El Trascoro, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Trascoro, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Trascoro [nº 005 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]. Ha alternado este nombre con el de "Altar de la Virgen de los Remedios" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La historia del Trascoro de la Catedral se inicia en 1515 cuando el Cabildo acordó derribar "los paredones del coro" para que se construyeran las capillas que habían existido en aquel mismo lugar en la mezquita-catedral. Tras efectuarse esta tarea se le encomendó al aparejador de la obra Gonzalo de Rozas que indicase la piedra más conveniente para edificar las mencionadas capillas y el trascoro. Para dichas capillas se decidió utilizar el alabastro. Nada se hizo con respecto al trascoro, dudándose aún en 1519 del material a emplear. El 19 de enero de dicho año se acordó "enviar a Génova e aotras partes... por piedra e marmoles e losas para el trascoro desta dicha santa yglesia". Dicho acuerdo tiene de interesante el señalarnos que la construcción no se había iniciado, y sobre todo, que el Cabildo pretendía que fuese una obra de estilo renacentista, ya que estaba dispuesto a encargarla a talleres italianos. A ello le habría llegado seguramente la contemplación del sepulcro del cardenal Hurtado de Mendoza que unos años antes había levantado Fancelli en la Capilla de la Antigua. Desgraciadamente nada se resolvió al respecto. En 1533 se presentaron al Cabildo "ciertos modelos para el trascoro", entre los que seguramente habría alguno del maestro mayor, Diego de Riaño. Tampoco entonces se tomó ninguna decisión. Es más, al año siguiente se pidieron al escultor genovés Antonio María nuevos modelos para esta obra, así como otros para las gradas del altar mayor. Aunque dichos proyectos se realizaron y se pasaron a lienzo por el pintor Juan Ramírez, no se seleccionó ninguno de ellos. 

  En un manuscrito anónimo y sin fecha que se conserva en la catedral se indica que "en Nuestra Señora de los Remedios se ha de hazer un ornato de pilar a pilar, revistiendo los medios de los pilares con su marmol y sus historias y sus puertas del coro y las puertas de las tribunas". Dicho texto, por las noticias que aporta, debe corresponder a Martín de Gaínza, pudiendo relacionarse con el mismo un acuerdo de 1553 sobre la construcción de un altar de piedra para la Virgen de los Remedios. En una reunión posterior se decidió forrar de alabastro dicho altar. Gracias a esta obra podría haberse avanzado en la solución del trascoro, pero no es seguro que se llevase a efecto. Algo si se debió hacer unos diez años después, pues consta que la pintura sobre tabla de la Virgen fue profundamente retocada y dorada por el pintor de la catedral Antón Pérez. 

