Hoy, 13 de agosto, es el aniversario (13 de agosto de 1568), de la finalización de las obras renacentistas en la Torre de la Giralda, con las que se culminaron la torre de la Catedral sevillana, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Giraldillo, de Hernán Ruiz II, Luis de Vargas, Juan Bautista Vázquez el Viejo, y Bartolomé Morel, en la Giralda, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar La Giralda [nº 114 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Llamamos así a la "Torre de Santa María", que desde el siglo XVII ha sido "Torre de la Giralda", por su veleta, y "Giralda", a secas desde el XIX. En su base existe una réplica de la Virgen de los Olmos y en el campanario, en una hornacina, existió hasta 1992, una imagen de la Virgen del Socorro (de las Tormentas). La descripción de todos y cada uno de sus elementos, que requeriría añadir unas treinta "matrículas" más a esta lista, situadas todas en el mismo punto de la planta, puede verse en A. Jiménez et alii, Turris fortissima (...), Sevilla. 1988 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
La Giralda de Hernán Ruiz es un edificio cuya imagen fuertemente institucionalizada, pero que se conoce mal, tanto en extensión como en profundidad, y si posee un elemento que fuese difícilmente imaginable, éste era sin duda la veleta que lo corona, de la que, hasta octubre de 1.980, ni siquiera teníamos fotografías mínimamente aceptables.
Como ya se ha indicado se comenzó a fabricar, por Bartolomé Morel, en 1.566 y entró en funcionamiento el 13 de agosto de 1.568. No vamos ahora a examinar sus valores artísticos, ni entraremos en la polémica de que artista deba ser considerado su diseñador, cuestiones en las que nos declaramos incompetentes, por lo que sólo abordaremos de manera sucinta algunos aspectos no tratados hasta ahora.
Como se indicó anteriormente este eje, cuya sección es variable y ostenta numerosas reparaciones, tiene otras misiones además; comienza siendo, en la cúpula del Cuerpo del Reloj, el principal punto de sujección de la tonelada y media que pesa su campana; a lo largo de más de varios metros sirve como escalera para subir hasta el Penacho. En tres puntos reúne los zunchos que atan la fábrica por el exterior y, finalmente, en la punta de sus 19 m. de longitud, tiene el principal punto de giro y apoyo de la Giralda. Consta éste de una cruz de hierro horizontal, cuya parte central tienen practicada una cazoleta en la que gira el extremo redondeado del vástago; un documento de 1.770 llama a esta disposición «punta de acero semejante a un huevo» especificando que repetía la original y dado que ésta había durado algo más de dos siglos, los autores de la de l.770, que incrementaron sus dimensiones, calcularon que la nueva duraría once. Este punto de pivotamiento está situado a la altura de los pechos de la estatua, de manera que la cruceta se manifiesta al exterior de la siguiente forma: aparece en el brazo izquierdo de la Giralda oculto por un nudo de tela, a la altura del bíceps, adornado con un broche rococó, mientras en el lado opuesto se prolonga más, dentro de otro textil que parte precisamente del nudo citado semejando un largo pañuelo atado al brazo y que, agitado horizontalmente por el viento hasta alcanzar el inclinado mástil del lábaro, se une sólidamente a él. Como ya hemos señalado, por la parte de delante la cruceta aparece entre los pechos, con apariencia de tornillo enclavijado, pero hay datos para suponer que, en origen, estaba oculto por una especie de gorgoneion, similar al que ostenta una de las Santas del cuadro de Esturmio que citamos al estudiar la iconografía del Alminar. En la espalda la cruceta estaba oculta por una especie de broche, constituido por un ovalo rodeado por motivos de rocalla, similar al del brazo izquierdo.
1843. Un vendaval, el 19 de octubre de 1842, causó diversos estragos en el edificio, de los que no tenemos detalles, pero una inscripción con tal guarismo sobre «el Penacho» sugiere que se reparó la Veleta.
La historia material del Giraldillo es compleja. Primero se construyó el eje que permite el movimiento (1565), más tarde la esfera y la peana. En 1566 Bartolomé Morel se comprometió a realizarla en ocho meses, pero empleó dos años. La fundición se realizó siguiendo la técnica a la cera perdida de una sola pieza de pie, y con única colada que incluyó la primitiva estructura interna. En agosto de 1568 se subió al campanario de la Catedral la veleta que servirá de remate: una figura de bronce denominada en las fuentes documentales "El Coloso de la Fe Victoriosa". 
