La Ermita de Nuestra Señora del Carmen, en Lantejuela (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Ermita de Nuestra Señora del Carmen, en Lantejuela (Sevilla).  
     Hoy, 16 de julio, Memoria de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo, monte en el que Elías consiguió que el pueblo de Israel volviese a dar culto al Dios vivo y al que, más tarde, algunos, buscando la soledad, se retiraron para hacer vida eremítica, y dieron origen, con el correr de los tiempos, a una orden religiosa de vida contemplativa, que tiene como patrona y protectora a la Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Ermita de Nuestra Señora del Carmen, en Lantejuela (Sevilla).
     La Ermita de Nuestra Señora del Carmen se realiza en honor a esa advocación de la Virgen.

     La ermita carmelitana es de nueva construcción y se ubica en el Recinto Romero a un escaso kilómetro del municipio.

     Durante la Romería el edificio alberga en su interior la imagen de la Virgen del Carmen, atribuida al escultor Sebastián Santos (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Festividad de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo; 
     La conmemoración de la Virgen del Carmen tiene su origen en la Orden homónima. Ésta remonta sus orígenes míticos a los hijos de los profetas que habitaron el Monte Carmelo en Tierra Santa. En época de la cruzadas fueron estableciéndose allí un grupo de anacoretas que levantaron un templo a la Virgen María en la cumbre del monte Carmelo, que veían prefigurada la maternidad divina en la nube que desde allí viera Elías, anunciando el fin de la sequía. Estos religiosos se llamaron Hermanos de Santa María del Monte Carmelo, a los que San Alberto de Vercelli, también conocido por su nombre secular, Alberto Avogadro (+1214), Patriarca de Jerusalén, escribió una normativa de vida entre 1206 y 1214. Pasaron a Europa en el siglo XIII, aprobando su regla Inocencio IV Fieschi en 1245, bajo el sexto Prior General de la Orden, San Simón Stock (+1265), que los adaptó a la vida mendicante. Este papa es el primero que los llama, en 1252, Hermanos Ermitaños de la Orden de Santa María del Monte Carmelo. Viendo éste en peligro el futuro de la Orden en Occidente, cuenta la tradición que el dieciséis de julio de 1251, según la versión oficial fijada en el siglo XVII, la Virgen María se le apareció en Cambridge y le entregó el hábito que había de ser su signo distintivo, cuya versión reducida es el escapulario marrón, y le prometió: “Este será el privilegio para ti y todos los carmelitas; quien muriere con él no padecerá el fuego eterno, es decir, el que con él muriere se salvará”. Desde Inglaterra se extendió esta devoción a toda la Orden y, por su labor, a todo el mundo.

     Al principio los carmelitas celebraban a la Virgen en las fiestas del calendario general, sobre todo, en el siglo XIII, la Anunciación, que cedió su lugar, a partir de 1306, a la Inmaculada Concepción, que se convirtió en la fiesta mariana oficial de la Orden. Sin embargo, a comienzos del siglo XV, parece que los carmelitas intentaron buscar una celebración mariana propia acomodada a su  carisma. Esta parece que tiene su origen en el rito jerosolimitano primitivo de la Orden, que a una conmemoración solemne de la Resurrección del Señor semanal había unido una de la Virgen María, especialmente solemnizada la del Adviento, que naturalmente se identificaba con su Asunción como glorificación plena de María. Por primera vez encontramos esta fiesta celebrada en Oxford en 1387 y en un calendario astronómico de Nicolás de Lynn. Poco a poco va apareciendo en diferentes misales (Londres, 1387-93) y breviarios (Oxford 1375-93) y extendiéndose muy lentamente por el continente. Pero con la difusión del escapulario, catapultada por la famosa Bula del privilegio sabatino, en algunas partes, sobre todo en Inglaterra, se relacionó esta commemoratio solemnis, a partir de la celebración de los beneficios recibidos de su Patrona, -con tal devoción, dando lugar a la solemne conmemoración de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo. Su fijación en julio parece depender de la fecha de la última sesión del II Concilio de Lyon, celebrada el diecisiete de julio de 1274, en que se decretó que las órdenes carmelitana y agustina, que corrían peligro de ser suprimidas, permanecieran en su estado mientras no se decretara otra cosa, aunque la aprobación definitiva no llegaría hasta 1298 con Bonifacio VIII Gaetani en 1298.
     Esta fiesta de acción de gracias a la Virgen se adelantó en el siglo XV al dieciséis de julio. Sixto V Peretti aprobó la fiesta del dieciséis de julio en 1587, y en el Capítulo General carmelitano del 1609, habiéndose preguntado a todos los capitulares qué festividad debía tenerse como titular o patronal de la Orden, todos unánimemente contestaron que ésta, sin duda alguna. A pesar de haberse dictado algunos decretos restringiéndola, esta fiesta, que ya se había difundido por Inglaterra, Italia, España y América, se fue propagando rápidamente en el siglo XVII por el resto de Europa y algunas zonas de Oriente. España fue la primera nación en obtener del papa Clemente X Rezzonico, en 1674, el permiso para celebrar esta festividad en todos los dominios del Rey Católico.  A esta petición siguieron otras muchas, hasta que el veinticuatro de septiembre 1726 Benedicto XIII Orsini, tras haberla impuesto el año antes en los Estados Pontificios, la extendía a toda la cristiandad con rito doble mayor y con la misma oración y lecciones para el segundo nocturno que desde el siglo anterior rezaban ya los religiosos carmelitas. En la reforma del Beato Juan XXIII Roncalli de 1960 fue reducida a simple conmemoración, y en el calendario del uso ordinario es memoria libre. También fue introducida en los ritos ambrosiano,  caldeo, maronita, mozárabe y greco-albanés (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;  
     Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad 
     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
     Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 
     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón

     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
     Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones. 
      El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Más sobre la localidad de Lantejuela (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

El Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, de Juan Aragón (Águilas 25), en los Caños de Carmona

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, de Juan Aragón, en los Caños de Carmona, de Sevilla.  
     Hoy, 2 de julio, es el aniversario del acuerdo (2 de julio de 1993) para la realización de una nueva imagen de la Virgen de las Madejas, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo cerámico de la Virgen de las Madejas, en los Caños de Carmona, de Sevilla. 
     Los Caños de Carmona (restos del Acueducto romano) [nº 92 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentran en la calle Luis Montoto (1º tramo entre los cruces con las calles Amador de los Ríos y la confluencia de las calles Juan Antonio Cavestany, y José María Moreno Galván), en el Barrio de La Florida, del Distrito Nervión. 