   Debido tal vez a la pobreza o inadecuación de este antiguo trascoro se decidió en 1619 sustituirlo por otro. Una de las razones que se adujeron era la necesidad que tenía la iglesia de ofrecer a los reyes, cuya visita se esperaba, un lugar digno desde el que seguir los oficios. Se pensaba para ello levantar una tribuna en el espacio del trascoro. El arquitecto Miguel de Zumárraga hizo unas trazas para la obra y se concertó el 10 de junio con el cantero de Cabra, Luis González su construcción. Esta fue iniciada con rapidez como se demuestra por diversos pagos. El 23 de marzo de 1620 el mercader Gabriel de Escuda vendió cierta cantidad de latón y cobre para las basas y capiteles de las columnas. Cuatro días más tarde se pagaron a Domingo de Ibarbia, en nombre de Luis González, los jaspes que enviaba, repitiéndose los pagos por igual concepto en abril, mayo, junio y julio del mismo año. Otras partidas de latón se compraron en julio y septiembre, pagándose en el mes de noviembre al platero Lucas Valdés "la hechura de cuatro serafines que hizo para el trascoro". A pesar de este ritmo acelerado muy pronto surgieron detractores de la obra. El primero en presentar inconvenientes fue el canónigo Gaspar Rodríguez de Herrera, quien la estimaba innecesaria y no ajustada a las capillas de alabastro, por lo que conveniente desmontarla. En defensa de la obra salió el arcediano don Félix de Guzmán, quién no sólo no veía en ella inconveniente alguno, sino que, por el contrario, la consideraba apropiada a la magnificencia del templo y ajustada a buen arte, como habían certificado los arquitectos Miguel Sánchez, Juan de Oviedo, Juan Martínez Montañés y Diego López Bueno, después de reformar algunos aspectos del diseño de Zumárraga. Señalaba el arcediano la elevada cantidad que se había gastado en la obra y la imposibilidad de utilizar los materiales en otra edificación puesto que se dañarían las piezas ya asentadas al desmontarlas. Consideraba por lo tanto oportuno que siguiese la edificación a pesar de las opiniones en contra porque incluso "algunas obras que sehan hecho en esta santa yglesia a el principio fueron contrastadas, y se alegaron muchas raçones contra ellas, comofue el blanqueado dela iglesia y las varandas de entrecoros, y an salido acertadas" Sus argumentos, sin embargo, no tuvieron gran acogida, porque el Cabildo ordenó cesar la obra. Algún tiempo después de acudió a Vermondo Resta, maestro mayor de los Reales Alcázares, para solucionar el problema, acordándose en cabildo que siguiendo su parecer se procediese a tabicar el trascoro y a pintarlo para ver como resultaría.

   Llegada la Semana Santa de 1621 debido al aspecto que presentaba la obra se acordó acondicionar el trascoro "sinquitarse los palos y tablados que están en el" para que estuviese "con la authoridad y decencia que conviene". Además se decidió evaluar lo gastado y lo que se habría de gastar para concluirlo, si es que así se decidía, o donde se podría aprovechar lo realizado, en caso de que se desmontara. El 7 de mayo se reunió de nuevo el Cabildo para tratar el tema, presentándose a los capitulares los informes redactados por Miguel de Zumárraga, Vermondo Resta, Diego López Bueno y Andrés de Oviedo. En un informe conjunto, el 27 de abril, aconsejaban los arquitectos eliminar la tribuna construida. Las razones para hacerlo se indicaban en otro escrito, que no firmó Zumárraga. A la vista de ello, el tesorero de la catedral don Gaspar Rodríguez de Herrera solicitó que se derribase el trascoro por las razones ya conocidas y porque "va errado... en la travazon, en la desconformidad del altura, que es tal que quitara vista al coro; en las colunas que son demasiado gruessas y de muy mal xaspe, como lo diran los que han visto xaspes en Italia. En la calidad y colores dela demas piedras". Además de estos motivos incluía otros de carácter económico como eran la carestía de la obra y la necesidad de destinar los fondos de la catedral a la construcción del Sagrario. Asimismo indicaba que no era conveniente que se hiciese "tribuna sobre altar dose a de dezir misa y sobre imagen detanta devocion; y no aviendo de aver tribuna, no ay necesidad de colunas ni arcos sino de quese adorne la pared como dizen los maestros mayores". Diversos canónicos expresaron sus opiniones favorables y contrarias a lo expuesto por el tesorero, hasta que por votación se decidió "que se quite lo que esta puesto en la obra del trascoro y se guarda para que quando el Cabildo determinare lo que se aya de hazer dello". Tal resolución se llevó a cabo y la obra del trascoro se desmontó, dejándose libre el altar de la Virgen de los Remedios.

