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Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla.
La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla.
La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
"Dios tenga bien misericordia de Abd al-Rahman b. Al-Hakan, el emir justo, el bien guiado por Dios, el que ordenó la construcción de esta mezquita". Con estas palabras se recuerda, en el fuste de una columna conservada en el museo Arqueológico, el origen de la antigua mezquita sobre la que se cimentó la actual iglesia del Divino Salvador. El recinto musulmán fue levantado entre los años 829-830, ocupando un lugar del que se aprovecharon vestigios romanos y visigodos. De aquella antigua mezquita sólo se conserva el patio de las abluciones y el arranque de la torre o alminar. El patio es accesible desde la plaza y desde la calle Córdoba, siendo su nivel original mucho más bajo que el actual, ya que las columnas que lo forman aparecen semienterradas al haberse ido rellenando en épocas posteriores. Años más tarde, la mezquita mayor de la ciudad pasó al actual recinto de la Catedral.
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El edificio original, con la orientación cambiada tras la reconquista musulmana, estuvo en pie hasta el siglo XVII, siglo en el que presentaba un aspecto ruinoso según las crónicas de la época. La edificación del nuevo templo la inició el maestro Esteban García en 1674, contando con la colaboración de Pedro Roldán y de Bernardo Simón de Pineda. Un interesante edificio barroco, con bóvedas sostenidas por columnas salomónicas, que se hundió estrepitosamente el 24 de octubre de 1679. Los canónigos del templo iniciaron la reconstrucción, encargando informes a Eufrasio López y a José Granados. Las obras comenzaron bajo la dirección de Francisco Gómez, aunque su muerte motivó la terminación por el afamado Leonardo de Figueroa, que cerraría las bóvedas, realizaría la cúpula y adornaría el interior de la iglesia. Las obras se dieron por concluidas en 1712. No se realizaron las dos torres proyectadas para la fachada, (se reaprovechó el antiguo alminar de la mezquita), ni su decoración escultórica, siendo el resultado final una de las iglesias más barrocas de la ciudad con una de las fachadas más clásicas. En 1852 perdería su carácter de colegial, pasando a ser una parroquia más de la ciudad, ello conllevó la supresión de su primitivo coro, hoy desmembrado. Entre 1859 y 1872 conoció una importante intervención en la que se cambió su solería por la actual de mármol de Carrara. En 1889 se añadieron los anacrónicos adornos neoplaterescos de la portada. Aunque se realizaron obras de emergencia en sus cubiertas entre 1987 y 1990, la caída de una piedra del arco del altar de la Virgen del Rocío motivó el cierre cautelar del templo en el año 2003. Ello dio lugar a una restauración integral del edificio, que fue de nuevo consagrado en todo su esplendor el día 2 de marzo de 2008.
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En un lateral, tras las rejas que cierran el templo, se sitúa la pequeña Capilla del Carmen que se corona por el escudo del Carmelo. En la esquina de la calle Villegas se ermarca una cruz de madera (antigua cruz del cementerio parroquial), en su parte inferior, una lápida recuerda la norma que dictó el rey Juan II por la cual todo hombre debía arrodillarse al paso del Santísimo, so pena de pagar 600 maravedíes. Contiguo se sitúa el retablo cerámico del Cristo del Amor, obra de 1930 de Enrique Mármol Rodrigo que reproduce la imagen en su tamaño real.
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En el extremo izquierdo de la fachada se sitúa el acceso al antiguo patio de las abluciones de la mezquita, hoy muy soterrado y recortado en sus proporciones. Allí se levanta la Capilla de los Desamparados, obra de Matías de Figueroa que se terminaría bajo la supervisión de Pedro de Silva (1756-1764). Es de planta rectangular y el interior se decora con pinturas murales barrocas y una serie de hornacinas que hacen de altares. En la cabecera se sitúa el altar del Cristo de los Desamparados, de finales del siglo XVIII. En el mismo patio se puede contemplar la antigua cruz de los Palaineros, la barroca fachada exterior de la capilla sacramental, la torre campanario barroca realizada sobre el antiguo alminar de la mezquita y la capilla sepulcral de los Pineda. Esta es una construcción de planta cuadrada de finales del siglo XIV, cubierta con bóveda baída del siglo XVII, en la que destaca una lauda sepulcral de azulejos que se ha conservado íntegramente.
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El templo está presidido por un majestuoso retablo mayor realizado entre 1770-79 por el escultor de origen portugués Cayetano de Acosta. Debe considerarse como punto culminante y, al mismo tiempo, punto final del Barroco sevillano. Consta de un banco, un gran cuerpo central dividido en tres calles, separadas por recargadas columnas y profusa decoración de rocalla, y un ático. En el banco, realizado en hábil combinación de mármoles rojos y negros, aparecen relieves de los padres de la Iglesia, presidiendo el gran sagrario-manifestador una imagen de la Inmaculada. En el primer cuerpo se representa el momento en el que Cristo hace presente su divinidad en el Monte Tabor. Moisés y Elías, la vieja ley y los profetas, se postran ante Jesús, comprendiendo su condición de Salvador en presencia de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. La imagen de Jesús, en el centro de una espectacular venera con forma de rocalla barroca, se inspira directamente en el Longinos que realizó Bernini para el Vaticano, una concepción dinámica que llegó a Sevilla a través de la plástica de José de Arce en el siglo anterior. Alrededor del cuerpo central se presenta un auténtico tratado de angeología, ya que aparecen Yehudiel, Rafael, Baraquiel, Gabriel, Miguel y Seatiel. El ático está coronado por la figura de Dios Padre, es el punto en el que confluyen todos los elementos de un retablo de marcado carácter ascensional, con columnas de capitel corintio, salomónicos y rocallas superpuestas en el considerado último gran retablo del Barroco en España. La obra se completa con las pinturas de la bóveda semiesférica que cubre el presbiterio, decorada con una representación de la gloria celestial realizada por Juan del Espinal en el último tercio del siglo XVIII. En la zona del presbiterio destacan también dos relicarios en plata con los bustos de San Isidoro y de San Leandro, obra del platero Juan Sánchez (1753), dos espectaculares ángeles lampareros y dos púlpitos en mármoles polícromos, uno de Vicente Bengoechea (1734) y el otro realizado por el cantero Juan del Villar (1778).