     Este retablo cerámico se encuentra en una hornacina dispuesta en los Caños de Carmona, en la zona más cercana a la Puerta de Carmona, prácticamente enfrentado al inicio de la calle Amador de los Ríos. Es una obra de cerámica pintada plana, con unas medidas de 0,60 x 1,60 mts., compuesta por 24 piezas (8 x 3), realizada en 1993 por Juan Aragón Cuesta, del Taller Águilas 25, de Sevilla. El Retablo lo protagoniza en su totalidad la imagen de la Virgen de las Madejas, con una orla vegetal, rematado en arco rebajado, y en la parte inferior, firmada, nos encontramos con la leyenda: 

REPRODUCCION DE LA VIRGEN DE LAS

MADEJAS, QUE EN ESTE LUGAR HABIA,

HASTA SU PROFANACION. ACTUALMENTE

EXISTE UNA REPLICA QUE SE VENERA

EN LA PARROQUIA DE SAN ROQUE.

y los escudos de la Hermandad de San Roque, del Ayuntamiento de Sevilla, y de la empresa municipal EMASESA.

     Este retablo se colocó en vísperas de la Semana Santa de 1993, en una hornacina situada en los restos de los antiguos caños de Carmona, que traían el agua a Sevilla desde Alcalá de Guadaíra. Este tramo del acueducto estaba oculto bajo el puente de la Calzada, demolido en los años previos a la Exposición Universal celebrada en Sevilla en 1992 tras el soterramiento del ferrocarril que atravesaba en superficie la ciudad. Con este retablo se pretende recordar que en ese mismo lugar existió una imagen de bulto de la Virgen con el Niño bajo la advocación de las Madejas retirada en 1868 para recibir culto en la cercana iglesia de San Roque. El azulejo fue costeado por la Empresa Municipal de Aguas de Sevilla, EMASESA, en razón de estar colocado sobre una antigua conducción de agua. A finales del año 2000 los azulejos de la parte superior empezaron a desprenderse, por lo que fue preciso reponer aproximadamente la mitad superior por el mismo taller de cerámica. Ese es el motivo por el que observamos una falta de coincidencia del dibujo (Retablo Cerámico).

     Imagen de gran tradición y abolengo en el barrio, renovada a fines del s. XVIII por el acreditado escultor Cristóbal Ramos. Era una pequeña terracota de 65 cms. con mucha sencillez, encanto y naturalidad. La Virgen lucía policromada su túnica de color encarnado y el manto azul, mientras que el Niño estaba vestido de blanco. Antes de pasar a San Roque, se veneró por espacio de mucho tiempo en su retablo situado en uno de los arcos del acueducto llamado "Los Caños de Carmona". La etimología de su nombre "Ntra. Sra. de las Madejas" se deduce de que en dicho acueducto estaban colocadas también las armas del Municipio Hispalense, el popular jeroglífico "No-8-Do" que sirve como escudo o emblema al Ayuntamiento de Sevilla. La tradición dice incluso que la imagen se puso en aquel sitio por orden de Alfonso X, el mismo que otorgó dicho emblema. Gozó de altísima estima y veneración. Por ello, tras su destrucción durante la última guerra civil, resultaba muy lamentable que no se hiciera por lo menos una copia de la imagen (se conservan fotografías que pueden ayudar al intento), para que siquiera su nombre y su recuerdo hubiesen perdurado en el corazón del barrio. Según parece, logró salvarse del fuego el rostro de la Virgen, por lo cual todavía resulta más extraño y más incomprensible que no se intentara reconstruir la imagen en su día (luego ese rostro se perdió y ya no pudo ser localizado). Casi en prensa este libro, nos enteramos de que nuestros reiterados llamamientos han encontrado por fin eco: Durante el año 1992 el escultor Rafael del Río ha modelado una nueva versión de la imagen, que ha sido costeada por el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, a propuesta de la cofradía de Ntro. Padre Jesús de la Penas. Queremos expresar aquí nuestra gratitud al Jefe de Protocolo de dicho Ayuntamiento, don Mauricio Domínguez Adame, y al Hermano Mayor de la citada cofradía, don Rafael Durán, por el cariñoso interés con que acogieron la idea. Al renovarse el culto a Nuestra Señora de las Madejas (día 2-7-93), Sevilla recupera uno de sus títulos marianos más singulares: Aquel que simboliza el propio escudo o anagrama. Poco después de hacerse la imagen, se ha colocado también un azulejo de ella en los restos del primitivo acueducto de calle Oriente (gracias a una iniciativa de EMASESA), despertando popular devoción, como se deduce de las espontáneas y sencillas ofrendas florales que generalmente tiene a sus plantas (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
     Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
     Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
     Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
     El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000). 

Conozcamos mejor la biografía de Juan Aragón, autor de la obra reseñada;

     Nace en Alameda (Málaga) el 3 de Enero de 1943. Viene muy pequeño a vivir a Sevilla a casa de su abuela. Dotado de facultades para el dibujo y la pintura, siempre sintió atracción por la cerámica. Tras iniciar Aparejadores, abandona en el segundo curso para ingresar, a principios de los setenta en la fábrica de la Corchuela, donde toma su bautismo de fuego en el mundo de la cerámica. Allí conocería a Cristóbal Rodríguez Fernández, con el que en 1975 montaría taller propio en la calle Águilas, 25. En este taller han profundizado en los secretos de los barros vidriados, haciendo modelado que incorporan a sus obras, y realizando cerámica de imitación del antiguo, especialmente de los siglos XVII y XVIII. También han trabajado en este taller en una primera época Rafael Abad y Rafael Guisado.

     Una de sus obras más conocidas en la ciudad de Sevilla es el conjunto de las estaciones del Vía Crucis de la Cruz del Campo, que las ejecutó en 1995 para reponer las muchas que faltaban.

     Falleció en febrero de 2013, continuando su compañero Cristóbal Rodríguez Fernández al frente del taller poco tiempo más (Retablo Cerámico).

Conozcamos mejor la Historia del Taller Águilas 25, Taller donde se ejecutó la obra reseñada;

     Sito, como su propio nombre indica, en la planta baja izquierda de la casa número 25 de la calle Águilas, en Sevilla capital. Fue abierto en 1975 por dos ex‑alumnos de la escuela‑ taller de cerámica de La Corchuela, Juan Aragón Cuesta (n. 1943) y Cristóbal Rodríguez Fernández (n. 1952). En sus primeros años y hasta 1988 en que se independizaron, trabajaron allí Rafael Abad y Rafael Guisado. Las tareas de modelado las realizaba principalmente Ismael Rodríguez, hermano de Cristóbal.

     Las obras habitualmente van firmadas como taller de calle Águilas, 25, sobre todo en la primera época, pero desde mediados de los ochenta se observó una tendencia a la firma individualizada de sus propietarios, bien como Juan Aragón ó como Cristóbal “Rofer” o Rodríguez.

     Juan Aragón falleció en febrero de 2013 y Cristóbal Rodríguez mantuvo el taller poco tiempo más, hasta cerrarse definitivamente en torno a 2017 (Retablo Cerámico).

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Más sobre los Caños de Carmona, en ExplicArte Sevilla.

La Hermandad de la Alegría

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Hermandad de la Alegría, de Sevilla.          

     Hoy, 16 de mayo, es el aniversario (16 de mayo de 1672) de la aprobación de las primeras reglas de la Hermandad de la Virgen de la Alegría, y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Hermandad de la Alegría, de Sevilla.

