este último siglo y presentan diversas esculturas, tanto barrocas como contemporáneas. Entre aquéllas cabe citar las de San Rafael, el Ángel de la Guarda y el relieve de San Francisco de Paula.

     En la nave derecha se sitúan igualmente varios retablos barrocos, entre los que sobresale el dedicado a San Antonio de Padua, que presenta las esculturas del titular y de otros cuatro santos franciscanos. El dedicado a San José lo realizó Francisco Martos en 1713. La capilla de la Orden Tercera, construida entre 1791 y 1793, ofrece diversos retablos de estilo neoclásico con imágenes de candelero, entre otras las de Santa Isabel de Hungría y Santa Isabel de Portugal (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     En origen, la iglesia era del tipo gótico-mudéjar de la que se conservan algunos elementos aunque enmascarados por las sucesivas transformaciones. Consta de tres naves, crucero, portada principal y secundaria al atrio con capillas, espadaña y dependencias conventuales, estas últimas desaparecidas casi en su totalidad en la primera mitad del siglo XX. Tiene planta de cruz latina con tres naves y crucero. La nave central se cubre con bóveda de cañón con lunetos, las laterales con bóveda de aristas y el presbiterio por media naranja sobre pechinas. De la primitiva fábrica se conserva en el crucero la bóveda sexpartita y en los brazos laterales bóvedas estrelladas, así como la portada de ingreso desde el atrio, aunque muy transformada. El siglo XVIII supuso la reforma del conjunto y la construcción de una serie de capillas que se adosan a la fábrica, como la capilla de la Virgen de los Dolores, la de la Venerable Orden Tercera y la de la Oración en el Huerto, ésta última en el compás.

     El convento, contaba con todos los elementos característicos de este tipo de edificios, de los que destacaban tres claustros con capillas, jardines y huertas. La sala del Capítulo o el refectorio, cubierto por bóveda de cañón con lunetos, está reutilizado actualmente como vestíbulo del Cinema Cabrera.

     En 1620 un huracán desmanteló la primitiva espadaña, construyéndose de nuevo. Consta de dos cuerpos, el inferior con dos vanos de medio punto flanqueados por pilastras, rematado por un frontón partido de cuyo centro emerge el segundo cuerpo de un sólo vano, rematado por frontón triangular. Todo el conjunto se decora con azulejos y ladrillo cortado. En la capilla de la Veracruz se conserva otra espadaña de menores proporciones, consta de un solo vano flanqueado por pilastras almohadilladas.

     A los pies de la nave central se encuentra la portada de la iglesia que la comunica con el compás. Presenta un arco conopial entre baquetones góticos a la que se le superpone una estructura adosada conformada por un gran arco carpanel sobre pilastras, rematado por cornisa y adornado con motivos de sillares.

     La portada de acceso desde la Plaza de España al atrio, consta de un vano de medio punto flanqueado por dobles pilastras superpuestas, siendo la inferior acasetonada y la superior acanalada y contra acanalada en su tercio inferior. 

     Éstas sostienen un entablamento completo, cuyo friso se decora con rosetas y triglifos en el eje de las pilastras. En las enjutas del vano, registros triangulares y circulares, estos últimos portan la inscripción Año de 1630. Se remata con un frontón triangular partido que alberga una hornacina rectangular entre pilastras con capitel acanalado y friso con decoración de óvalos y rombos, rematándose con un frontón curvo. Tanto sobre este frontón como en el inferior, aparecen una serie de pináculos que dotan de cierta verticalidad

     Fue en la ermita de San Gregorio, extramuros de la ciudad, el primer asentamiento que tuvo la comunidad de Frailes Menores de la Orden de San Francisco. Tras elegirse un lugar en el centro de la población para proceder a la fundación, se iniciaron las obras, a las que se opuso varias veces el pueblo, llegando incluso a derribarlas. Gracias a la intervención de los caballeros D. Federico Manrique, D. Fernando de Aguilar y D. Juan Fernández Galindo, patronos de la fundación del convento, que mandaron custodiar las obras, pudieron proseguir hasta finalizarse en 1473 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