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Si comenzamos el recorrido por la cabecera de la nave del Evangelio, a la derecha del presbiterio, encontramos en su cabecera el retablo del Cristo de los Afligidos, imagen de Gaspar de Gines (1635) titular de la hermandad de las Ánimas según se constata en los relieves del banco inferior, donde obispos y papas se consumen en las llamas del Purgatorio. El retablo fue realizado por José Maestre en 1724 y reformado posteriormente por Manuel Barrera. El Nazareno es una obra de vestir que porta una interesante cruz de carey con cantoneras de plata, siendo talla anónima de mediados del XVII. Está escoltada por tallas de San Roque y de San Sebastián, culminando el ático un relieve de la Coronación de la Virgen.
En el testero izquierdo se sitúa el acceso a la Capilla Sacramental, un retablo-portada apoteosis del Barroco sevillano, realizado por Cayetano de Acosta entre 1756 y 1764, con un resultado final tan espectacular que le valió el encargo del retablo mayor. En su abigarrada decoración de rocalla y estípites destaca la alegoría de la Eucaristía del ático, las figuras de San Carlos Borromeo y San Felipe de Neri del primer cuerpo y, en el banco bajo, la talla de la Virgen del Voto (imagen del siglo XVII titular de la hermandad sacramental) y San José con el Niño (talla realizada por Blas Molner en 1781). El conjunto sirve de marco y acceso a la capilla sacramental, realizada por Francisco Bengoechea entre 1750-56, con zócalos y basas de jaspes negros y rojos. Un recinto que ardió en 1905, perdiéndose su retablo original, corriendo la restauración a cargo del arquitecto Juan Talavera. Tras el incendio, se adecuó un nuevo retablo en plata procedente de la casa profesa de los jesuitas, un espectacular conjunto del siglo XVIII con relieves de San Francisco Javier y de San Ignacio de Loyola atribuidos a Pedro Duque Cornejo y con una amplia muestra de reliquias en vitrinas y expositores. Preside la soberbia imagen de Nuestro Padre Jesús de la Pasión, atribuible con todo fundamento a Juan Martínez Montañés, y datable hacia 1615. Es obra de talla completa, cima del arte barroco español realizada en cedro y con excelente policromía de Francisco Pacheco. Procesiona el Jueves Santo en rico paso de plata cincelado por el orfebre Cayetano González, andas que permiten contemplar la serenidad y la inestabilidad de una figura que apenas apoya el pie derecho en el suelo.
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De nuevo en el muro de la nave se sitúa el retablo de la hermandad de la Virgen del Rocío, copia del original almonteño realizado por Sebastián Santos que se sitúa en un retablo barroco atribuido a José Maestre (hacia 1730) y que originalmente se dedicaba a los arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel. La conocida hermandad del Rocío del Salvador (también llamada "de Sevilla" en contraposición a la de Triana) fue fundada en 1934, realizando su primera romería en 1951.
Contiguo está el retablo dedicado a Santa Ana y la Virgen Niña, estructura del siglo XVII que parece fruto de dos momentos constructivos. Entre dos imágenes de San Joaquín y de San Antonio, cercanas al estilo de Montes de Oca, se sitúa el imponente grupo de Santa Ana y la Virgen. Es obra de José Montes de Oca (1714), de tamaño superior al natural, de talla completa y excelente policromía. La composición del grupo parece provenir del cuadro de Juan de Roelas que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevila, siendo un ejemplo el gusto por el realismo del siglo anterior tan característico de Montes de Oca.
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Junto a la puerta de acceso al patio de los naranjos se sitúa un pequeño retablo recompuesto dedicado a la Virgen de la Antigua, reproducción de la pintura mural de la Catedral que fue la gran devoción de Sevilla en la Edad Moderna. El retablo se recompuso en la segunda mitad del siglo XVIII con piezas de diferente procedencia, siendo la pintura una pieza original del siglo XVI.
Ya sobre la puerta principal de acceso al templo, se sitúa el órgano de la iglesia de estilo neoclásico, realizado por Manuel Barrera Carmona entre 1792 y 1796. Su ubicación actual responde a la supresión del coro en la parte central de la iglesia tras la pérdida del carácter colegial de la iglesia. Al ser una pieza academicista desentona en buena medida entra tanta profusión de retablos barrocos.
Una vez pasados los tres vanos de acceso del muro de los pies, ya en el muro de la Epístola, se sitúa la antigua capilla bautismal, donde se ha situado en la última restauración la soberbia imagen de San Cristóbal, talla que fue contratada por Juan Martínez Montañés en 1597 con el gremio de guanteros. Salió procesionalmente en 1598 y posteriormente realizaría también su salida en el cortejo procesional del Corpus. Tuvo hermandad propia que decayó, aunque celebró procesión hasta el mismo siglo XX.
Contiguo está el retablo dedicado a las Santas Justa y Rufina, que fue finalizado por Juan de Dios Moreno en el 1730. Las efigies de las titulares, ceramistas de Triana patronas históricas de la ciudad, proceden del antiguo Hospital de las Cinco Llagas y fueron traídas a este lugar en 1902 para sustituir al grupo de Pedro Duque Cornejo que se trasladó a la Catedral. Destaca también en el ático una talla de María Magdalena que procede del taller de Pedro Duque Cornejo.
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El siguiente retablo acoge actualmente la devota imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia, talla inspirada en el conocido grabado de Alberto Durero que fue tallada por Antonio Quirós en 1696. El retablo es obra barroca de José Maestre (1734), compartimentado por estípites y fue dorado por Francisco Lagraña en 1757. Antes de la última restauración de la iglesia, este retablo acogía al San Cristóbal de Montañés.
El mismo Antonio Quirós realizó la talla contigua del retablo de San Fernando (1699), inspirado en el modelo que creó Pedro Roldán en la imagen de la Catedral. El santo rey se sitúa en un retablo barroco que realizó José Díaz entre 1760 y 1767, apareciendo en sus laterales tallas de San Hermenegildo y San Luis rey de Francia y, ya en el ático, San Diego de Alcalá y San Juan Bautista. Las tallas de Quirós fueron policromadas por Francisco Meneses Osorio, un discípulo de Murillo.