     La Hermandad de la Alegría tiene su sede canónica en la Parroquia de San Bartolomé, que se encuentra en la calle Virgen de la Alegría, 5 (aunque la entrada al templo se efectúa por la calle San Bartolomé, 5, o por el lateral de la calle Virgen de la Alegría); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     La Real e Ilustre Hermandad del Santísimo Sacramento, Nuestra Señora María Santísima de la Alegría, Ánimas Benditas y San Manuel González García; es ésta una corporación fundada en 1672, con sede canónica en la iglesia parroquial de San Bartolomé, siendo sus imágenes titulares Nuestra Señora María Santísima de la Alegría, obra atribuida a Roque Balduque en el siglo XVI; el Santísimo Cristo de las Ánimas, obra de Fernando de Uceda en 1593; y San Manuel González García. 

     En 1672 aparece la primera asociación en honor a Nuestra Señora de la Alegría, con el título de Congregación de la Madre de Dios de la Alegría, cuyas reglas fueron aprobadas por Gregorio de Bastán y Aróstegui, provisor vicario general de Sevilla, y por Ambrosio de Spínola y Guzmán, arzobispo de Sevilla, en decreto del 16 de mayo de 1672.

     El abandono en la conservación de la capilla por parte de los sucesores de Hernando de Almansa, hace que la misma, por donación explícita de sus propietarios, pase a la propiedad de la congregación, la que realiza grandes obras de ornato y conservación. En 1678 la Virgen de la Alegría pasa definitivamente al lugar preferente de la misma, quedando constituida como la patrona del popular barrio de San Bartolomé, antiguo de la judería.

     La gran devoción al santo Rosario, que siempre demostraron los hermanos y devotos de Nuestra Señora de la Alegría, le hace figurar en el puesto más destacado en esta devoción, que tanto alentó en Sevilla Pedro de Santa María Ulloa, dominico del convento de San Pablo, fallecido el día 6 de junio de 1690. El 17 de junio de dicho año, fecha en la que se celebraron sus solemnes honras fúnebres, la Hermandad de la Alegría sale cantando públicamente el Rosario por las calles. Portaban cruz de guía con grandes faroles encendidos y el simpecado llamado del Rosario. Es la primera hermandad que en España sale públicamente cantando estas plegarias en honor a la Virgen, popularizándose a partir de entonces. En 1735 había cuarenta y siete Rosarios de mujeres.

     En 10 de diciembre de 1731, bajo el título de «Cofradía y Hermandad del Santísimo Rosario de Nuestra Señora», Luis de Salcedo Azcona, arzobispo de Sevilla aprueba nuevas reglas. En 1736 se instituye la Asociación de Señoras – dentro de la misma hermandad – para rezar diariamente el Rosario, al igual que el sermón de pasión en la tarde del Domingo de Ramos y el viacrucis hasta la Cruz del Campo.

     Hay un periodo de decaimiento, coincidiendo con los hechos políticos del siglo XIX, resurgiendo con gran fuerza en los años veinte, por la inolvidable labor del que llegó a ser hermano mayor y gran benefactor, Joaquín Llorente, que realzó enormemente el culto, hizo grandes e inigualables obras a sus expensas, que hoy son tesoros de la hermandad y la llenó de incontables gracias espirituales y agregaciones a otras congregaciones y órdenes religiosas. A propuesta de él, con fecha 29 de julio de 1827, el cabildo general de la hermandad aprueba nuevas reglas bajo el título de «Hermandad de Nuestra Señora María Santísima de la Alegría», las que con la aprobación del arzobispado de Sevilla, son presentadas al Real y Supremo Consejo de Castilla, que las aprueba por Real Decreto de fecha 23 de febrero de 1828.

     La salida procesional siempre ha sido por las calles de feligresía y limítrofes, pero en el año de 1950, con motivo de la proclamación del dogma de la Asunción de la Virgen, que hizo Pío XII, el cardenal Segura y Saez, arzobispo de Sevilla, organizó una procesión magna con imágenes dolorosas y de Gloria, siendo una de las designadas la de Nuestra Señora María Santísima de la Alegría. Celebrándose el 12 de noviembre en la catedral de Sevilla.

     Con fecha 13 de mayo de 1972 se fusiona a todos los efectos con la hermandad sacramental, aprobándose las nuevas reglas el 2 de noviembre del mismo año, bajo el título de «Ilustre Hermandad del Santísimo Sacramento, Nuestra Señora María Santísima de la Alegría y Ánimas Benditas», quedando de esta forma, reunidas en una sola, todas las hermandades que sucesivamente se han fusionado con la hermandad sacramental y de Nuestra Señora de la Alegría.

     El cabildo general extraordinario, reunido en el 13 de mayo de 1986, aprueba las nuevas reglas, bajo el título de «Real e Ilustre Hermandad del Santísimo Sacramento, Nuestra Señora María Santísima de la Alegría y Ánimas Benditas», las que son aprobadas definitivamente por decreto del vicario general del arzobispado el 14 de noviembre de 1987 (Web oficial del Consejo de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Hermandad de la Alegría, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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Página web oficial de la Hermandad de la Alegría: www.hermandaddelaalegria.org 

La Hermandad de la Alegría, al detalle:

    - Sede Canónica: Parroquia de San Bartolomé

    - Día de Salida Procesional: Tercer domingo del mes de mayo

    - Imágenes Titulares:  - Nuestra Señora María Santísima de la Alegría

                                          - Santísimo Cristo de las Ánimas

                                          - San Manuel González

La pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la Sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     Hoy, sábado 21 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, siendo un óleo sobre lienzo, realizada en el siglo XVII, en estilo renacentista, con unas medidas de 0,93 x 0,72 mts., y procedente del Hospital de San José, Casa Cuna.
     Se trata de una copia tardía, probablemente del siglo XVII, de uno de los iconos de la pintura flamenca más copiados y versionados de aquella escuela artística. Su original, obra perdida de Rogier van der Weyden (Tournai, hacia 1399 - Bruselas, 1464), fue tan estimada que de ella se hicieron innumerables copias. Dicha labor fue acometida, principalmente, en los florecientes talleres de Ambrosius y Guillaume Benson, Adriaen Isenbrandt o Marcellus Coffermans, en un marco cronológico comprendido desde finales del siglo XV hasta finales del XVI.

     Es una composición que tuvo un enorme éxito tanto den Flandes como en España, divulgándose a través tanto de réplicas de taller como de versiones de otros maestros y de escuelas locales. En España debió llegar el ejemplar más importante de la mano de Martín de Gurrea y Aragón, duque de Villahermosa, que se conserva en el Museo de Zaragoza, procedente del Monasterio de Veruela (10322). Otra versión, algo diferente, pertenece a la colección de Ibercaja del Museo Goya. En el Prado se conserva una buena versión, identificada como copia de Adriaen Isenbrandt (P002215). En el Museo de Bellas Artes de Sevilla tenemos otra muy semejante. Atribuida a Ambrosius Benson, y fechada en torno a 1550, bien pudo ser la inspirase al autor de esta copia, tanto por su exacta y detallada proporción como incluso por su medida casi coincidente (CE0020P). Al ser un lienzo, y mostrar semejantes detalles y plegados, es muy probable que fuese obra de un pintor cercano al círculo de Pacheco, quien en tantas ocasiones se mostrase como verdadero amante de la pintura flamenca.