     Originariamente fue un edificio gótico del siglo XV, aunque las obras llevadas a cabo durante los siglos XVII y XVIII cambiarán definitivamente el aspecto de la iglesia, que deviene al barroco y neoclásico. La nave central se cubre con bóveda de cañón con lunetos, las laterales con bóveda de aristas y el presbiterio por media naranja sobre pechinas. De la primitiva fábrica se conserva en el crucero, la bóveda sexpartita y en los brazos laterales bóvedas estrelladas, así como la portada de ingreso desde el atrio, aunque ésta muy transformada.

     El interior del templo consta de tres naves con crucero y capilla mayor cuadrada que aloja el retablo mayor comenzado en 1721. Este presenta esculturas de santos franciscanos, como San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, y está articulado por medio de grandes estípites.

     Entre los varios retablos que se disponen en las naves laterales destacan el de la Virgen de la Esperanza, escultura del círculo de Jerónimo Hernández, y el de la Virgen de los Ángeles, imagen de candelero del primer tercio del siglo XVIII, ambos en el lado izquierdo.

     A lo largo de la nave de la nave derecha sobresale el retablo, al igual que los anteriores de estilo barroco, de San Antonio de Padua con otros santos franciscanos. 

     La espadaña construida a mediados del siglo XVIII consta de dos cuerpos, el inferior con dos arcadas de medio punto flanqueados por pilastras, y rematado por un frontón partido de cuyo centro emerge el segundo cuerpo de una sola arcada coronada por frontón triangular. Todo el conjunto está decorado con azulejos.

Horario

     Lunes a viernes de 19:00 a 19:30

     Sábado de 12:00 a 13:30

     Misas: Domingos: 12:30 (Turismo de la Provincia de Sevilla).

     De estilo neoclásico, el templo consta de tres naves y crucero, lugar en el que se conservan bóvedas góticas de la época en la que se fundó. La portada que comunica la iglesia con la Plaza de España pertenece al siglo XVII. En 1620 un huracán desmanteló la primitiva espadaña, construyéndose de nuevo posteriormente (Ayuntamiento de Écija).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Asís; 
HISTORIA Y LEYENDA
   Nacido en 1182 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco ("el francés" a partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos en la cristiandad). Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formó bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.

   Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en "il poverello d'Assisi", renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la "Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer". Fundó una orden mendicante a la que dio el humilde nombre de Hermanos Menores y que hizo aprobar en Roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la collina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por Santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.
   Como un auténtico caballero de Cristo, San Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojó sobre la costa dálmata, intentó llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.
   De vuelta en Umbría, luchó por mantener a su orden en el rumbo que él fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra "el hermano cuerpo" (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.
   En 1223 celebró la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.
   Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia (Estribación del Apenino), en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (l'ultimo sigillo) de las cinco Llagas.
   Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.
   Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aún tuvo valor para cantar el himno a la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, "deseando la bienvenida a su hermana la Muerte" (En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, La decapitación de San Francisco a uno de los bajorrelieves del púlpito de la iglesia de la Santa Croce. En verdad se trata de la decapitación de mártires franciscanos).

    Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisión se imaginó que el propio San Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además, se veía en ello una "concordancia" más con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.
   Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir, la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa "baja" en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como "infernal" (A causa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del Infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad Media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau), y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a San Francisco, fue bautizada Colina del Paraíso.
    Tan pronto como fue enterrado, San Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.
   Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Conformitatum vitae Beati ac Seraphici Patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.
   Las semejanzas de San Francisco con Jesucristo son múltiples.
   Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además, como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.
 San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Asimismo, fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen "apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo". Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo Santo Tomás, palpó la herida de su costado.
   Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de celo sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo sólo convirtió el agua en vino una vez, San Francisco los hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especia de Crucifixión sin cruz.
   Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de San Francisco, que los conventos franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo prefigurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de Santa Santa Croce, en Florencia.
   Los otros rasgos de la leyenda de San Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.