Frente a la capilla sacramental se sitúa el espectacular retablo-camarín de la Virgen de las Aguas, talla medieval de las denominadas "fernandinas", realizada en el siglo XIII pero con múltiples restauraciones posteriores que han configurado su aspecto actual. El Niño parece obra completamente realizada en el siglo XVII. La advocación de las Aguas parece provenir de su mediación milagrosa para procurar la lluvia en épocas de sequía aunque otros eruditos aluden a una historia legendaria por la cual la talla había quedado entre "dos aguas" en la comparación con la Virgen de los Reyes. El espectacular retablo barroco en el que se enmarca fue realizado en 1731 por José Maestre, siendo dorado por Francisco Lagraña en 1753. Destaca también el frontal de plata realizado por Diego Gallego y Eugenio Sánchez en 1705 así como el Niño Jesús de la hornacina inferior, que parece cercano al taller de Montañés y al modelo original del sagrario de la Catedral. La Virgen de las Aguas se sitúa en un amplio camarín, realizado entre 1722-24, con iluminación de luz natural que proviene de los ventanales posteriores, las cuales se asoman en alguna ocasión a la Virgen con un simple giro de su peana. El recinto fue decorado por un programa pictórico que fue patrocinado por el cardenal Solís y Folch, cuyo escudo aparece en los muros. En la decoración escultórica del recinto destacan los altorrelieves realizados por Bartolomé García de Santiago, percibiéndose desde la iglesia el que representa el Nacimiento de la Virgen.
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Junto al presbiterio se encuentra el altar de los Santos Crispín y Crispiniano, encargado por el gremio de zapateros a Bartolomé García de Santiago. Su hornacina central está ahora ocupada por la imagen de la Sagrada Entrada en Jerusalén, la popular "Borriquita", talla anónima del siglo XVII que abre los cortejos del Domingo de Ramos en Sevilla. En los laterales aparecen los Santos Crispín y Crispiniano, entre llamas que hacen alusión a su martirio.
La cabecera de la nave acoge el retablo de la hermandad de la Sagrada Entrada en Jerusalén, Santísimo Cristo del Amor, Nuestra Señora del Socorro y Santiago Apóstol. Es la unión (1608) de dos hermandades, la de la Entrada en Jerusalén, creada en el último tercio del XVI por el gremio de medidores de la Alhóndiga en la iglesia de los Terceros, y la del Amor y Socorro, fundada en la parroquia de Santiago para socorrer a los presos. Durante la guerra de la Independencia se trasladó a San Miguel, entró en decadencia en el XIX y se reorganizó en San Pedro a comienzos del siglo XX. Llegó al Salvador en 1922. En el centro del retablo se encuentra la soberbia imagen del Cristo del Amor, tallado por Juan de Mesa entre 1618 y 1620. Su precio fueron 1.000 reales, y ha sido restaurado por Rodríguez Rivero-Cabrera en 1982. Es una imagen de fuerte expresión y de intenso dramatismo, que se culmina por una pesada corona de espinas, siendo la primera imagen de la larga serie de crucificados que gubió Juan de Mesa, especificándose en su contrato que sería realizada "por mi persona sin que en ella pueda entrar oficial alguno". En un lateral se sitúa un simbólico pelícano, representación basada en el libro de emblema de Andrea Alciato, donde se recogía la tradición medieval del pelícano que alimentaba a sus polluelos con su propia sangre en caso de necesidad. A sus pies se sitúa la imagen de Nuestra Señora del Socorro, que es obra original de Juan de Mesa, muy reformada por Astorga en el siglo XIX y por Castillo Lastrucci y Buiza en el siglo XX. A Castillo Lastrucci corresponde la talla de San Juan. El retablo es una obra que procede de la desaparecida parroquia de Santa Lucía, fue adaptado en el siglo XIX para la Virgen del Rosario y posteriormente recrecido en el siglo XX por la carpintería de Manuel Casana.
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Ocupa el solar de la primitiva mezquita mayor sevillana, denominada de Ibn Adabbas, erigida en el siglo IX. Restos del oratorio islámico son el patio y el arranque de la torre del templo, con vano geminado en forma de herradura y escalera de caracol en torno a un machón central cilíndrico. Diversas reformas y obras se llevaron a cabo en la torre, hasta la construcción del actual cuerpo de campanas por Leonardo de Figueroa a fines del siglo XVII. El patio, que como puede comprobarse se encontraba originalmente a un nivel más bajo, presenta elementos constructivos de época romana y visigoda, aunque su arquería sufrió reformas en el siglo XVII. En uno de los lados del patio se levanta la Capilla del Cristo de los Desamparados, obra que se ha relacionado con Ambrosio de Figueroa. Posee planta rectangular cubierta con dos bóvedas ovales, una de ellas rematada por linterna. El interior se decora con pinturas murales barrocas, muy repintadas, y con una serie de pequeñas hornacinas que hacen las veces de altares. En la cabecera se sitúa el altar del titular, de finales del siglo XVIII, completado con diversas esculturas de candelero de la misma época.
La iglesia tiene planta de salón con tres naves distribuidas en cuatro tramos, siendo los soportes pilares cuadrangulares con columnas adosadas. Bóvedas de cañón cubren la cruz principal, apareciendo bóvedas de aristas en los restantes tramos. Una potente cúpula sobre tambor poligonal y rematada por linterna se dispone en el crucero. La fachada principal se articula por medio de pilastras en tres módulos, correspondiendo a cada uno de ellos una portada, de las que la central resulta la más potenciada. En el ático, la unión del cuerpo central con los laterales se realiza por medio de volutas, situándose dos torrecillas en los extremos. Una buhardilla precedida por antepecho entre pináculos constituye el remate.
La construcción la inició el maestro Esteban García en 1674, realizando con posterioridad diversas reformas en cuanto a la distribución de la planta el arquitecto Eufrasio López. En 1682 el arquitecto de la catedral granadina José Granados visitó las obras y presentó un proyecto para los alzados, proyecto que fue aprobado, encomendándose la construcción a Francisco Gómez Septién, quien falleció antes de finalizarla. Le sucedió en 1696 Leonardo de Figueroa, cuya tarea consistió en el cerramiento de las bóvedas, la construcción de la cúpula y la decoración del interior, tareas que finalizaron en 1712.