También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.
Los años de 1552 y 1553, aún vecino de Ávila, recibe los primeros encargos en Toledo para cuya catedral realiza la Virgen de la Anunciación, grupo completado por Nicolás de Vergara el Viejo, en la Puerta del Reloj, y un Ángel sobre el arco toral. Desde el año de 1554 fija su residencia en la Ciudad Imperial, asociado en muchas de sus obras con Nicolás de Vergara el Viejo. No se conoce la fecha del posible contrato de Compañía, independiente y anterior al que efectivamente se alude en otro documento dado a conocer por Marías sobre “cierto asiento e concierto e companya” que en fecha desconocida habían firmado Nicolás de Vergara el Viejo y Esteban Jordán con Bautista Vázquez el Viejo, para “todas las obras q fuesen [...] del arzobispado de Toledo”, cancelado en 1573 y del que no se tienen otros datos. Su ingente labor toledana abarca las tierras alcarreñas y otras dependientes del poderoso Arzobispado de Toledo para cuya catedral aún se encarga de 1559 a 1561 de los dos retablos del Crucifijo y de San Bartolomé, con la colaboración de Vergara en el primero y la del pintor Comontes en ambos. Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Giraldillo, de Hernán Ruiz II, Luis de Vargas, Juan Bautista Vázquez el Viejo, y Bartolomé Morel, en la Giralda, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
El primero de ellos es el del origen de su denominación actual, «Giraldillo», que conecta directamente con el de "Giralda"; ésta, es decir la Torre, se ha denominado así hasta bien entrado el siglo XIX, pero desde el XVIII venía imponiéndosele un apelativo, «Torre de la Giralda», que sugiere que, en aquellos momentos, la "Giralda" es la que actualmente denominamos "Giraldillo"; así pues se trata de un ejemplo claro de sinecdoque que traslada el problema al nombre de la Veleta. Esta, en el «epitafio» que se acordó el 6 de octubre de 1568, se denomina Coloso de la Fe Victoriosa y se especifica claramente su carácter de veleta; es posible, por tanto, que en los primeros años se denominara por lo que simboliza o por su funcionalidad primaria, pero muy pronto tomó la denominación tradicional. Así Cervantes, en 1.615, al narrar el episodio del Caballero del Bosque dice «Una vez me mandó (Casildea de Vandalia) que fuese a desafiar a aquella famosa giganta de Sevilla, llamada Giralda, que es tan valiente y fuerte como hecha de bronce, y sin mudarse de un lugar, es la más movible y voltaria mujer del mundo». Datado, pues, el apelativo en los primeros años del siglo XVII, queda indagar su significado; Corominas indica que la palabra debe ser un italianismo y lo hace derivar de girandula, en el sentido de objeto giratorio, pero cabe recordar que desde la Edad Media se documenta el nombre personal Giralda conectado con derivados del verbo «girar» como demuestra el poemilla recogido para el Cancionero de Medinaceli:
«Soy hermosa y agraciada
tengo gracias más de mill
llamanme Gira Giralda
hija de Giralda Gil»
A la vista de estos datos cabe intuir que el nombre de Giralda lo recibió la Veleta por vía popular, en base a su movimiento y aprovechando un onomástico corriente en la época.
Otra cuestión de interés es la que se refiere a su propia materialidad, que involucra temas de diseño mecánico, fabricación, colocación y conservación. Partiremos de la evidencia de que la estatua, que como ya se ha indicado, representa a una mujer de 3,48 m. de estatura y más de 1.300 kg, de peso, que forma parte de una estructura de 7,47 m. de altura total, y que es hueca y enteriza en lo fundamental; es decir la efigie de la «señora», se hizo de una sola vez, concretamente en Triana, se llevó a la Torre, se izó y finalmente se vinculó a un vástago fijo.