     Hay que recordar también el gusto de la sociedad española del Barroco por estos iconos, como se comprueba en en retablo de Francisco Pacheco de la Iglesia de la Anunciación y su Virgen de la leche. Igualmente se pueden rastrear en los inventarios post mortem e incluso en alguna colección aristocrática, como la de la duquesa de Aveiro. A dicha coleccionista perteneció la Virgen de la Sopa, del taller de Gerard David, que hoy custodia el Museo de Bellas Artes de Sevilla (CE0029P). Además de esa pintura poseía varias copias tardías de pintura flamenca, hoy conservadas también en el Convento de la Concepción de Marchena (Manuel García Luque, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
 Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 
   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen con el Niño, anónima, copia de un original perdido de Roger Van der Weiden, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.

La copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la Sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     Hoy, sábado 7 de febrero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la copia de la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar (1643 - 1718), realizado alrededor de 1715, siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, con unas medidas de 1,37 x 1,04 m., y procedente del Hospital de San José, Casa Cuna.

     Se trata de una copia de elevada calidad de la famosa obra de Murillo que, con este asunto, conserva actualmente una colección particular Suiza. Aquella fue propiedad del canónigo Federighi, quien en su testamento de 1673 la legó a su sobrino. Tras pasar por diversos propietarios, ya a mediados del siglo XIX, fue recuperada del extranjero por el duque de Montpensier, llegando a ser la obra más valorada, "la gema", de su colección. La clave del éxito de esta pintura, y de sus numerosas copias y reproducciones, residió en reunir en una sola imagen la extraordinaria representación de la maternidad sagrada, ligada a una escena cotidiana, la crianza de cualquier niño. Se apelaba así a los afectos que conmueven a cualquier ser humano como sólo Murillo sabía hacerlo.

     Se trata de una escena intimista, de corte doméstico, en la que la Madre sostiene al Hijo sobre sus piernas, mientras se dirige a fajarlo. A ambos lados del grupo central dos ángeles mancebos, que interpretan música con violín y laúd. En la parte superior de la composición, de evidente atmósfera murillesca, un grupo de cabezas de angelotes contemplan la escena, acompañados de una potente luz dorada -que nos recuerda que lo que allí acontece tiene carácter sobrenatural-. A destacar el melancólico rostro de la Virgen, como consciente del futuro de quien morirá en la cruz.

     Ya el propio Ceán Bermúdez recogió la noticia de que Tovar era buen copista, llegando a confundirse sus obras con los originales. Hasta el momento dos eran las copias que se conocían de esta obra, con atribución a Tovar. Una se conserva en el museo de Cádiz (CE20053), y la otra en el de Bellas Artes de Budapest (780), si bien Quiles duda de la paternidad del pintor higuereño para con esta última. Aquellas mantienen casi las mismas medidas del original, acortando unos centímetros su anchura, como también ocurre en la pintura que ahora se considera. En ambos casos la superficie pictórica es más tersa y fina que en el original, acercándose a la manera en que Tovar acabó la superficie de su Divina Pastora del Museo del Prado (P000871), lo que también ocurre en este lienzo, motivo que refuerza esta atribución. No obstante, la restauración ha revelado zonas de la pintura de gran calidad lo que ha hecho pensar a investigadores como Pablo Hereza que podría ser una obra anterior a la labor del pintor higuereño.

     En la colección de la Diputación se encuentra otra copia del original de Murillo, de menor calidad, procedente del Hospital de las Cinco Llagas, proporcionándonos un ejemplo más del éxito de este tema en ámbitos asistenciales (invº 2005, 0090). La pintura que ahora se comenta tiene también un valor paradigmático vinculado a los fines y actividades de la Casa Cuna, donde el cambio de pañales era una acción incesante. Con esta imagen se lograba sacralizar una instantánea de la vida cotidiana de la institución (Enrique Muñoz Nieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
 Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 

   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Alonso Miguel de Tovar, pintor a quien se le atribuye la obra reseñada;

     Alonso Miguel de Tovar, (Higuera de la Sierra, Huelva 1678 – Madrid, 1752). Pintor.

     La educación artística de Tovar tuvo lugar en Sevilla con un pintor poco conocido, llamado Juan Antonio Fajardo. Este pintor le formó entre 1690 y 1695 dentro de la corriente murillesca que imperaba en la ciudad en los años finales del siglo XVII.

     Tovar perteneció a un estamento social vinculado a la hidalguía, circunstancia que le permitió alcanzar una más que discreta posición social que consolidó a través de su casamiento en Sevilla con Teresa Cabezas, celebrado en dicha ciudad en 1907; su esposa pertenecía también a la baja nobleza sevillana, por lo cual el rango social de Tovar se reforzó notablemente; por ello fue nombrado familiar del Santo Oficio, cargo que otorgaba entonces una importante distinción en el ámbito sevillano. Desde 1723, su notoria personalidad artística y social llamó la atención en la Corte madrileña donde se le contrata como pintor al servicio de la Corona, encomendándosele fundamentalmente la tarea de copiar y repetir los diferentes retratos de la Familia Real y de los principales cortesanos que hacía el francés Jean Ranc, pintor oficial en estos momentos.

     A pesar de su notable posición social, se sabe, a través de referencias documentales, que su situación económica no fue siempre favorable, circunstancia negativa que se complicó aún más a causa de la debilidad de su salud, que se resentía frecuentemente. En 1726 consolidó su cargo en la Corte al recibir el nombramiento de pintor de cámara, que, sin embargo, no se hizo oficial hasta 1629. En este último año, los Reyes de España, Felipe V e Isabel de Farnesio, decidieron trasladar su residencia a Sevilla, instalándose en el Alcázar con su Corte a la que Tovar se incorporó en 1631, permaneciendo allí hasta 1733, año en que la Familia Real regresó a Madrid. En Sevilla, Tovar aconsejaría a la reina Isabel sobre la posibilidad de adquirir alguna pintura de Murillo, ya que la soberana tenía gran interés en incorporar pinturas de dicho maestro a su propia colección.

     La última parte de la vida de Tovar transcurrió en Madrid, donde siguió siendo copista de los retratos oficiales que realizaba Ranc, copias que eran enviadas a distintas partes de España y también al extranjero. Al tiempo que copió retratos también Tovar tuvo oportunidad en Madrid de ejecutar pinturas de propia creación, siguiendo su propio criterio artístico en el que siempre permaneció viva la impronta de Murillo que él supo complementar con efluvios procedentes del refinamiento y la elegancia que emanaban de la escuela francesa.