El retablo mayor es una de las obras más monumentales y representativas del barroco sevillano. Fue realizado por Cayetano de Acosta a partir de 1770, presentando como tema principal la Transfiguración. Relieves con los Padres de la Iglesia ocupan el banco, apareciendo una escultura de la Inmaculada sobre el Sagrario Manifestador, e imágenes de arcángeles y ángeles por las calles laterales y el ático. A ambos lados del retablo, sobre muebles-relicarios de plata, se sitúan dos bustos de obispos fechables en la primera mitad del siglo XVIII. La bóveda que cubre la capilla mayor fue pintada por Juan de Espinal. El retablo colateral izquierdo fue remodelado entre 1784 y 1787 por Manuel de la Barrera y Carmona. Su hornacina principal cobija una escultura del Cristo de los Afligidos, obra de Gaspar Ginés en 1635, apareciendo en las calles laterales San Sebastián y San Roque. El banco lo ocupan dos relieves de Ánimas, obras de Juan Bautista Patrone en 1787, y una Dolorosa de candelero, atribuida a Cristóbal Ramos. En el remate se sitúan esculturas del Bautista, de San Lorenzo, de San Miguel y de varias virtudes, así como un relieve de la Coronación de la Virgen.
La Capilla Sacramental presenta un colosal retablo-portada articulado por medio de estípites y decorado con abigarradas rocallas. Es obra de Cayetano de Acosta, quien inició su construcción en 1770. A este mismo autor se deben las esculturas en mármol que rematan las puertas laterales y las virtudes del arcosolio de la capilla. Sobre los altares laterales del citado retablo se sitúan las esculturas de la Virgen del Voto y de San José, obra de Juan Molner en 1781, albergándose en las calles imágenes de San Felipe Neri y San Carlos Borromeo. En el ático se representa una alegoría eucarística, rematándose el conjunto con la escultura de Dios Padre. Numerosas figuras de ángeles se distribuyen por el cuerpo inferior y especialmente por el remate. El interior de la capilla está presidido por un espléndido altar de plata ejecutado en 1753 por el platero Reciente, que cobija la conocida escultura de Jesús de la Pasión, obra realizada por Martínez Montañés en torno a 1619. Bustos de San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, aparecen en los laterales del retablo, y figuras de la Fe, Esperanza y Caridad en el coronamiento. A ambos lados, sobre pedestales de plata de fines del siglo XVIII, se sitúan las esculturas de candelero de la Virgen de la Merced y de San Juan Evangelista, siendo la primera obra de Sebastián Santos. En los muros laterales están colgados dos grandes lienzos representando la Inmaculada y San Carlos Borromeo con los Apestados de Milán, firmados en Sevilla, en 1911, por J. Tovar Villalva.
Ya en la nave se encuentra el retablo de la Virgen del Rocío, fechable hacia 1740 y cuya imagen titular fue restaurada por Sebastián Santos. El retablo siguiente corresponde al último tercio del siglo XVII, y está presidido por un grupo de Santa Ana instruyendo a la Virgen, atribuido a Montes de Oca. En el banco y laterales aparecen las esculturas de Santa Teresa, San Agustín, San Miguel, San Antonio y Santa Gertrudis. Flanqueando la puerta que comunica con el patio se sitúan dos retablos. Uno es moderno y aparece presidido por una pintura de la Virgen de la Antigua, de principios del siglo XVIII. El otro es de estilo neoclásico y presenta una escultura del Cristo de la Humildad, obra de gran calidad, fechada en 1696.
En una tribuna, a los pies de la nave central, se encuentra el órgano, de estilo neoclásico, sin dorar, y rematado por figuras de angelitos. También es neoclásica la sillería que formó parte del coro y que en la actualidad está distribuida por diversas zonas de la iglesia. Los relieves representando la Anunciación, el Nacimiento y la Resurrección, que aparecen sobre los pilares, formaron parte del antiguo retablo mayor, ejecutado por Juan de Oviedo en torno a 1620.
La Capilla Bautismal se encuentra a los pies del muro derecho de la iglesia y en ella destaca un relieve de la Asunción de la Virgen, del segundo cuarto del siglo XVII. En la nave se sitúa el retablo de Santas Justa y Rufina, mandado hacer en 1730 por los hermanos Cristóbal y Pedro Vega. Las imágenes titulares son posteriores a esta fecha y de candelero. El retablo, que presenta columnas salomónicas, se remata por una escultura de la Magdalena que recuerda el estilo de Duque Cornejo.
El retablo de San Cristóbal puede fecharse hacia 1760. Presenta en las calles laterales esculturas de San Cayetano y San Rafael, ocupando el ático las imágenes de la Inmaculada y de los apóstoles San Pedro y San Pablo. La escultura de San Cristóbal, que preside el retablo, fue contratada por Martínez Montañés en 1597 y es una de las primeras obras conocidas del maestro. Próximo a este retablo se encuentra el dedicado a San Fernando, fechable hacia 1770. Se compone de un banco, un cuerpo de tres calles separadas por estípites y un ático, presentando decoración de rocallas. En el centro figura la escultura de San Fernando, obra de Antonio Quirós en 1699. A los lados de la escultura del titular aparecen las de San Hermenegildo y San Luis, obras de Blas Molner, ocupando el ático las imágenes de San Diego de Alcalá y San Juan Bautista. El monumental retablo de la Virgen de las Aguas fue realizado por José Maestre en 1724, dorándolo a partir de 1753 Francisco Lagraña. En el banco se sitúa una escultura del Niño Jesús, de mediados del XVII y en las calles laterales las imágenes de San Leandro y San Isidoro, realizadas por el escultor Felipe de Castro. El ático presenta en el centro un relieve con la Aparición de la Virgen a San Fernando, y en los laterales las esculturas de San José y San Diego de Alcalá. En la calle central del retablo se abre un espacioso camarín, flanqueado por los relieves de la Anunciación y la Visitación, con la escultura de la Virgen de las Aguas. La imagen mariana pertenece a la segunda mitad del siglo XIII, pero en época barroca sufrió alteraciones. El Niño que aparece sobre la falda de la Virgen corresponde al siglo XVII. El camarín es un espacio de planta rectangular cubierto con cúpula rematada en linterna. Se decora con yeserías polícromas de motivos vegetales y presenta tres pinturas con el Nacimiento de la Virgen, la Presentación de María en el Templo y los Desposorios. La construcción y ornato del camarín se realizó en 1762 gracias al mecenazgo del arzobispo Solís. Los muros que flanquean el retablo y la bóveda que cobija, están decorados con pinturas murales de mediados del siglo XVIII. Estas labores decorativas, impulsadas por el canónigo y capellán Alonso Begines, se iniciaron en 1753, según consta en una inscripción.