   Así siguió la trasera del coro hasta que en septiembre de 1631 el mayordomo de fábrica don Fernando de Quesada expuso al Cabildo que ante el abandono y lamentable estado en que se encontraban los jaspes desmontados de la obra del trascoro habían mandado limpiarlos y ordenarlos para que se viesen y se determinase que hacer con ellos. Algunos días más tarde se volvió a tratar el tema, expresándose opiniones contrarias, pues algunos canónigos eran partidarios de no hacer nada en el trascoro y otros, por el contrario, pensaban que debían aprovecharse los jaspes labrados, para cuya obra ofrecieron dinero propio. Al final triunfaron estos últimos decidiéndose la construcción del trascoro. Aunque se contaba con el material procedente de la antigua obra, era necesario ajustarlo a un nuevo proyecto, ya que era fundamental eliminar la tribuna, elemento causante de la paralización y posterior desmonte de la obra. Al carecer la catedral en aquellos momentos de maestro mayor, parece lógico que se recurriese al superintendente de las obras, el arquitecto Pedro Sánchez Falconete. Pienso que a él hay que atribuir, en buena medida, el diseño del trascoro. La solución adoptada por este fue la de mantener el trazado de muro existente acoplándole unas estructuras arquitectónicas que permitiesen el acceso al coro y a las tribunas de los órganos. Centrando la composición, a modo de eje de simetría, se ubicó el altar de los Remedios. Tres estructuras de orden toscano, coronadas por frontones, sobresalen en la composición, siendo uno de los valores fundamentales del conjunto su riqueza cromática, lograda por la combinación de mármoles de diverso colorido y por la incorporación de piezas de bronce. Como elementos decorativos se incorporan algunas esculturas y relieves, de distinto origen y cronología, unos escudos del Cabildo, bustos en chapa de las santas Justa y Rufina, y una pintura sobre cobre con la entrega de las llaves de Sevilla a San Fernando, realizada por Francisco Pacheco.

   Algunos de los elementos constructivos eran aprovechados de la obra antigua. Tal es el caso de los jaspes labrados por Luis González y de los florones del remate, que pueden corresponder a los ejecutados por Juan de Segura en 1620. Otros, sin embargo, se realizaron de nuevo. Así, en el dorado de las basas, capiteles y triglifos intervino Juan Machado, en la pintura y dorado de los remates y puertas Baltasar Quintero, en el fundido y dorado de los bronces Manuel Perea y Mateo Gutiérrez y en la ejecución de las puertas el ensamblador Luis de Figueroa. Todas estas labores se realizaron en 1633, año en el que se decidió incorporar a la decoración los escudos del Cabildo, colocándose al siguiente la pintura de Pacheco y realizándose entre 1635 y 1636, por el cerrajero Juan Sánchez, las barandas que separan el trascoro del resto de la nave. El resultado final fue la plasmación de una obra cuya vinculación con las soluciones manieristas es evidente (Alfredo J. Morales, La Arquitectura en los siglos XVI, XVII y XVIII en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).

   Ocupa toda la anchura de la nave central.

   Es una suntuosa composición manierista, polemizada en su tiempo y determinada por la necesidad de situar cuatro vanos de acceso al coro y a las tribunas del órgano. 

 La ordenación principal es tripartita con sendos retablos marmóreos de orden toscano, distribuidos en banco y cuerpo con columnas de fustes retallados, entablamentos y frontones triangulares y curvos. En el central se venera la imagen pictórica de la Virgen de los Remedios y en los laterales se inscriben cuatro relieves procedentes de Génova -según Ceán- con escenas no fácilmente identificables, pero sin duda temas bíblicos en función alegórica de la Eucaristía [Melquisedec entregando los panes, Aarón recibiendo los panes de la propiación, La caída del Maná y La Cena Pascual] y unos niños en pequeños áticos. Como acróteras, cuatro figuras de bulto redondo, representando a los Evangelistas, sedentes sobre frontones laterales.

   Encima de las puertas del coro, bustos broncíneos dorados de las Santas Justa y Rufina, en finos recuadros.