     No se conocen obras firmadas de Tovar en su época juvenil y hay que esperar hasta 1720, cuando tenía cuarenta y dos años y, por lo tanto, se encontraba en su plenitud creativa, para poder referirnos a una obra firmada y fechada. Esta pintura se encuentra en la Catedral de Sevilla y representa a La Virgen del Consuelo con San Antonio, Santiago y el retrato del clérigo Diego López de Enciso. En esta obra se aprecia claramente la pervivencia en el estilo de Tovar de modelos murillescos, que están recreados a través de un correcto dibujo que le permite captar personajes imbuidos en una expresividad afable y profundamente espiritual.

     La pervivencia de modelos procedentes de Murillo en Tovar se ejemplifica de forma evidente en La Inmaculada, realizada en origen para la Casa de Contratación de Cádiz en el año 1723 y que actualmente se conserva en el Museo catedralicio de dicha ciudad. En esta obra Tovar utilizó modelos, previamente plasmados por Murillo medio siglo antes, en otras Inmaculadas como la que pertenece al Museo de Bellas Artes de Sevilla y al Instituto de Arte de Detroit. También posee una fuerte impronta murillesca La Virgen con el Niño, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en la que con muy pocas variantes Tovar repite el original de Murillo que pertenece a una colección particular de Londres. También en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una representación de San Francisco recibiendo la ampolla de agua de manos de un ángel, que muestra modelos claramente derivados de Murillo.

     Como pintor de filiación sevillana, Tovar conoció desde su juventud la iconografía de la Divina Pastora, creada por el capuchino fray Isidoro de Sevilla en 1703. Fueron muchas las ocasiones en que Tovar trató este tema y de todas ellas, sin duda, la mejor es La Divina Pastora que pintó al servicio de Felipe V, con motivo del ingreso de este monarca en la Hermandad de la Divina Pastora de Sevilla el año 1735; estuvo durante casi un siglo formando parte de las colecciones reales hasta que ingresó en el Museo del Prado. Allí durante mucho tiempo se la ha tenido erróneamente como obra de Bernardo Lorente Germán, aunque dicha atribución es totalmente injustificada. Otra Divina Pastora de excelente calidad y claramente atribuible a Tovar pasó en 1998 por el comercio de arte de Londres. Se trata de una versión de gran formato realizada hacia 1740, que ocho años más tarde en 1748 repetiría en pequeño tamaño para regalarla a la iglesia parroquial de Cortelazor (Huelva), lugar de donde eran oriundos sus padres y donde aún se conserva dicha pintura que lleva la firma y la fecha antes citada.

     Independientemente de haber sido un buen copista de retratos, Tovar realizó numerosas pinturas en las que efigió a personajes notables de su época en los que se advierte a lo largo del tiempo una clara mutación de conceptos estilísticos. En efecto, puede constatarse que en sus primeros retratos se atiene perfectamente a los modelos murillescos vigentes aún a principios del siglo XVIII. Sin embargo, con el paso del tiempo, merced a su contacto con los pintores franceses activos en la Corte, especialmente con Jean Ranc de quien fue colaborador y amigo, el estilo de Tovar varió profundamente y se adaptó a la estética impuesta por los Borbones. Ejemplo característico de retrato temprano es el que muestra la efigie de Un caballero que se conserva firmado y fechado en 1711 en el Museo de Rhode Island (Estados Unidos). En el bello Retrato de una niña fechado en 1732, cuando Tovar estaba con la Corte en Sevilla, se percibe aún un equilibrio entre la inspiración murillesca del pasado y el espíritu francés que imperaba entonces; es obra amable e intimista en la que la niña sostiene en sus manos un jilguero y una rosa que, sin duda, han de tener una intención simbólica. De época madura, cuando ya se había plegado al espíritu de la pintura francesa es el Retrato del Cardenal Gaspar de Molina que se conserva en el Ayuntamiento de Sevilla; este personaje había sido protector del colegio de San Acasio de Sevilla cuya biblioteca patrocinó y por ello le representa con su hábito eclesiástico respaldado por un estante repleto de gruesos y bien encuadernados libros. También llegó a retratar al ministro de Felipe V, José Patiño, obra conservada en una colección particular de Córdoba en el que se advierte un total sometimiento a un modelo original creado previamente por el francés Jean Ranc. En el castillo de Montemayor (Córdoba) se conserva el Retrato de Don Juan Manuel Fernando Pacheco Duque de Escalona y Marqués de Villena, sabiéndose que también retrató a su esposa Doña Catalina Moscoso Meneses Osorio. Finalmente, se señalará también como obra suya el retrato del arzobispo de Toledo Don Diego Astorga que se conserva en la Catedral primada (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Murillo, autor de la obra original, de la copia reseñada;

     Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1 de enero de 1618 bautismo – 3 de abril de 1682). Pintor.

     Nació Murillo en los últimos días de diciembre de 1617, puesto que fue bautizado el 1 de enero de 1618; fue el último hijo de los catorce que nacieron del matrimonio entre Gaspar Esteban y María Pérez Murillo, teniendo su padre el oficio de barbero-cirujano, merced al cual su familia pudo vivir discretamente. Sin embargo, la apacibilidad familiar quedó truncada severamente en 1626, año en que, en un breve período de seis meses, murieron sus padres, quedando por lo tanto huérfano; su situación como benjamín de la familia se remedió en parte al pasar a depender de Juan Antonio de Lagares, marido de su hermana Ana, que se convirtió en su tutor.

     Pocos datos se poseen de la infancia y juventud de Murillo, sabiéndose tan sólo que en 1633, cuando contaba con quince años de edad, solicitó permiso para embarcarse hacia América, aunque esta circunstancia no llegó a producirse. Su aprendizaje artístico debió de realizarse entre 1630 y 1640, con el pintor Juan del Castillo, que estaba casado con una prima suya y fue quien le enseñó el oficio de pintor dentro del estilo de un arte dotado de una amable y bella expresividad. Cuando contaba con veintisiete años de edad, en 1645, contrajo matrimonio con Beatriz de Cabrera, y se tiene constancia de que en esa fecha ya trabajaba como pintor.

     Otras referencias fundamentales dentro de la vida de Murillo son que, en 1658, realizó un viaje a Madrid, donde conectó con los pintores cortesanos y también con artistas sevillanos como Velázquez, Cano y Zurbarán, entonces residente en dicha ciudad; su estancia madrileña debió de durar sólo algunos meses, puesto que a finales de dicho año se encontraba de nuevo en Sevilla. Nada importante se conoce de su existencia a partir de esta fecha, salvo varios cambios de domicilio, de los cuales el último tuvo asiento en el barrio de Santa Cruz. Sí es importante el hecho de que en 1660, y en compañía de Francisco Herrera el Joven, Murillo fundó una academia de pintura para propiciar la práctica del oficio y así mejorar la técnica de los artistas sevillanos. 

     También fue decisiva en la vida de Murillo la fecha de 1663, año en que falleció su esposa con 41 años de edad y a consecuencia de un parto. Su viudez perduró ya el resto de su vida, porque no volvió a contraer matrimonio, ni tampoco a moverse de Sevilla, a pesar de una importante oferta que se le hizo desde la Corte de Carlos II en 1670 para incorporarse allí como pintor del Rey, ofrecimiento que no aceptó.