El retablo situado en el primer tramo está dedicado a San Crispín y San Crispiniano, habiendo sido encargado a José Fernando de Medinilla en 1730 por la Hermandad de Zapateros. Las imágenes de los mencionados santos, anteriores al retablo, aparecen en el ático, mientras en la hornacina principal se coloca una escultura de la Dolorosa. En la cabecera de la nave derecha se dispone un retablo de mediados del siglo XIX cobijando las imágenes de la Hermandad del Cristo del Amor. Esta escultura, de intenso dramatismo, fue realizada por Juan de Mesa en 1620. La Virgen del Socorro fue remodelada por Francisco Buiza en 1967. El resto de las figuras son de candelero y de moderna factura.
En la Sacristía se conservan diversas pinturas barrocas. Entre ellas está el lienzo de la Transfiguración, realizado por el pintor Pablo Legot en torno a 1630, que perteneció al primitivo retablo mayor. Los lienzos con las cabezas cortadas de San Pablo y San Juan Bautista, están firmados por Sebastián de Llanos Valdés en 1670. A mediados del siglo XVII corresponde el lienzo que representa una escena de la vida de San Millán; de este mismo siglo es el zócalo de azulejos que, con temas alusivos al Salvador y a la Eucaristía, cubre los muros del recinto.
Excelentes y numerosas son las colecciones de orfebrería que poseen la parroquia y la Hermandad Sacramental. A la iglesia pertenecen cuatro blandones decorados con óvalos y temas vegetales fechados en 1734 y realizados por el platero Juan Gallego; una cruz de filigrana con temas de ataurique, fechable en el último tercio del XVI; una cruz procesional con piezas de cristal de roca datada en la primera mitad del siglo XVII, con elementos posteriores; un frontal de altar dividido en compartimentos, decorado con castillos y leones, realizado por Diego Gallegos en 1705 y arreglado medio siglo después por los plateros apellidados Reciente; y dos jarras finamente decoradas y próximas a la producción de los Ballesteros, fechadas en el último tercio del XVI.
A la Hermandad Sacramental pertenecen una bandeja dinanderie de origen centroeuropeo fechable en el siglo XV; tres candeleros fechados en 1650, decorados con óvalos, hojas de acantos y asitas; una corona de la Virgen de las Aguas y una custodia procesional de templete constituida por dos cuerpos más una base y un remate. El núcleo primitivo fue realizado por el platero sevillano Miguel Sánchez de 1612 a 1621, habiéndose añadido algunas piezas y retocado otras en épocas posteriores. En sus distintos cuerpos aparecen figuras de la Eucaristía y de Cristo atado a la Columna, rematando el conjunto una alegoría de la fe (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
La actual parroquia se encuentra integrada por una doble entidad constructiva y espacial iglesia colegial y restos del patio de los Naranjos, espacio este último heredado de la disposición de la antigua mezquita almohade.
La Iglesia presenta planta de salón con tres naves, de altura casi idéntica, divididas en cuatro tramos por pilares compuestos. Los soportes, que descansan sobre basamentos marmóreos de un metro de altura, son de sección cruciforme, formada por un núcleo prismático al que se le adosan fustes de sección semicircular, coronados por capiteles corintios, en los pilares más altos, que definen la nave central y el crucero, y pilares compuestos en el resto.
Trozos de entablamento descargan directamente sobre los capiteles sobre los que voltean arcos de medio punto, que en su intradós poseen una sobria decoración de placas resaltadas geométricas, rectangulares y cuadradas. En los muros laterales aparecen hondos arcos rebajados, a modo de pequeñas capillas laterales, donde se alojan retablos. Sobre ellos se sitúan unas tribunas que corren a lo largo de todo el perímetro interno del recinto, protegidas por balaustres pétreos.
La nave central y los brazos del crucero se cubren por bóvedas baídas separadas por arcos fajones y las naves laterales por bóvedas de arista. En el crucero se dispone una gran cúpula sobre pechinas con tambor poligonal rematada en linterna. Al tambor cuenta con suficiente altura para disponer en él ocho ventanas que iluminan el interior coronadas por frontones triangulares desventrados. El casquete presenta la característica silueta cóncavo- convexa acampanada rematada por una linterna. Exteriormente la cúpula, como sucedió en la fachada, no completó su ornamentación y actualmente se decora con tejas de colores banco, azul y amarillo. El interior se decora ocho pares de fajas resaltadas que convergen en el anillo de base de la linterna, perfilado por una moldura ondulante. Tanto las bóvedas como la cúpula fueron ejecutadas en ladrillo por Leonardo de Figueroa.
En cuanto al pavimento, el primitivo de ladrillo fue sustituido a partir de 1829. En el nuevo pavimento de grandes losas marmóreas blancas se dispone un motivo ornamental bajo todas las claves de las bóvedas. Se trata de un gran cuadrado con circunferencia inscrita que en su interior alberga un dibujo mixtilíneo, hecho de jaspes azulados que define un motivo floral.
El templo cuenta con una serie de capillas adosadas a las naves laterales. En el lado del evangelio a la altura del crucero se encuentra la capilla Sacramental y en su frente opuesto el retablo, oratorio y camarín de la Virgen de las Aguas. En el primer tramo de la nave de la Epístola se sitúa la capilla de la Milagrosa y al lado la antigua capilla bautismal. El templo cuenta con una serie de dependencias anexas como colecturía, dependencias de la Hermandad Sacramental, Sacristía alta y baja, Sala de reuniones parroquiales, dependencias de las hermandades de pasión y del Amor, además de vivienda del sacristán, del campanero y vivienda y despacho del párroco.
En el patio de los Naranjos subsisten construcciones desde hace más de doce siglos. Probablemente se instalaría aquí parte del foro imperial romano, más tarde sería patio de abluciones de la mezquita de Ibn Adabbás, para posteriormente ser reconvertido en patio claustrado de la iglesia colegial.
En las columnas de la galería, de las que no podemos apreciar la basa y en las que los capiteles quedan casi a ras de suelo, podemos apreciar que el pavimento del patio sufrió una importante elevación.
Restos del oratorio islámico son el patio y el arranque de la torre del templo, con vano geminado en forma de herradura y escalera de caracol en torno a un machón central. Diversas reformas y obras se llevaron a cabo en la torre, hasta la construcción del actual cuerpo de campanas por Leonardo de Figueroa a fines del siglo XVII, siglo en el que también se reformó la arquería del patio.