   La traza fue de Miguel de Zumárraga y su fecha 1619; terminándose unos quince años después, tras varias vicisitudes. La obra fue concertada con el cantero Luis González. Las Santas Patronas de Sevilla, las ejecutó el platero Lucas Valdés, quien también labró cuatro serafines. En la ornamentación Juan de Segura y Gabriel de Escuda. Los Evangelistas corresponden al siglo XVI (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

   Después de las pinturas murales de la Virgen, que son una manifestación del arte pictórico medieval  sevillano (Virgen de la Antigua, Virgen de Rocamador y Virgen del Coral), y como expresión de lo que se conoce como gótico internacional, está la tabla de la Virgen de los Remedios, en el altar del trascoro de la Catedral de Sevilla. Es al comienzo del siglo XV, cuando aparecen las últimas influencias italianas y empiezan a manifestarse las del norte, antes del arte hispanoflamenco. Aquí se sitúa la tabla de la Virgen de los Remedios, en la que todavía aparece la influencia de la pintura sienesa. 

   La Virgen aparece sentada en un trono, cubierta con un amplio manto ricamente recamado; en su regazo acuna al Niño, que deja de tomar el pecho de su Madre para volver la cara al espectador: este gesto es ya un signo del naturalismo más acentuado del arte sevillano. Al lado de la Virgen está un obispo, y a sus pies la figura del donante. Todo el conjunto es de una belleza deslumbrante, en el que destacan los rostros llenos de suavidad de la Madre y el Niño.

   La actitud acogedora de la Virgen, con el gesto vuelto del Niño, señalan la expresión de la advocación de la obra: Virgen de los Remedios. La misma situación que está actualmente colocada esta tabla, sirve como acogida a los que entran en la Catedral y se encuentran, desde el primer momento, con este remedio a sus necesidades.

   Las pocas manifestaciones que se conservan de la pintura medieval en Sevilla son suficientes para indicar la altura que se alcanzó, ya desde entonces, en el campo del arte (Fernando G. Gutiérrez, S.J. en www.archisevilla.org).

   Hacia 1547 Antón Pérez inicia la policromía del Altar de la Virgen de los Remedios, en el que trabaja hasta septiembre de 1548. Su sucesor, Juan de Salcedo, hizo lo mismo en 1596, ambas intervenciones hay que entenderlas como restauraciones. La primera de estas restauraciones la llevó a cabo Antón Pérez durante las dos primeras semanas del mes de enero de 1548. En unión de uno de sus hijos y de un oficial repintó el altar en que por entonces figuraba la pintura, tarea en la que emplearía, entre otros materiales, la libra y media de azul que para tal fin le pagó el Cabildo y los ciento trece panes de oro con que se dice acabó de dorar los dos "romanos", es decir, paneles con grutescos, que lo enmarcaban. Especial interés tiene el que en otro de los pagos que se le efectuaron por tal trabajo se diga que se la hacía por los setenta y cinco panes de oro con que doró la imagen de Nuestra Señora de los Remedios, ya que a través de este asiento se prueba que Antón Pérez actuó directamente sobre la imagen. Casi veinte años después, en 1564, volvió Antón Pérez a operar sobre ella. Desde el 1 hasta el 19 de agosto pintó y doró, en unión de su criado y de cinco oficiales, las figuras situadas detrás del coro, trabajando desde el 20 de ese mismo mes hasta el 23 del siguiente en la restauración del altar e imagen de la Virgen de los Remedios, al parecer situada ya en su actual emplazamiento. Que interviniera de nuevo sobre la pintura creo que lo prueba el que en uno de los pagos que con tal motivo se efectúan a él y a sus oficiales se diga que les libraban 870 maravedíes "por lo que han pintado en la ymagen de Nuestra Señora de los Remedios, con los colores que en ello han gastado".

   Transcurridos unos treinta años, consta que Juan de Salcedo repolicromó en 1596 el altar de la Virgen de los Remedios. En su caso no se dice que interviniera sobre la Virgen, aunque dada la costumbre no resulta improbable que así fuera. Es más, parece que fue entonces cuando se le añadieron a la tabla en que está pintada la Virgen dos franjas, seguramente para adecuarla a su actual enmarque. Una, rectangular, se colocó en la parte inferior, pintándose en ella una cartela con el nombre de la Virgen. Otra, semicircular, se situó en la parte superior, continuándose en ella el dibujo del fondo (Juan Miguel Serrera, Pinturas y Pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991)

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