Los pies de la estatua y el extremo inferior del mástil del lábaro descansan sobre una ancha pletina de hierro que gira en torno al vástago principal; aún existe otro punto intermedio de apoyo, un poco por encima de las rodillas de la Giralda; como el de los pies, lo constituye una barra de hierro perforada por el centro, para dejar paso al vástago y que por el extremo de la derecha conecta con el mástil mientras por la izquierda proporciona sujeción al extremo de la palma, que aparenta estar apoyada en el muslo de la pierna correspondiente. Esta organización básica está rigidizada por medio de dos barras contenidas en el plano vertical que definen el vástago y el mástil, y que unen las tres crucetas, que están incluidas en el mismo plano teórico. Para incrementar la estabilidad figural de esta estructura, que no está garantizada por falta de triangulaciones, la estatua está recorrida de arriba abajo por cuatro pletinas que se van adaptando a la forma del interior y que se unen donde pueden a la estructura principal; el citado documento gráfico-literario de 1.771 explica con toda claridad que estas cuatro pletinas se añadieron entonces.
Olvidábamos señalar que el codo del brazo que sostiene la palma está jabalconado por medio de una barra torneada que alcanza a las principales a la altura de la cadera. Esta organización garantiza la estabilidad de casi toda la estatua, quedando como partes más débiles el borde inferior del vestido, que se une precariamente al mástil, el brazo derecho, que aparenta sostener la parte final del citado mástil, cuando éste recupera la verticalidad, y que en realidad es exactamente al revés, y finalmente la cabeza, sujeta a través de los hombros a la parte, mejor sostenida, de la caja torácica.
Este mecanismo que hemos descrito se ha deducido de lo que hemos podido observar durante las obras de restauración de la veleta y sobre el que hemos de hacer constar varios extremos:
1. Hemos podido observar el interior de la estatua por la ventanita que tiene esta en la cadera derecha, el gran agujero que apareció en el pecho al retirar los "apósitos", que mencionaremos seguidamente, y por las diversas rendijas que tenía; por ello es obvio que algunos datos ofrecidos son sólo conjeturas, aunque ciertamente bastante fundadas.
2. Diversos datos concretos que hemos podido observar fehacientemente difieren algo de lo que cabía esperar según los dibujos que realizó Pedro Miguel Guerrero en 1771 y que copió José Huelva en 1782. Dado que la citada obra de 1770, diseñada por el arquitecto Manuel Núñez, alteró la estructura original, hemos de pensar que la actual, aún obedeciendo a los mismos criterios, responde a la reunión de varias etapas.
Las reparaciones de la estatua que están documentadas son las siguientes:
1592. Consta que un vendaval torció el vástago el 5 de marzo, aunque no se efectuaron reparaciones hasta el 18 de septiembre, para lo que la estatua fue bajada.
1684. En este año se rompió el brazo que sostiene la palma, como así consta en un tosco letrero que ostenta en el brazalete que oculta la rotura.
1751. Consta que se doró la estatua, como acredita una inscripción realizada sobre el esferoide que se ubica bajo la Giralda.
1755. Según un informe elaborado a raíz del seísmo ocurrido el 1 de noviembre el vástago de la estatua estaba ladeado por lo que ésta amenazaba «próxima ruina». Se sabe que las reparaciones se hicieron inmediatamente bajo la dirección del Maestro Mayor, Manuel Núñez, sin que sepamos cuales fueron las soluciones concretas aplicadas.
1770. Se data en esta fecha la reparación más importante de la Veleta que, como la anterior, fue diseñada y dirigida por Manuel Núñez. De estas obras tenemos un relato coetáneo que comenta literariamente los dibujos que realizó Pedro Miguel Guerrero poco después. Sabemos que las obras duraron tres meses y que requirieron un complejo andamio, que posibilitó la renovación de la estructura interna, el cambio del lábaro por otro idéntico pero más ligero, el refuerzo del «cuerpo» mediante las cuatro aludidas pletinas, el cambio de la palma, diversos apósitos de cobre remachados, que cubrieron los numerosos quiebros que la estatua presentaba y el añadido de unos refuerzos al vástago, en el interior de «El Penacho». Podemos conjeturar que en este momento se realizaron varias labores decorativas, todas ellas en clave rococó: pintura del lábaro con temas eucarísticos, broches de rocalla de los extremos de la cruceta principal y cimera emplumada que coronaba la borgoñota helenizante que ostenta la Giralda. Parece indudable que estas actividades tenían como pretexto los daños del terremoto de 1755 que, según hemos de suponer, se resolvieron provisionalmente en los primeros momentos. No sabemos si hemos de atribuir a este momento tres obras que presenta la veleta y que constituyen, sin duda alguna, modificaciones. La primera se refiere a la mano derecha, que no pertenece íntegramente a la fundición de Morel, como certifica un trozo del dedo meñique que «sobra». Las otras dos reformas son las bisagras de las ventanitas, tanto de la cadera como la de la bola, ya que ésta cubre parcialmente el letrero de 1751.