La entrada al patio desde la calle Córdoba discurre por un estrecho callejón abierto en 1705 como parte del urgente saneamiento de un lodazal que reblandecía los cimientos de la torre.
La configuración actual del patio es resultado de la adición de numerosas edificaciones y reformas acaecidas a lo largo de más de doce siglos. A su alrededor se distribuyen la Capilla del Cristo de los Desamparados en el costado occidental, las dependencias de la hermandad Sacramental en el frente meridional, la torre campanario que asoma por encima de una serie de habitaciones en el lado Norte, el antiguo Sagrario colegial ocupado hoy en parte por la actual Sacristía y que junto a una antigua capilla funeraria ocupan el frente Este, y las viviendas del párroco, el sacristán y el campanero que aún perviven en el recinto. En el centro del patio, se levanta una fuente de mármol desde principios del siglo XVIII.
La Capilla del Cristo de los Desamparados, obra de Ambrosio de Figueroa, posee planta rectangular cubierta con dos bóvedas elípticas, una de ellas rematada por linterna. En la cabecera se sitúa el altar del titular, de finales del siglo XVIII, decorándose el interior con pinturas murales barrocas.
La fachada de ladrillo avitolado de la Capilla Sacramental es atribuible a Matías de Figueroa, estando considerada como una de las más bellas fachadas de la arquitectura hispalense del XVIII. Se estructura en torno a un vano central rectangular, a modo de ventana, protegida por forja, bajo el cual se sitúa la entrada a la cripta. Éste se flanquea por pilastras cajeadas, con arquitrabe y friso muy decorado, rematándose el conjunto por un frontón partido en cuyo centro se sitúa una hornacina trilobulada con la escultura del Salvador, en ambos laterales del frontón sendas esculturas de ángeles con cuernos de la abundancia. Este elemento central se flanquea por pares de pilastrones toscanos cajeados, entre los que se sitúan hornacinas con esculturas. Sobre ellas corre un entablamento con metopas y triglifos rematado por la cornisa. El segundo cuerpo se corresponde con el muro superior de cierre de la capilla sacramental, estructurada en torno a un vano rectangular entre pares de pilastras. Se alterna el rojo del ladrillo de los paramentos con el amarillo de los ladrillos de los elementos estructurales.
De la antigua capilla del Sagrario de la Colegial, sólo se conserva una bóveda de nervadura gótica estrellada de comienzos del siglo XVI, adornada con querubines y motivos del plateresco inicial, donde se encuentra situada la actual Sacristía.
La vieja capilla funeraria del siglo XV se encuentra muy transformada por la elevación del suelo. Debió pertenecer al linaje de los Pineda y muestra la típica estructura de las capillas funerarias ochavadas hispalenses, cubierta con bóveda sobre trompas y el frente norte rehundido en forma de arco apuntado.
El alzado del Salvador debe atribuirse al arquitecto granadino José Granados. Sólo en la fase final de las obras, cuando se decidió acelerar su terminación, la intervención de Leonardo de Figueroa primero, y tras su destitución, Diego Antonio Díaz, introdujeron algunas variantes significativas en su proyecto.
El conjunto edilicio cuenta con cuatro fachadas, fruto de su situación ya que ocupa una manzana casi al completo.
La fachada principal, situada a los pies del templo, es de claro sabor manierista. Se encuentra elevada sobre una serie de gradas que sirven para nivelar el terreno. Estructuralmente presenta tres espacios claramente diferenciados, que obedecen a la estructura interna de la iglesia. El espacio central o imafronte responde a la estructura a dos aguas de la nave central con una gran buhardilla al frente y otras pequeñas en los laterales, bajo el cual se sitúa la portada principal de acceso al templo, el lado derecho responde a la nave de la Epístola y su cubierta en terraza, y el lado izquierdo de la nave del Evangelio de igual forma al anterior. Presenta dos cuerpos y ático. El primer cuerpo se articula en tres módulos cada uno de los cuales se encuentra flanqueado por pares pilastras, un total de ocho pilastrones, siguiendo el modelo serliano, con capiteles corintios con lacias hojas de acanto. En cada uno de los módulos se abre una portada siendo, las más grande la central. Desde el punto de vista constructivo las tres se estructuran en torno a un vano escarzano rebajado, flanqueados por pilastras cajeadas con decoración de grutescos y candelieri, sobre las que campea un arquitrabe con pares de ángeles tenantes en el centro, sobre el que corre la cornisa rematada por especies de frontones curvos compuestos flanqueados por copetes. La portada central presenta un remate más complicado sobre la cornisa un remate cuadrangular que enmarca una venera con escultura, rematado por frontón triangular y a su vez por una cruz, este elemento se flanquea por sendas volutas y a la vez por remates piramidales esbeltos. Sobre cada una de las puertas laterales se dispone un óculo, de iluminación a las naves laterales, enmarcado en una moldura cuadrada, decorada con medias bolas. Sobre los pilastrones se asienta un entablamento con una cornisa volada que sirve de separación con el cuerpo superior.
El segundo cuerpo se articula en torno a un gran módulo central, que se corresponde con la nave principal del templo.
Éste presenta un gran óculo de iluminación flanqueado por pares de pilastrones similares a los del cuerpo inferior. Este cuerpo se encuentra flanqueado por dos grandes ménsulas a modo de grandes aletas, de clara inspiración del Gesú de Roma, que apoyan sobre una especie de antepecho calado, realizado en piedra, sobre los que se asientan, al hilo de los pilastrones externos remates piramidales con bola. Estas aletas se flanquean en sus extremos por sendas cajas de escaleras circulares, decoradas con pilastras y rematadas por cupulín con copete.
En esta fachada encontramos una portada de acceso al patio de los naranjos, parte de un arco de medio punto con clave decorada flanqueada por pilastras toscanas sobre las que se asienta un arquitrabe con friso decorado a base de metopas y triglifos, sobre el que descansa un frontón triangular con decoración de recortes en el tímpano y remates de jarrones, sobre el que se sitúan dos ventanas mixtilíneas.
La fachada de la calle Córdoba, solo presenta al exterior uno de los frentes de la torre que se encuentra embutida entre construcciones particulares.