     La muerte de Murillo tuvo lugar en 1682, en su último domicilio del barrio de Santa Cruz. Sobre su fallecimiento existe la leyenda de que tuvo lugar en Cádiz, cuando pintaba el retablo mayor de la iglesia de los capuchinos, donde sufrió un accidente y cayó de un andamio; tal accidente, si tuvo lugar, debió de acontecer en su propio obrador sevillano, donde, después de permanecer maltrecho durante un mes, falleció el día 3 de abril de dicho año.

     Sobre la personalidad de Murillo, Palomino informa de que fue hombre “no sólo favorecido por el Cielo por la eminencia de su arte, sino por las dotes de su naturaleza, de buena persona y de amable trato, humilde y modesto”. Tal descripción se constata en la contemplación de sus dos autorretratos, uno juvenil y otro en edad madura, en los que se advierte que fue inteligente y despierto, características que, unidas a la intensa calidad de su arte, le permitieron plasmar un amplio repertorio de imágenes en las que se reflejan, de forma perfecta, las circunstancias religiosas y sociales de su época.

     Aunque Juan del Castillo, el maestro que le enseñó los rudimentos de la pintura, fue un artista de carácter secundario, fue capaz, sin embargo, de introducir a Murillo en la práctica de un dibujo correcto y elegante, al tiempo de permitirle adquirir un marcado interés por la anatomía y también a inclinarle a otorgar a sus figuras expresiones imbuidas en amabilidad y gracia; fue también Juan del Castillo el responsable de orientar a Murillo en la práctica de temas pictóricos con protagonismo de la figura infantil. Todos estos aspectos, adquiridos por Murillo en una época juvenil, germinaron después en la práctica de una pintura exquisita y refinada que, con el tiempo, fue preferida por todos los elementos sociales sevillanos y con posterioridad le potenciaron a ser un artista cuyas obras fueron codiciadas por coleccionistas y museos de todo el mundo.

     Aparte de los conocimientos adquiridos con Juan del Castillo, Murillo asimiló también aspectos técnicos procedentes de maestros de generaciones anteriores a la suya; así, del clérigo Juan de Roelas aprendió a manifestar en sus pinturas el sentimiento amable y la sonrisa, y de Zurbarán, la solidez compositiva y la rotundidad de sus figuras; de Herrera el Viejo asimiló la fuerza expresiva y de Herrera el Joven, el dinamismo compositivo y la fluidez del dibujo. Estos aspectos que emanan de la escuela sevillana fueron completados por Murillo con efluvios procedentes de las escuelas flamencas e italianas de su época, configurando así una pintura novedosa y original que le otorga un papel preponderante en la historia del arte español y europeo en el período barroco.

     También es fundamental advertir que la creatividad de Murillo no permaneció estática a través del tiempo, sino que, por el contrario, presenta una permanente evolución. Así, en sus inicios, hacia 1640, su arte es aún un tanto grave y solemne, sin duda condicionado por el éxito favorable de las pinturas con este estilo que en aquellos momentos realizaba en Sevilla Francisco de Zurbarán. Por ello, su dibujo era entonces excesivamente riguroso, pero a partir de 1655, coincidiendo con la presencia en Sevilla de Francisco de Herrera el Joven, en la obra de Murillo se advierte la plasmación de una mayor fluidez en el dibujo y de una mayor soltura en la aplicación de la pincelada; al mismo tiempo, sus figuras van adquiriendo un mayor sentido de belleza y gracia expresiva, intensificándose también una clara manifestación de afectividad espiritual. Sus composiciones adquirieron mayor movilidad y elegancia, siempre dentro de un sentido del comedimiento que evita los excesos y estridencias del Barroco, lo que en adelante le permitió de forma intuitiva anticiparse al refinamiento y la exquisitez que un siglo después alcanzaría el estilo rococó.

      El arte de Murillo tiene como virtud fundamental el haber alcanzado a desdramatizar la religiosidad, introduciendo en sus obras amables personajes celestiales que se dirigen complacientes hacia los atribulados mortales trasmitiéndoles sensaciones de amparo y protección en una época de graves penurias materiales. La dificultad de la existencia en su época proporcionaba agobios y congojas a los desgraciados sevillanos, por lo que a sus pinturas les imbuía de sentimientos amorosos y benevolentes. La aparición en ellas de personajes extraídos de la vida popular y de condición humilde dio a entender a los sevillanos que la divinidad miraba por ellos y les propiciaba auxilios espirituales que, al menos, mitigaban las dolencias de sus almas. No es tampoco superfluo advertir en la obra de Murillo la presencia de santos personajes que se ocupan de practicar la caridad y de paliar así el hambre y la enfermedad de los humildes y desamparados.

      Las primeras obras conocidas de Murillo datan aproximadamente de 1638, cuando contaba con veintiún años de edad. En esas fechas es aún un pintor que muestra una escasa expresividad en sus figuras, que además poseen una volumetría excesivamente rotunda. Estas características pueden constatarse en La Virgen entregando el rosario a santo Domingo, que se conserva en el palacio arzobispal de Sevilla, y La Sagrada Familia, que figura en el Museo Nacional de Estocolmo. Pocas más obras se conocen de estos años tempranos y hay que esperar a 1646, año en que inicia la ejecución de las pinturas del “Claustro Chico” del Convento de San Francisco de Sevilla, para volver a tener referencias importantes de obras realizadas por Murillo; en esta fecha su dibujo había mejorado, al igual que su concepto del colorido, que era más variado y cálido en sus matices. En este encargo del Convento de San Francisco, los frailes que en él se congregaban quisieron exaltar y definir la grandeza como los milagros, las virtudes y la santidad de su Orden. Entre las pinturas más relevantes de este conjunto destacan las que representan a San Diego dando de comer a los pobres, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Fray Francisco en la cocina de los ángeles, del Museo del Louvre de París, y La muerte de santa Clara de la Galería de Arte de Dresde.

      Otras obras importantes realizadas por Murillo en torno a 1645 y 1650 son: La huida a Egipto, que pertenece al Palacio Blanco de Génova, y una serie de pinturas con el tema de la Virgen con el Niño cuyos mejores ejemplares pertenecen al Museo del Prado y al Palazzo Pitti de Florencia. Una de las obras más felices realizadas por Murillo a lo largo de su trayectoria artística es La Sagrada Familia del pajarito, conservada en el Museo del Prado y fechable en torno a 1650. En ella se recrea un íntimo y amable episodio doméstico, extraído de la realidad cotidiana, en el que María y José interrumpen sus respectivas labores para compartir con el Niño Jesús la alegría que le proporciona el inocente juego de llamar la atención de un perrito, a través de un pajarillo que el Niño le muestra, cogido en una de sus manos. También a partir de 1650 Murillo realizó una serie de pinturas con el tema de La Magdalena penitente, en las que el artista contrasta la hermosura física de la santa con su profunda actitud de arrepentimiento y penitencia.