1886. Consta que durante las obras que dirigió Fernández Casanova se reparó el vástago axial, sustituyendo un buen trozo de él.
1920? Según una noticia que hemos recogido verbalmente, en esta década se colocó una especie de gargantilla metálica a la Giralda, que sostenía un largo pescante que sirvió para colocar una luz durante la Exposición Iberoamericana de aquellos años. Sin embargo consta que, en 1925, ya estaba colocado el pescante y como, en el Penacho, existe un letrero que reza «192...» hemos de deducir que dicho añadido se hizo entre 1920 y 1925.
1980. A fines de octubre el andamio que se había colocado a partir de la Azotea de las Azucenas para reparar la Torre, según describiremos en su momento, alcanzó el Giraldillo y pudimos, por vez primera y de manera fiable, fotografiarlo y reconocerlo, haciéndose evidente que era imprescindible acometer inmediatamente obras de restauración. La estatua aparecía notoriamente desfigurada y oculta en varias partes por numerosas chapas de cobre que, a modo de apósitos roblonados y atornillados, cubrían las abundantes grietas que quebraban el bronce original. Tras varios intentos conseguimos soldar las citadas roturas, con lo que obviamente podíamos haber eliminado todos los apósitos pero sólo lo hicimos con aquéllos que se hallaban sobre la «piel» de la estatua y no sobre sus «vestidos» donde los remiendos eran menos desfigurantes. La eliminación de las citadas chapas permitió, además, el conocimiento de importantes elementos figurativos de la imagen: el doble cinturón que constituye su ceñidor, la configuración del escote y otros detalles ocultos hasta entonces. Otras acciones fueron encaminadas a eliminar peso a la veleta, pues, como indica el documento de 1770, para consolidarla se rellenaron diversas partes con estaño y plomo; a este lastre se añadía una insospechable cantidad de basura acumulada en el interior de la estatua. Por, último dedicamos atención preferente a reforzar la estructura portante de la veleta, tanto en lo fijo como en lo móvil; así se repasó cuidadosamente el vástago, las barras de la estructura principal, el mástil del lábaro, el eje de las bandoleras menores, etc., reforzando o sustituyendo cuanto se halló en mal estado, amén de las oportunas medidas protectoras. Finalmente se realizó una fidelísima reproducción de la Veleta en poliéster.
Antes de pasar a otro apartado queremos recordar la deliberada ausencia, en este texto, de un estudio completo de cuestiones semánticas, iconológicas, iconográficas y artísticas en general, dada nuestra falta de competencia en estos temas (Alfonso Jiménez Martín, El Patio de los Naranjos y la Giralda, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla. 1991).
Prescindiendo de la obra arquitectónica de la sin par Giralda, estudiada en este libro por otro compañero, sólo se referirán los elementos escultóricos que la enjoyan.
Indudablemente -según se ha expuesto en estos últimos años-, la Torre y todos sus elementos responden a unos antecedentes históricos y arquitectónicos y a un programa iconográfico, de profundo simbolismo, ideado probablemente por el canónigo humanista Francisco Pacheco, trazado por el pintor Luis de Vargas y ejecutado por él mismo y por otros artistas en lo escultórico; estimando con verosimilitud que no sería ajeno a esta tarea el arquitecto Hernán Ruiz II.
Remata la torre como sublime e inefable acrótera, el GIRALDILLO, en función de veleta, advocado popularmente como Santa Juana (que es sin duda Símbolo de Sevilla) aunque también se ha pensado si representa a la Fe o a una Victoria y que como tal Giralda ha dado nombre a la torre. Cervantes la piropeó como "Giganta de Sevilla" y el citado humanista Pacheco, profundiza al llamarla "Versátil coloso de la Fe Victoriosa".
Es una auténtica Minerva cristianizada, posiblemente inspirada en una estampa de Raimondi, según se ha señalado antes de ahora. Su traza se debería al pintor Luis de Vargas, el modelado en su corporeidad ciertamente al referido Bautista Vázquez, el mayor (no es fácil aceptar la paternidad del escultor Diego de Pesquera, como se ha dicho), su fundición broncínea a Bartolomé Morel y su original pintura y dorado a Antón Pérez. Es la mayor estatua de bronce del Renacimiento hispano, la más grande entre las del cinquecento y la más prodigiosa veleta que existe.