La fachada de la calle Villegas, muestra la típica superposición de volúmenes característica en este edificio, destaca en primer plano un chaflán donde se sitúa en alto, a modo de capilla vierta, una cruz, seguida de las edificaciones que hoy día pertenecen a la Hermandad del Amor, seguidas de las que conforman el oratorio y camarín de la Virgen de las Aguas, de la que sobresale al exterior la linterna de la cúpula ovalada, con decoración de azulejos vidriados en azul. Tras ella se eleva el frente de la Epístola del crucero con un gran óculo rematado por cupulines estilizados que rematan las cajas de escaleras situadas en sus ángulos. Esta fachada presenta alternancia de vanos circulares y rectangulares que aportan luz a las distintas dependencias que la componen.
La fachada de la Plaza del Pan, se estructura en torno a una serie de soportales que hacen las funciones de tiendas en el cuerpo bajo, perteneciendo al cuerpo alto a la parroquia. Esta fachada se estructura con pilastras que alternan un vano abierto y tres vanos cerrados, efecto que aumenta con la bicromía de las molduras en albero y los paramentos en almagra. Tras este premier cuerpo se eleva el muro de la cabecera, dividido en dos cuerpos, el primero de ellos con vano adintelado y el segundo con un gran óculo lobulado, rematándose el conjunto por la cornisa, elementos de remate alternados con baranda de forja.
La cúpula es visible desde casi la totalidad de sus frentes, consta de un tambor con ocho vanos de medio punto flanqueados por pares de pilastras con capiteles similares a los de las fachadas y torre, sobre los que corre un entablamento asentándose la cúpula en la cornisa, en la que se suceden pares de pequeños pilares rematados por perinolas al hilo de las pilastras del tambor. La cúpula se cubre con tejas en azul y blanco y amarillo, estas últimas para los nervios que la subdividen en ocho tramos. Por último la linterna con ocho vanos de medio punto separados por pilastras sobre las que corre un entablamento que remata en cupulín con cruz de forja.
La torre de la iglesia se levanta sobre el que fue el alminar de la mezquita, de planta rectangular. Desde el patio sólo son visibles dos cuerpos; el que se transformó a mediados del siglo XIV, cuando se desplomó la parte subsistente del alminar islámico, y el campanario, remozado por completo a comienzos del XVIII.
El paramento más completo de la obra musulmana se percibe en la calle Córdoba. Un aparejo bastante regular de anchos sillares llega hasta una cornisa que señala el comienzo del tramo un par de ventanas ojivales pertenecientes al medievo, que se repiten en la fachada que da al patio de los naranjos. Otra parte visible del prisma islámico es el oscuro muro que constituye uno de los flancos del callejón que comunica el patio y la calle Córdoba.
En la actualidad, la subida al campanario se hace desde el patio, a través de la vivienda del campanero, habilitada en la misma torre y en las galerías del patio. Todavía subsisten los escalones empotrados en el pétreo machón central que constituye la columna vertebral de la torre desde el siglo IX.
Después de sucesivas adiciones y reformas, la intervención que dio al campanario su actual aspecto se produjo entre 1718 y 1719 figurando al frente de ella Leonardo de Figueroa.
El campanario consta de dos vanos de medio punto rebajados en cada uno de sus frentes. Éstos se presentan enmarcados por pares de pilastras con decoración de mascarones y vintas, con profusa decoración en las albanegas, sobre ellas se asienta un entablamento con cornisa moldurada sobre la que se asienta el cupulín con linterna ciega y rematado por cruz de forja, encuadrado por un pequeño antepecho con remates al hilo de las pilastras del cuerpo inferior.
Aparece en el paramento la característica bicromía de los Figueroa, color blanquecino en las ocho pilastras pétreas y rojizo en el ladrillo avitolado del fondo.
En cuanto a los paramentos hemos de destacar que los muros se encuentran realizados en ladrillo rojo, mientras que los elementos estructurales verticales y horizontales se encuentran realizados en piedra. Este contraste hace que en aquellos frentes en los que no existe el ladrillo se encuentren los paramentos enfoscados en color piedra y en otros casos como en el frente de la Plaza del Pan los muros en rojo almagra y los elementos estructurales en amarillo albero, imitando la bicromía del resto del edificio.
Los antecedentes del Salvador son una mezquita construida a comienzos del Siglo IX, formada por el patio de abluciones y el salón de plegarias, de la que se conservan restos en el Patio de los Naranjos, que se adaptó a iglesia cristiana tras la conquista de la ciudad por Fernando III, y que posteriormente fue derribada en 1671 debido a su estado ruinoso.
La condición canónica de iglesia colegial desde la refundación cristiana de 1248, es esencial para comprender su evolución planimétrica y funcional con el paso de los siglos.
Desde el siglo XIII se produjeron constantes obras de adaptación del viejo oratorio islámico a los especiales requerimientos del cometido Colegial del Salvador. Primero se produjo el cambio de orientación de las naves, implantándose la dirección Este- Oeste, y luego otra importante transformación del interior, fue la derivada de la implantación del coro. Finalmente, en 1671 se consumó la demolición del desvencijado templo, debido a su incomodidad y a que tenía zonas ruinosas desde hacía décadas.
La nueva construcción la inició el maestro Esteban García en 1674, realizando con posterioridad diversas reformas -en cuanto a la distribución de la planta- el arquitecto Eufrasio López. En 1682 visitó las obras el arquitecto de la catedral granadina José Granados y presentó un proyecto para los alzados. Este fue aprobado y se encomendó la construcción a Francisco Gómez Septien, quien falleció antes de finalizarla. Le sucedió en 1696 Leonardo de Figueroa, cuya tarea consistió en el cerramiento de las bóvedas, construcción de la cúpula y decoración del interior. Estas tareas se finalizaron en 1712.
El entorno urbano del Salvador fue también remodelado, permutando terrenos entre la Colegial y el Ayuntamiento de la ciudad para reordenar el entorno y facilitar alineamientos y ensanches de las vías públicas colindantes.
También se niveló el terreno y se sacó a la iglesia del hondón en el que yacía el anterior edificio, edificando un andén escalonado en el frente de la fachada principal que equiparaba éste a los existentes en la Catedral y en la Casa Lonja.
La algarabía popular y comercial que circundaba al Salvador penetraba en el corazón mismo del recinto colegial. El Patio de los Naranjos se había convertido en una espaciosa plaza rodeada de galerías periféricas donde se apelmazaban viviendas, capillas, almacenes. Las reconstrucciones del Salvador en realidad fueron dos, una primera tras el derribo de la Colegial mezquita en 1671 y la segunda en 1679, cuando con la obra prácticamente terminada, al quitar las cimbras que sostenían las bóvedas de desplomó el edificio. Finalmente el templo se inauguró en 1712.El cardenal Arias y Porres tuvo una decisiva intervención en la finalización del templo.