      A mediados del siglo XVII, Murillo comenzó a ser reconocido como el primer pintor de Sevilla y su fama se fue colocando por encima de la de Zurbarán; a ello contribuyó la realización de obras como San Bernardo y la Virgen y La imposición de la casulla a san Ildefonso, realizadas para un desconocido convento sevillano hacia 1655 y actualmente conservadas en el Museo del Prado. También en 1655 y para el Convento de San Leandro de Sevilla, Murillo realizó cuatro pinturas destinadas al refectorio con temas de la Vida de san Juan Bautista, en las cuales acertó a vincular perfectamente las figuras de los personajes con hermosos y profundos fondos de paisaje descritos con gran habilidad técnica.

      También en torno a 1655 realizó Murillo dos importantes pinturas dentro de su carrera artística; son San Isidoro y San Leandro, que el Cabildo catedralicio sevillano le demandó para adornar la sacristía de la iglesia metropolitana de Sevilla, donde aún se conservan. Tener pinturas expuestas en la Catedral de su ciudad era un honor máximo al cual aspiraban todos los artistas sevillanos, y para Murillo, que contaba entonces con treinta y ocho años de edad, supuso un hito fundamental. Lógicamente, el encargo inmediato, también por parte de la Catedral, de la gran pintura que preside la capilla bautismal y que representa a San Antonio de Padua con el Niño, colmó todas las aspiraciones del artista, que por otra parte introdujo en esta pintura conceptos compositivos e iconográficos que definían claramente el espíritu del barroco. En ella aparece el santo en el interior de su celda conventual con los brazos abiertos para recibir al Niño que desciende ingrávido desde lo alto, rodeado de una nutrida aureola de pequeños ángeles.

      El éxito alcanzado por Murillo con las pinturas de la Catedral repercutió de inmediato en la ciudad, intensificándose la demanda de su pintura. A los años que oscilan entre 1655 y 1660 pertenecen obras como El buen pastor, conservado en el Museo del Prado, donde Murillo alcanzó a plasmar un admirable prototipo de belleza infantil que, sin duda, hubo de cautivar a la clientela. 

       En la década que se inicia en 1660 Murillo realizó importantes encargos pictóricos, siendo uno de los primeros la serie de la Vida de Jacob, en la que en cinco escenas narró los principales episodios de la vida de este personaje del Antiguo Testamento. En estas pinturas, los personajes, de reducido tamaño, están respaldados por amplios fondos de paisaje en los que el artista muestra una admirable técnica en la consecución de efectos lumínicos. De estas pinturas, la que describe El encuentro de Jacob con Raquel se encuentra en paradero desconocido, mientras que las representaciones de Jacob bendecido por Isaac y La escala de Jacob pertenecen al Museo del Hermitage de San Petersburgo. La escena que describe a Jacob poniendo las varas al ganado de Labán, se exhibe en el Museo Meadows de Dallas y Laván buscando los ídolos en la tienda de Raquel pertenece al Museo de Cleveland, en Ohio.

      En torno a 1660 Murillo pintó un nuevo cuadro para la Catedral de Sevilla, hoy conservado en el Museo del Louvre. Se trata del Nacimiento de la Virgen, obra de espléndida composición que narra una escena, derivada de la vida doméstica, en la que un grupo de mujeres en torno a la recién nacida muestra su gozo colectivo ante tan feliz acontecimiento. Poco después, en 1665 y para la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, realizó una serie de cuatro pinturas, hoy en paradero disperso; dos de ellas narran la historia de la fundación de la iglesia de Santa María de la Nieves de Roma, de la que esta iglesia sevillana era filial: representan El sueño del patricio Juan y La visita del patricio al Papa Liberio y se conservan actualmente en el Museo del Prado. Otras dos pinturas que representan La alegoría de la Inmaculada y La alegoría de la Eucaristía se conservan respectivamente en el Museo del Louvre y en una colección privada inglesa. Estos cuatro cuadros de Santa María la Blanca fueron robados por el mariscal Soult en 1810, y se vendieron en Francia a su fallecimiento.

      Otro importante trabajo para la Catedral de Sevilla fue demandado por los canónigos sevillanos en 1667, tratándose en esta ocasión de un conjunto pictórico para decorar la parte alta de la sala capitular de dicho templo. En este recinto se realizaban las deliberaciones de carácter administrativo y de gobierno catedralicio y por ello se decidió que estuviera presidido por una representación de la Inmaculada y por los principales santos de la historia de Sevilla, para que su presencia sirviese de ejemplo moral a los capitulares.

      Así, en pinturas de formato circular, Murillo plasmó a San Pío, San Isidoro, San Leandro, San Fernando, Santa Justa, Santa Rufina, San Laureano y San Hermenegildo, aludiendo en cada uno de ellos a virtudes como la dignidad espiritual, la energía moral, el sacrificio, la sabiduría de gobierno, la confianza en Dios y la defensa de la fe. En ese mismo año de 1667, nuevamente los canónigos sevillanos encargaron a Murillo la escena del Bautismo de Cristo para ser colocada, lógicamente, en la capilla bautismal, en el ático del retablo en que años antes había pintado el gran lienzo de San Antonio de Padua con el Niño.

      Entre 1665 y 1670 Murillo acometió las mayores empresas pictóricas de su vida en la iglesia de los Capuchinos de Sevilla, primero, y a continuación en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. En los capuchinos realizó las pinturas que formaban parte del retablo mayor de la iglesia y también las que presidían los retablos de las capillas laterales. Lamentablemente este conjunto pictórico no se encuentra ya en su lugar de origen, y han sido muchas las vicisitudes que ha sufrido, puesto que durante la Guerra de la Independencia fue trasladado a Gibraltar para ponerlo a salvo de la codicia del mariscal Soult; pasada la guerra, las pinturas regresaron a su lugar de origen, pero en 1836, a causa de la desamortización de Mendizábal, pasaron al recién creado Museo de Bellas Artes de Sevilla, excepto la pintura central del retablo que representa La aparición de Cristo y la Virgen a san Francisco, y que se encuentra actualmente en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. Las otras obras que se integraban en el retablo son las Santas Justa y Rufina, San Leandro y San Buenaventura, San José con el Niño, San Juan Bautista, San Félix Cantalicio y San Antonio de Padua, aparte de La Virgen de la Servilleta. En pequeños altares dispuestos en el presbiterio se encontraban El ángel de la guarda, que fue regalado por los capuchinos a la Catedral de Sevilla, y El arcángel San Miguel, que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de Viena. También en el presbiterio, en pequeños altares, se encontraban La Anunciación y La Piedad.

      En los retablos de las pequeñas capillas de la nave de la iglesia de los Capuchinos figuraban pinturas de altar con las representaciones de San Antonio de Padua con el Niño, La adoración de los pastores, La Inmaculada con el Padre Eterno, San Félix Cantalicio con el Niño, San Francisco abrazando el crucifijo y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna.