La fecha del conjunto escultórico se puede fijar en el trienio 1565-68, siendo ésta última la aplicable al Giraldillo.
Viste túnica de mangas cortas, acuchilladas desde los muslos, que siluetea las formas interiores al impulso del viento; pechos breves y separados, potentes muslos y vientre; hermoso y bellísimo rostro de clásica estética y delicada morfología; coraza; sandalias o cáligas; broches; palma; lábaro y casco. Entallado el conjunto con magníficos motivos (cabezas leoninas en las grevas o rodilleras), pudiendo señalar como curiosidad iconográfica que en lugar del Gorgoneion de la Minerva, lleva un querubín de profunda simbología cristiana (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla. 1991).
El Giraldillo representa a una mujer con túnica, casco, y altas sandalias, en la que resalta su prominente vientre. Porta una palma en una mano y un escudo guerrero en la otra, coronado por un estandarte y una cruz. Inspirada en una Palas o Minerva clásicas, es por tanto, una versión cristianizada de una imagen pagana. La estatua, hace las veces de veleta y representa la Fe, el triunfo del cristianismo sobre el mundo musulmán, culminando así las reformas arquitectónicas renacentistas que sufrió el minarete islámico.
No se puede precisar con exactitud el autor ideológico del Giraldillo. Al arquitecto Hernán Ruiz se debe el aspecto actual del campanario y no es descartable su implicación en la forma y función del artificio. El fundidor del bronce fue el maestro artillero Bartolomé Morel. El escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo pasó el dibujo del modelo del pintor Luis de Vargas a tres dimensiones e hizo el molde para el vaciado. El Coloso es una iconografía que no responde a un modelo de lectura única. La teoría más aceptada es la que reconoce su inspiración próxima en la versión que de Palas Atenea hizo Marco Antonio Raimondi.
En el año 2005, siguiendo la metodología aplicada en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico se realizó una serie de análisis científico-técnicos que contribuyen a informar el estado de conservación y suministran datos específicos sobre la materialidad de la obra. En el diagnóstico se indicó que el bronce del Giraldillo carece de estaño casi por completo, pero tiene un elevado contenido de plomo. Las soldaduras realizadas en reparaciones anteriores mostraban baja resistencia y elevada fragilidad, habiéndose agrietado en algunos casos. La superficie estaba cubierta de pátinas naturales y artificiales. Hay que añadir que en 1770 se realizó en el Giraldillo una gran obra de mantenimiento que consistió en la sustitución de la estructura interna original.
La intervención se ha realizado aplicando criterios mixtos: para la escultura, la conservación con la mínima intervención y con materiales compatibles versada principalmente en su limpieza, estabilización, reintegración volumétrica y protección; y para el sistema mecánico y la estructura interna, la reparación que haga posible el mantenimiento de su función es decir, permitir el movimiento de la veleta, sostenerla y mantenerla unida a la torre, que consistió principalmente en realizar un análisis de su comportamiento mecánico, unido a un desmontaje de la estructura interna de 1770 para acabar con el diseño y construcción de la nueva estructura interna (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, uno de los autores de la obra reseñada;
Luis de Vargas (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567). Pintor.
El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.
Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.
Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.
Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.
En la actualidad seguimos sin conocer obra alguna de su estancia italiana, que sin duda se han conservado, pero que permanecen sin identificar formando parte del amplio número de pinturas que en nuestros días se consideran como anónimas y pertenecientes al círculo de imitadores y seguidores de Rafael.
Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.
La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.
Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.
En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.
Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.
En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.
La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.
Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan Bautista Vázquez "El Viejo", uno de los autores de la obra reseñada;
Juan Bautista Vázquez "El Viejo". (¿Pelayos?, Salamanca, c. 1525 – Sevilla, 12 de julio de 1588 ant.) Escultor, arquitecto de retablos, pintor, dibujante y grabador.