   En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, San Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo San Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal... Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a San Francisco ese rasgo de la leyenda de San Benito. Al igual que San Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como San Martín, entregó su manto a un pobre. Por último, disputa con Santo Domingo el mérito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.
CULTO
   Canonizado por el papa Gregorio IX apenas dos años después de su muerte, en 1228, San Francisco se convirtió inmediatamente en uno de los santos más populares de la cristiandad. Tenemos una prueba muy curiosa de ello en los Juicios Finales esculpidos a partir de esa fecha en los tímpanos de nuestras catedrales, casi siempre es un franciscano quien marcha en cabeza de los Elegidos.
   La basílica de Asís, construida para proteger sus reliquias, y la capilla de la Porciúncula, empotrada en la iglesia de Santa María de los Ángeles, se convirtieron en el sitio de peregrinación más frecuentado de Italia. Pronto no hubo una sola ciudad al sur y al norte de los Alpes que no tuviese una iglesia franciscana, casi siempre puesta bajo la advocación del fundador de la orden. Tal fue el caso de Arezzo, Bolonia, Cremona, Ferrara, Mantua, Módena, Padua, Pavía, Pisa, Piacenza; roma tiene, en Ripa, una iglesia puesta bajo la advocación de San Francisco.
   Las dos grandes iglesia franciscanas que se encuentran en Florencia y Venecia constituyen la excepción, se las conoce por los nombres de Santa Croce y dei Frari.
   Una de las mayores ciudades de los Estados Unidos de Norteamérica, fundada en California, en 1776, por franciscanos españoles de México, se llama San Francisco.
   Los discípulos de San Francisco se multiplicaron hasta tal punto que constituyen la más numerosa de las órdenes religiosas. Superan la cifra de cuarenta mil, mientras que los dominicos son sólo ocho mil y los jesuitas veintiocho mil.
ICONOGRAFÍA

   El rasgo más impresionante de la iconografía de San Francisco es su dualidad. Se han visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la Reforma; y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.
   Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.
   Las vestiduras y atributos de San Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sin por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.
   Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.
   En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijada por un retrato contemporáneo bastante auténtico como para constituir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo -sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberbe.
   Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. "Sordidus erat habitus ejus et facies indecora". Se comparaba a sí mismo con una "gallinita negra" de alas demasiado pequeñas, como para abrigar a todos sus polluelos.
  Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una "vera effigies" el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se la considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización en 1224, puesto que no está nimbada, pero ¿cómo explicar que la "gallinita negra" se haya convertido aquí en un monje rubio? Es imposible conciliar datos tan contradictorios, y debe admitirse que Tomás de Celano ha mentido, o que el "Frater Franciscus" de Subiaco nada tiene en común con el verdadero Francisco de Asís.