      Uno de los programas iconográficos más perfectos y coherentes realizados en el Barroco español lo configuró hacia 1670 el aristócrata sevillano Miguel de Mañara en la iglesia del Hospital de la Caridad, donde, primero a través de las dos representaciones de las postrimerías realizadas por Juan de Valdés Leal y después con seis escenas de las obras de Misericordia realizadas por Murillo, plasmó una profunda reflexión sobre la brevedad de la existencia y la necesidad de que el fiel cristiano lleve una vida alejada de los complacencias humanas para acumular los méritos necesarios que después de la muerte y a la hora del Juicio permitan obtener la salvación eterna. Para conseguir esta anhelada circunstancia, Mañara señaló que era necesaria la práctica de las obras de misericordia, y para ello se las encargó a Murillo, para colocarlas en los muros de las naves de la iglesia. Estas obras de misericordia se ejemplifican en distintos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento y, así, la pintura que representa a Abraham y los tres ángeles alude a la obra de misericordia de dar posada al peregrino, La curación del paralítico por Cristo en la piscina de Jerusalén indica la dedicación a curar a los enfermos, San Pedro liberado por el ángel, a redimir al cautivo, El regreso del hijo pródigo, a vestir al desnudo, La multiplicación de los panes y los peces, a dar de comer al hambriento, y Moisés haciendo brotar el agua de la roca en el desierto, a dar de beber al sediento. La última obra de misericordia, enterrar a los muertos, está representada en el retablo mayor de la iglesia a través del admirable grupo escultórico realizado por Pedro Roldán, en la escena de El entierro de Cristo.

      En otros dos retablos laterales de la iglesia de la Santa Caridad se ejemplifican, a través de pinturas de Murillo, las dos obligaciones fundamentales que tenían los hermanos de esta institución. La primera de ellas era trasladar a sus expensas a los enfermos desde donde se encontrasen postrados hasta el hospital y para el buen cumplimiento de esta misión les propone el ejemplo de San Juan de Dios trasladando a un enfermo. La segunda obligación era curar y dar de comer a los enfermos en el hospital, que Murillo plasmó en la popular pintura que representa a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos.

      A los últimos años de la actividad de Murillo corresponde una serie de pinturas en las cuales se advierte cómo el paso de los años, lejos de disminuir su capacidad técnica, la había acrecentado, siendo cada vez su pincelada más fluida y su colorido más transparente.

      De 1671 son varias versiones que el artista realizó de San Fernando con motivo de su canonización, y de fechas inmediatas hay obras de excepcional calidad, como Los niños de la concha, del Museo del Prado, y el Niño Jesús dormido, del Museo de Sheffield. También en estos años postreros realizó varias versiones de San José con el Niño, cuyos mejores ejemplares se encuentran en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en el Museo Pushkin de Moscú. Igualmente importantes son obras como La Virgen con el Niño, de la Galería Corsini de Roma, y La Virgen de los Venerables, que se conserva en el Museo de Budapest, procedente del Hospital de dicha denominación en Sevilla.

      Una vez mencionados los más relevantes encargos que Murillo realizó a lo largo de su vida, hay que señalar también los principales temas iconográficos que plasmó durante su carrera. En este sentido, conviene indicar que una de las composiciones que más le solicitó el público sevillano fue La Sagrada Familia, siendo las más notables, entre las que realizó, las que se conservan en la National Gallery de Londres, en la Wallace Collection de la misma ciudad y en el Museo del Louvre de París.

      Otro tema recurrente dentro de su producción fue la representación de Santa María Magdalena, en la cual acertó a plasmar admirables modelos de belleza corporal femenina en excelentes versiones, entre las que destaca la conservada en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia.

      Murillo es considerado en nuestros días como el mejor pintor de la Inmaculada en toda la historia del arte, al haber captado los más afortunados modelos que se conocen con esta iconografía. Los mejores ejemplares de su producción los realizó a partir de 1655, con una disposición corporal movida y ondulada de carácter plenamente barroco. Las más afortunadas versiones de la Inmaculada de Murillo se encuentran en el Museo del Prado, pudiéndose mencionar las llamadas Inmaculada de la media luna, Inmaculada de El Escorial, Inmaculada de Aranjuez y, sobre todo, la más conocida de todas, la admirada Inmaculada de los Venerables, que procede de la iglesia del Hospital de dicho nombre en Sevilla.

      Uno de los grandes temas que cimentó en vida la fama de Murillo fue la representación de asuntos populares extraídos de la vida cotidiana de Sevilla, protagonizados especialmente por niños pícaros y vagabundos que en gran número malvivían en las calles de la ciudad en la época del artista. Estos niños abandonados o huérfanos, sobrevivían fácilmente gracias a su astucia, ingenio y habilidad, ajenos al hambre o a la enfermedad, frecuentes en su tiempo. Murillo los describió comiendo o jugando con una intensa vitalidad y desenfado que les permite estar ajenos a la adversidad y sonreír despreocupados en el trascurso de su vida cotidiana. Estas pinturas fueron muy del gusto de acomodados clientes, comerciantes o banqueros, generalmente extranjeros, que muy pronto se las llevaron a sus países de origen. Obras de gran interés en esta modalidad son Niño espulgándose, del Museo del Louvre, Niños comiendo melón y uvas, Niños comiendo de una tartera y Niños jugando a los dados, las tres en la Alte Pinakothek de Múnich. Otros temas de la vida popular son Dos mujeres en la ventana, de la Galería Nacional de Washington, y Grupo familiar en el zaguán de una casa del Museo Kimbel de Fortworth. También con personajes de la vida popular Murillo plasmó representaciones de las cuatro estaciones, de las que actualmente se conocen sólo dos: La primavera, en la Dullwich Gallery de Londres, y El verano en la Galería Nacional de Edimburgo. 

      Al ser Sevilla ciudad residencial para comerciantes, banqueros y aristócratas, fue frecuente que estas gentes de elevada condición social demandasen a Murillo la ejecución de retratos. No son excesivos los que han llegado hasta nuestros días, pero en todos ellos aparecen modelos dignos y elegantes, dándose la circunstancia de que sólo han llegado hasta nuestros días retratos masculinos, aunque se sabe que también efigió a distinguidas damas. Entre los retratos más importantes pueden citarse el de Don Diego de Esquivel, del Museo de Denver, el de Don Andrés de Andrade, del Museo Metropolitano de Nueva York, y el de Joshua Van Belle, conservado en la Galería Nacional de Dublín.

      Es Murillo, sin duda, el pintor más importante en el ámbito de la historia de la pintura sevillana, por haber sabido otorgar a su pintura una impronta característica y personal, tanto en su aspecto formal como en sus características espirituales. Por ello, y durante mucho tiempo, se ha venido identificando a Murillo con el espíritu de la propia ciudad en la que la gracia y la hermosura han sido elementos fundamentales de su esencia (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen de la Faja, atribuida a Alonso Miguel de Tovar, del original de Murillo, en la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala IV del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.