Nacido hacia el año de 1525, según López Martínez (1939) posiblemente en Pelayos (Salamanca), era hijo del matrimonio domiciliado en Ávila formado por Isabel Vázquez y Juan Alonso. Los primeros datos conocidos sobre su vida lo sitúan en esta ciudad con taller abierto antes de 1553 y en el que recibe como aprendiz a Gerónimo Hernández, el futuro gran escultor de Sevilla, del que fue su tutor desde 1557 y hasta 1578, año en que su pupilo le reclama las cuentas de su tutoría. Estuvo casado con Andrea Hernández, hermana del escultor Juan de Oviedo Hernández el Viejo, de cuyo matrimonio nacieron su primogénito y sucesor artístico Juan Bautista Vázquez el Joven y Agustina de la Cruz. Llamado a Sevilla para concluir las obras dejadas sin terminar por Isidro Villoldo por el poder de su viuda suscrito en Ávila en 1558, contrae segundas nupcias en 1570 con María Bonilla, hija del pintor Juan de Zamora que muere pronto, pues en 1572 casa por tercera vez con Isabel Valdés, con la que tuvo otros cuatro hijos. Tuvo como discípulos al granadino Melchor Turín y al portugués Amador López y a otros muchos algunos de la categoría de Jerónimo Hernández. Se citan como oficiales a su cuñado Oviedo el Viejo, a Miguel Adán y, recientemente, se ha conocido que también lo fue Gaspar Núñez Delgado.
No se tienen noticias sobre su formación, pero se sugiere que debió de haber trabajado en Italia pues la noticia dada por Zani en su obra sobre los artistas de Parma sobre un “B. Vazquez spagnuolo, incisore a bulino” apunta con mucha probabilidad a que los datos se refieran al escultor en estudio del que efectivamente se conoce su labor como grabador y que además, según los aportados por Rodríguez Quintana, firma en Toledo el 14 de octubre de 1559 un contrato de compañía con el platero Alejo de Montoya “para ynprimir papeles de stanpa ansi tallados de buril como de aguafuerte”, técnica poco difundida en España. Los claros italianismos de su obra, más acusados que los que pudo conocer en España, apoyan esta hipotética formación en Italia.
De la etapa abulense destaca la famosa Piedad de su catedral, atribuida al escultor por Gómez Moreno (1931), copia literal en mármol de Carrara de la realizada por Miguel Ángel, salvo en pequeños detalles, como la posición de la cabeza del Cristo, casi reclinada en el hombro de la Madre y la posición de la mano izquierda de ésta que sujeta hacia sí el cuerpo del Hijo, en actitud más maternal que su modelo. Se ha detectado la huella de su arte en otras obras de esta provincia y Parrado destaca su influencia en la obra de Pedro de Salamanca.
Su primer retablo en tierras de Guadalajara es el contratado en 1554 para la parroquia de Almonacid de Zorita, dependiente de la Orden de Calatrava, con trazas del pintor toledano Juan Correa de Vivar. Se conserva en la Colegiata de Torrelaguna el altorrelieve, que lo presidía, de la Virgen de la Paz, con recuerdos de su Piedad de Ávila y las figuras de su Calvario, la Virgen y San Juan, al que se le repuso la cabeza y el resto de su conjunto en el Convento de Oblatas de Oropesa (Toledo). El magnífico retablo de la Parroquia de Mondéjar (Guadalajara), desaparecido en 1936, fue contratado antes del año de 1555 que Vergara y Vázquez reclaman su pago, según documentó Juan Catalina García y posteriormente Layna Serrano. Gracias a Weise pudo estudiarse a través de sus magníficas fotografías. Sobre un banco de gran desarrollo con figuras de los Apóstoles agrupadas de tres en tres se yerguen los tres pisos y alto remate del retablo organizado en tres calles con entrecalles; solución un tanto arcaica con recuerdos del retablo de la capilla del Obispo obra de Francisco Giralte, precisamente uno de sus tasadores. Posiblemente la parte derecha, con excepción de la figura de San Juan, junto a la custodia, se encomendó a Vergara, por sus figuras más robustas y frontales que las siluetas más nerviosas, helicoidales, de Vázquez en la parte izquierda. Parte del retablo se hizo en Huéscar (Granada) donde posiblemente se encontraba Vázquez encargado con Vergara y el pintor toledano Luis de Velasco, el mismo año de 1555, del desaparecido retablo de la iglesia de esta villa granadina, dependiente del Arzobispado de Toledo. En esta misma fecha, Vázquez se compromete a terminar el sepulcro para Fernando de Córdoba, clavero de la Orden de Calatrava, a colocar en su fundación de Santo Domingo de Almagro (Ciudad