Hoy, sábado 10 de abril, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Virgen con el Niño", atribuida a Ambrosius Benson, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Virgen con el Niño", atribuida a Ambrosius Benson (hacia 1490 - hacia 1574), siendo un óleo sobre tabla, en estilo renacentista, de la escuela flamenca, realizada h. 1530, con unas medidas de 0'92 x 0'76 mts., y procedente de la donación de Dª María Luisa Cortés Soto, en 1980.
Esta pintura es similar a la del museo de Zaragoza, que procede del monasterio de Veruela.
Perteneciente a la escuela flamenca se cree que se inspira en una obra de Roger Van der Weyden, y se repite con pequeñas variantes en la escuela de Brujas del siglo XVI.
Esta obra es similar en cuanto su estilo a la conservada en el museo de Zaragoza que a su vez procede del monasterio de Veruela (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Sevilla, ciudad puente entre Europa y América, fue lugar de tránsito de múltiples mercancías entre las cuales las artísticas fueron copiosas y de variada condición. Muchas de estas mercancías recalaban en la propia ciudad y otras se reembarcaban hacia el mercado americano. Entre estas obras de arte vinieron numerosas pinturas flamencas adquiridas o donadas para mansiones particulares e iglesias y conventos. La causa de la llegada de estas pinturas radica en la presencia en los Países Bajos de numerosos sevillanos vinculados a la tarea de gobierno que adquirieron allí obras de calidad para traerlas a sus residencias o para donarlas a edificios religiosos. Ello explica la presencia de este tipo de obras en la ciudad, algunas espléndidas, que pasaron al Museo después de la Desamortización. Otras muchas lamentablemente pasaron de forma ilegal a manos particulares y fueron vendidas al extranjero. Este es el caso de un magnífico tríptico que poseía el convento de la Merced Calzada, actual edificio del Museo, obra de Frans Floris que actualmente se encuentra en el Museo de Bruselas, donde ingresó en 1897 y que de no haber sido vendido fraudulentamente figuraría hoy en este Museo.
A pesar de todo las obras de esta escuela y período en el Museo constituyen un digno grupo entre los que no faltan obras de gran calidad. En su mayor parte proceden de la Desamortización y otras, las menos, han ingresado como consecuencia de donaciones particulares. En conjunto estas obras forman un decoroso testimonio de la calidad alcanzada en escuelas como las de Brujas, Amberes y Bruselas que ofrecen posibilidades de estudio y de análisis que habrán de ser mejor analizadas en algún futuro trabajo.
Muy popular fue y un considerable éxito de clientela debió de tener este prototipo de la Virgen con el Niño, realizado por Ambrosius Benson, porque lo repitió en varias versiones; una de ellas está en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza. Como es habitual en estos maestros secundarios del siglo XVI su originalidad creativa es escasa y recurren frecuentemente a imágenes consagradas por maestros de generaciones anteriores; en este caso modelos de Roger Van der Weyden son los que parecen haber inspirado a este artista. Por sus características de estilo esta pintura es fechable hacia 1530 coincidiendo con años en que su autor gozaba de una notable posición social. Sin embargo ante la crisis de su estilo, que había quedado arcaizante, hacia 1570 abandonó Brujas para instalarse en Middelbourg, donde murió en 1574 (Enrique Valdivieso González, Pintura en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Tabla al óleo de escuela flamenca, siglo XVI, de 92 x 76 cms. Se atribuyó con interrogantes a Adriaen Isembrandt, o a su círculo, pero las últimas noticas la adjudican a Guillaume Benson, pintor de Brujas. Este prototipo de la Virgen debió ser muy popular y obtener gran éxito de clientela, porque su autor lo repitió en varias versiones, una de las cuales está en el Museo de Zaragoza. Muestra a María de medio cuerpo, sentada, con el Niño de pie sobre sus rodillas, abrazándola estrechamente, en un emotivo arranque de amor filial. Se considera a Guillaume Benson entre "los maestros menores flamencos", quienes solían imitar a otros artistas más famosos (en este caso, a Roger Van der Weyden), traduciendo, o interpretando sus tipos según las propias facultades de cada cual. Valdivieso estima que -por las características de estilo- la presente obra es fechable hacia 1550, "coincidiendo con años en que su autor gozaba de una notable posición social". Si embargo su su estilo quedó arcaizante y cayó en crisis. Ingresó esta pintura en el Museo en el año 1981, por la donación Sánchez Ramos (Cortés Soto), a la cual también hay que agradecer otra tabla de Isembrandt (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
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