A mediados del siglo XIX la Colegial fue reducida a Parroquia. Este hecho supuso el inicio de una nueva fase de obras en el Salvador, para adaptarla a su nuevo cometido, y supondría además el comienzo de la disgregación de una parte de su patrimonio artístico.
Se transformó del interior "nave central y testero de los pies de la iglesia" por haberse perdido la funcionalidad del coro al suprimirse la liturgia colegial. Se buscaron también recursos para enlosar el suelo y suprimir el desgastado pavimento de ladrillo, obra que dio comienzo a principios de 1829.
También la fachada principal, en la que restaban sin terminar las tres portadas y la parte del ático o cuerpo de remate, fue afectada por las obras. Se enmarcaron las tres puertas de la fachada principal corriendo el diseño a cargo del escultor historicista Diego López y finalizando las obras en 1889.
Otras actuaciones acometidas fueron la disposición de vidrieras en todos los ventanales, sufragadas por D. Antonio de Orleans, duque de Montpensier, en 1870 y el aislamiento del frente de la fachada principal instalando delante de ella una verja de hierro fundido, en 1896 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Peatonal y poco más que una calle ancha, la del Salvador fue desde siempre plaza de mucho movimiento, centro comercial en el que abrían tienda los artesanos en el periodo musulmán y también en los primeros tiempos de la posterior etapa cristiana. Luego y hasta el siglo XVII, tuvo un destino más triste: fue el cementerio de la iglesia del Salvador, no iniciándose su urbanización hasta pasada la primera mitad del siglo XIX. En el lado oeste se ven aún unos soportales, únicos, junto con los de la calle Alemanes, que se conservan de los muchos que llegó a tener Sevilla. Enfrente de estos soportales y, por tanto, enfrente de Nuestra Señora de la Paz, se encuentra la iglesia del Salvador.
El del Salvador es, tras la catedral, el templo más suntuoso de Sevilla. Se levanta en el solar de la que fuera allá por el siglo IX mezquita aljama o mayor de la ciudad, conocida como de Ibn Adabbás por el nombre de su fundador. De esta mezquita se conservan aún el patio y el arranque del alminar, sustituido por la actual torre, que data de finales del siglo XVII y fue realizada por Leonardo de Figueroa. El exterior del templo muestra a la plaza una gran fachada que sigue en su concepción la pauta de la del Gesú de Roma. Se articula en tres calles, con tres portadas que se corresponden con las naves de la iglesia, la central más ancha que las laterales, enmarcada por grandes pilastras pareadas y de dos cuerpos, el superior engarzado con las calles laterales mediante sendos aletones con roleos. El interior tiene planta de salón, con tres naves, como se ha dicho, separadas por arcos de medio punto que apean en pilares de base cuadrada con semicolumnas adosadas. En el crucero se eleva una grandiosa cúpula de media naranja sobre tambor y con linterna.
Este templo reúne una magnífica colección de obras de arte. Entre las imágenes hay que destacar las procesionales, especialmente las de Jesús de la Pasión*, esplendorosa obra de Martínez Montañés, una de las mejores de su producción, que representa a Cristo con la cruz a cuestas, tallada en 1619, y el Cristo del Amor*, un Crucificado sobrecogedor realizado en 1620 por Juan de Mesa. Fantástico es también el retablo del altar mayor, bellísimo en su diseño barroco, que lo convierte en uno de los mejores de este estilo entre los de Sevilla. Lo hizo Cayetano de Acosta entre 1770 y 1779. Consta de banco, cuerpo de cuatro calles separadas por exquisitas columnas adornadas con ángeles que simulan atlantes y un frondoso ático hasta el que llega una gran concha que recoge el paso evangélico de la Transfiguración. Ángeles y más ángeles se distribuyen por todo el retablo, mientras la figura del Padre Eterno gobierna la escena desde la cumbre del ático. Otras muchas obras de valor guarda esta iglesia. En la nave de la epístola y, desde los pies, sobresalen la capilla del Bautismo, en el ático de cuyo retablo aparece una Magdalena procedente del taller de Duque Cornejo. A mitad de esta nave, en un retablo barroco del XVIII, se venera una imagen de San Cristóbal, talla juvenil de Martínez Montañés. Cercana a la cabecera está la capilla de Nuestra Señora de las Aguas, cuyo descomunal retablo data de 1724 y fue realizado por José Maestre. En él se encuentra la Virgen titular, una imagen del siglo XIII, aunque bastante mal tratada en restauraciones posteriores. En la nave del evangelio aparece otra de las piezas cumbres del templo: la capilla sacramental*, auténtica joya barroca que se abre mediante una apoteósica portada a modo de retablo organizado mediante estípites y decorado con abundantes y espesos follajes de rocalla. Esta portada la realizó Cayetano de Acosta en 1770. En el interior, es magnífico el altar que preside el espacio, ejecutado en plata en 1753. El patio, llamado de los Naranjos, era el de las abluciones del antiguo oratorio islámico. En él se localizan varias capillas cristianas. La más interesante es la del Cristo de los Desamparados, una pequeña nave cubierta con dos bóvedas ovales, la segunda de ellas con linterna y el interior decorado con pinturas murales. De nuevo en la plaza, ante la iglesia, erigieron en 1923 una estatua de Martínez Montañés, obra de Sánchez Cid. El gran imaginero, ya en su vejez, se aposentaba, meditativo, en este lugar para ver salir a su Cristo de la Pasión cuando lo sacaban en procesión (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).
Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;
En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».
Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.
En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.
l. El tema
Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.
La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.
« (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.
«Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»
La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.
La Transfiguración de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.
Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).
La Transfiguración no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.
Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.
2. El culto
En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.
La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.
En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.
La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.
En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.
3.Iconografía
Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.
La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se corresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.
Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»
Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».
Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.
En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amarillo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .
Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.
Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente como el oro.»
«Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»
Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.
Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición que se remonta a Giotto.
Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.
La evolución del tema
En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.
En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simboliza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.
Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.
2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.
3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini) hasta finales del siglo XV.
La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede ser brevemente bosquejada.
Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de lviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.
Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.
En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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