Real). Su base de jaspe se encuentra en su lugar de origen y nosotros propusimos la identificación del bulto sepulcral vendido en 1835 con un interesante yacente en mármol con la cruz de Calatrava en el pecho, en el Museo Arqueológico Nacional desde 1899, similar en muchos detalles al sepulcro del inquisidor Corro que Vázquez realiza en su etapa sevillana. Otra de sus obras documentadas en Guadalajara es el retablo de Fuentelaencina. Dos distintos contratos encomendaban su pintura el año de 1556, uno a Luis de Velasco, fiado por Nicolás de Vergara que a su vez aparecía avalado por Juan Bautista Vázquez —“ conoce a los dichos [...] de más de quatro años [...] que son abonados para ser fiadores [...] porque [...] el dicho Nicolás de Vergara [tiene] una casa y que él [Vázquez] es de hedad de treinta e dos años poco más o menos” —; la segunda escritura encarga la pintura a Diego de Madrid, fiado por el escultor seguntino Martín de Vandoma. El estudio estilístico completa la documentación y permite atribuir las pinturas del retablo a Diego de Madrid, las historias escultóricas de su calle central a Vandoma que encabeza el grupo seguntino enfrentado con el toledano del pintor Velasco y los escultores Vázquez y Vergara, impuestos por el Cardenal Martínez Silíceo y que se ocuparían, Vázquez de la estructura y con Vergara del resto de las esculturas y Velasco de su policromía. Asentado sobre un alto sotabanco con los escudos en relieve del cardenal Silíceo, el de la villa de Fuentelaencina y el del Emperador Carlos V se elevan sobre el banco con historias en relieve sus tres cuerpos con remate y tres calles con entrecalles en los que las cajas se destinan a pintura y sólo aparecen las bellas esculturas de los Apóstoles bajo nichos avenerados en las entrecalles y el Calvario en el remate con otras figuras.
Entre otras obras de esta etapa toledana destaca el bello retablo de Santa María la Blanca en Toledo encargo del cardenal Martínez Silíceo a Vázquez y Vergara del año 1556. Se debe a Vázquez la estructura más progresista del retablo, sin entrecalles, de dos cuerpos con alto pedestal y airoso remate típico del escultor, las figuras hercúleas, recostadas, de la predela, la Magdalena y una sibila, anteriores a las que Becerra esculpió en Astorga y los magníficos relieves de la Huida a Egipto y la fina Epifanía, pudiéndose atribuir a Vergara la Adoración de los Pastores. Se le añadió posteriormente el relieve de la Anunciación.
La portada del Colegio de las Doncellas de Toledo presenta un relieve en mármol de Carrara con la imagen de Nuestra Señora de los Remedios ante la que aparecen arrodillados el citado Cardenal, su sobrino y tres bellas figuras femeninas. La obra fue contratada con Vázquez el año de 1558, para la que presenta un bello dibujo, localizado por Palomero, único conocido del artista. Hay otras noticias más o menos directas sobre su intervención en otras obras en la zona como las referidas a los retablos de Villar del Pedroso (Cáceres) contratado por Vázquez, Vergara y Velasco, que se traspasa a otros artistas o la que concierne al de la iglesia del El Casar (Toledo). También se le han atribuido otras obras, entre las cuales quizás la más significativa sea la del retablo del trascoro de la Catedral de Burgo de Osma, de estructura muy original de un solo cuerpo con siete calles y un complicado remate, especie de templete circular, en la actualidad separado del conjunto. Sus bellísimas esculturas, como la del San Miguel y los Santos Cosme y Damián o el San Pedro del templete, aparecen muy próximas al arte de Vázquez Su estancia en Sevilla se inicia el año de 1561, aún vecino de Toledo, encargado de terminar el retablo de la Cartuja de las Cuevas que dejó sin concluir Isidro Villoldo y allí residió hasta su muerte en 1588.
Su labor en estas tierras se extiende a toda Andalucía y abarca prácticamente todos los campos de la escultura en sus distintos materiales (madera, mármol, bronce), sea la retablística, la devocional de imágenes exentas incluida la procesional, la funeraria, la construcción de monumentos efímeros, la mitológica o la tan inusual decoración de la Nao de don Juan de Austria. De su época sevillana, son los escasos restos de su arte del grabado, sus perdidas obras de pintura, su trabajo en la lauda funeraria en bronce de Perafán de Ribera, sus modelos para ser fundidos en bronce y la difusión de su obra en América.