   El San Francisco tallado en tondo en una galería del claustro del Mont Saint Michel, se remonta a 1228; pero fue atacado a martillazos en los tiempos de la Revolución, y ya no conserva interés iconográfico alguno.
   Giotto nos ofrece un tipo puramente ideal de San Francisco a quien, por primera vez, se representa imberbe.
   El tipo barbudo reaparece a partir del siglo XVI en la escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, los Bassano), en la de Bolonia (Ludovico Caracci, Guido Reni, Guercino) y también en el arte español (Greco, Zurbarán).
   San Francisco también aparece junto a otros santos franciscanos en numerosas Sante Conversazioni (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La pintura "San Francisco de Asís", anónima valenciana, en el Retablo de la Natividad, en la sala I del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Francisco de Asís", anónima valenciana, del Retablo de la Natividad del Señor, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
      Hoy, 4 de octubre, Memoria de San Francisco, el cual, después de una juventud despreocupada, se convirtió a la vida evangélica en Asís, localidad de Umbría, en Italia, y encontró a Cristo sobre todo en los pobres y necesitados, haciéndose pobre él mismo. Instituyó los Hermanos Menores y, viajando, predicó el amor de Dios a todos y llegó incluso a Tierra Santa. Con sus palabras y actitudes mostró siempre su deseo de seguir a Cristo, y escogió morir recostado sobre la muda tierra (1226) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "San Francisco de Asís", anónima valenciana, del Retablo de la Natividad del Señor, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
      El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Francisco de Asís", obra anónima de escuela valenciana, del Retablo de la Natividad del Señor", obra anónima de escuela valenciana, siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de la escuela valenciana, pintado hacia 1525, con unas medidas de 1,10 x 0,82 m. (retablo), y procedente de la colección de Dº Eduardo Arévalo, y posteriormente a Dº Federic Vaño, y finalmente a Dº Rafael González Abreu, quien la cede al museo en 1928.
      Esta table fue atribuida por Post, en 1950, al Maestro de Moguer, atribución que se ha venido manteniendo hasta su última restauración integral realizada, en el taller del museo, entre los años 2011-2013.
     A raíz de esta restauración se atribuye a un pintor anónimo del círculo de Rodrigo y Francisco de Osona, de la escuela valenciana, realizada en el primer tercio del siglo XVI, h. 1525.
     Se desconoce su procedencia inicial. Perteneció a la colección de D. Eduardo Arévalo, posteriormente consta que en 1908 pertenecía a la colección de D. Federic Vaño, ambos en Valencia , donde debió adquirirla el coleccionista sevillano González Abreu, que posteriormente, en el año 1928, la donó al museo atribuida a un pintor Anónimo de la escuela cordobesa (primitivo) (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

      El maestro de Moguer es un anónimo pintor sevillano cuya actividad puede situarse en el primer tercio del siglo XVI. Su personalidad artística es secundaria y se le denomina así por que su mejor obra se conserva en el convento de Santa Clara de Moguer, cuyo estilo le señala como un buen seguidor de Alejo Fernández. Su dibujo es un tanto contundente y sobrio y con él configura personajes de escueta gesticulación y presencia.
     A este maestro se le atribuye en el Museo de Sevilla un retablo, en cuya tabla central figura una escena del Nacimiento de Cristo resuelta con la sencillez compositiva que caracteriza a este pintor. En los laterales de esta escena se sitúan cuatro tablas; en las superiores se representa a San Miguel en actitud de alancear al diablo que está a sus pies y a San Francisco en el momento de recibir los estigmas; en las inferiores aparecen Santa Catalina y Santa Marta, con presencias dulces y ensimismadas (Enrique Valdivieso González, La pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Asís; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Nacido en 1182 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco ("el francés" a partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos en la cristiandad). Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formó bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.

   Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en "il poverello d'Assisi", renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la "Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer". Fundó una orden mendicante a la que dio el humilde nombre de Hermanos Menores y que hizo aprobar en Roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la collina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por Santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.

   Como un auténtico caballero de Cristo, San Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojó sobre la costa dálmata, intentó llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.

   De vuelta en Umbría, luchó por mantener a su orden en el rumbo que él fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra "el hermano cuerpo" (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.

   En 1223 celebró la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.

   Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia (Estribación del Apenino), en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (l'ultimo sigillo) de las cinco Llagas.

   Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.

   Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aún tuvo valor para cantar el himno a la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, "deseando la bienvenida a su hermana la Muerte" (En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, La decapitación de San Francisco a uno de los bajorrelieves del púlpito de la iglesia de la Santa Croce. En verdad se trata de la decapitación de mártires franciscanos).

    Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisión se imaginó que el propio San Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además, se veía en ello una "concordancia" más con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.

   Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir, la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa "baja" en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como "infernal" (A causa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del Infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad Media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau), y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a San Francisco, fue bautizada Colina del Paraíso.

    Tan pronto como fue enterrado, San Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.

   Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Conformitatum vitae Beati ac Seraphici Patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.

   Las semejanzas de San Francisco con Jesucristo son múltiples.

   Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además, como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.

 San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Asimismo, fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen "apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo". Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo Santo Tomás, palpó la herida de su costado.

   Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de celo sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo sólo convirtió el agua en vino una vez, San Francisco los hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especia de Crucifixión sin cruz.

   Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de San Francisco, que los conventos franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo prefigurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de Santa Santa Croce, en Florencia.

   Los otros rasgos de la leyenda de San Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.

   En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, San Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo San Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal... Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a San Francisco ese rasgo de la leyenda de San Benito. Al igual que San Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como San Martín, entregó su manto a un pobre. Por último, disputa con Santo Domingo el mérito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.

CULTO

   Canonizado por el papa Gregorio IX apenas dos años después de su muerte, en 1228, San Francisco se convirtió inmediatamente en uno de los santos más populares de la cristiandad. Tenemos una prueba muy curiosa de ello en los Juicios Finales esculpidos a partir de esa fecha en los tímpanos de nuestras catedrales, casi siempre es un franciscano quien marcha en cabeza de los Elegidos.

   La basílica de Asís, construida para proteger sus reliquias, y la capilla de la Porciúncula, empotrada en la iglesia de Santa María de los Ángeles, se convirtieron en el sitio de peregrinación más frecuentado de Italia. Pronto no hubo una sola ciudad al sur y al norte de los Alpes que no tuviese una iglesia franciscana, casi siempre puesta bajo la advocación del fundador de la orden. Tal fue el caso de Arezzo, Bolonia, Cremona, Ferrara, Mantua, Módena, Padua, Pavía, Pisa, Piacenza; roma tiene, en Ripa, una iglesia puesta bajo la advocación de San Francisco.

   Las dos grandes iglesia franciscanas que se encuentran en Florencia y Venecia constituyen la excepción, se las conoce por los nombres de Santa Croce y dei Frari.

   Una de las mayores ciudades de los Estados Unidos de Norteamérica, fundada en California, en 1776, por franciscanos españoles de México, se llama San Francisco.

   Los discípulos de San Francisco se multiplicaron hasta tal punto que constituyen la más numerosa de las órdenes religiosas. Superan la cifra de cuarenta mil, mientras que los dominicos son sólo ocho mil y los jesuitas veintiocho mil.

ICONOGRAFÍA

   El rasgo más impresionante de la iconografía de San Francisco es su dualidad. Se han visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la Reforma; y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.

   Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.

   Las vestiduras y atributos de San Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sin por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.

   Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.

   En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijada por un retrato contemporáneo bastante auténtico como para constituir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo -sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberbe.

   Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. "Sordidus erat habitus ejus et facies indecora". Se comparaba a sí mismo con una "gallinita negra" de alas demasiado pequeñas, como para abrigar a todos sus polluelos.

  Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una "vera effigies" el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se la considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización en 1224, puesto que no está nimbada, pero ¿cómo explicar que la "gallinita negra" se haya convertido aquí en un monje rubio? Es imposible conciliar datos tan contradictorios, y debe admitirse que Tomás de Celano ha mentido, o que el "Frater Franciscus" de Subiaco nada tiene en común con el verdadero Francisco de Asís.

   El San Francisco tallado en tondo en una galería del claustro del Mont Saint Michel, se remonta a 1228; pero fue atacado a martillazos en los tiempos de la Revolución, y ya no conserva interés iconográfico alguno.

   Giotto nos ofrece un tipo puramente ideal de San Francisco a quien, por primera vez, se representa imberbe.

   El tipo barbudo reaparece a partir del siglo XVI en la escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, los Bassano), en la de Bolonia (Ludovico Caracci, Guido Reni, Guercino) y también en el arte español (Greco, Zurbarán).

   San Francisco también aparece junto a otros santos franciscanos en numerosas Sante Conversazioni (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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