El año 1562 se ocupa de los relieves en las alas del Retablo mayor de la Catedral, en el que repite el de la Huida a Egipto toledano de Santa María la Blanca y otros con temas del Génesis como el finísimo de la Creación de Eva. Con la colaboración de Juan Giralte se le paga el mismo año las esculturillas para el remate del tenebrario diseñado por Hernán Ruiz II, posiblemente ejecutadas por “los patrones con que se obieren de fundir” por Morel, equipo, con la excepción de Giralte, que quizás unido por trato de compañía aparece en otras obras como el perdido candelabro para la Cartuja de las Cuevas (1561) documentado por Morales. Algo más tarde, en 1565, se le encarga, para el templete que corona el gran facistol de la Catedral, una bellísima Virgen con el Niño en pie, uno de sus prototipos marianos que repite su atribuida Virgen de las Fiebres procedente de la Iglesia de la Magdalena donde efectivamente trabajó el escultor en 1564 o su documentada Virgen de la Piña (1577), en la iglesia de Santa María de la Oliva en Lebrija (Sevilla) que dentro del modelo denuncia la influencia romanista que introducirá en Sevilla su discípulo Hernández.
Completa el templete con un Crucifijo y los cuatro Evangelistas en mal estado de conservación, siendo también responsable de los dibujos “para el embutido de lo alto”, frase de significado no aclarado. Ya por estas fechas, su nombre aparece en obras de gran importancia de la provincia de Sevilla donde se ocupa del gran retablo de la Iglesia de Santa María, en Carmona (Sevilla) por “dexamiento” de Nufro Ortega en 1563. De estructura más clasicista, se compone de cuatro cuerpos y cinco calles con banco y alto remate.
La Virgen con el Niño, sedente, elegante y de suave expresión preside su calle central y aunque típica de su arte refleja no obstante la influencia del modelo de Torrigiano. Por estas fechas de 1563, labra, para el hastial de la Iglesia de las Cinco Llagas, las figuras de relieve en mármol genovés de las tres Virtudes Teologales con las que inicia su serie de trabajos sevillanos en este material y por semejanzas estilísticas se le atribuye el precioso tondo de la Virgen con el Niño que hoy decora la portada de la Iglesia de la Universidad (1565-1575). En 1564, por condiciones de Hernán Ruiz II se ocupa del monumento sepulcral de Antonio Corro que se conserva en la Colegiata de San Vicente de la Barquera (Santander), es una de sus mejores obras en mármol de Carrara, destaca la serenidad del yacente y la finura de la decoración de la cama sepulcral. La obra decidió al cliente a encargarle en 1565 la Portada y Tabernáculo del Sagrario de la Catedral en mármol, obra no terminada según consta en su testamento, dado a conocer por Carrasco, donde, posteriormente, se ocupa de la fastuosa decoración de su Sala Capitular para la que se le encarga en 1583 “un dibujo y un modelo grande” para el banco y en la que se le atribuye el relieve de la Asunción de la Virgen inspirado directamente en un grabado de un dibujo de Zúccaro, lo que confirma las palabras de Pacheco sobre la práctica en su taller y en el de Pesquera de utilizar este tipo de materiales. Entre 1565 y 1568, se lleva a cabo la monumental figura de la Fe, el famoso “Giraldillo”, para coronar el remate final que Hernán Ruiz había añadido a la Giralda. Encargado de su arquitectura el mismo Hernán Ruiz y de su diseño Luis de Vargas, se atribuye a Vázquez el modelo escultórico tanto por el estilo de la figura, fundida por Morel, como por el equipo que interviene en su ejecución. Los años de 1565 a 1570 ocupan a Vázquez en innumerables obras en la provincia sevillana como el conservado retablo de San Lorenzo, con el pintor Pedro de Villegas, para la iglesia de la Asunción de Écija (1570), y otras varias, perdidas, en la de Huelva. Más interés presenta el encargo que se le hizo en 1569 para decorar la popa de la famosa Nao de don Juan de Austria, la Galera Real cuya descripción por Juan de Malara permitió la reconstrucción moderna de su maqueta en los Museos de las Atarazanas de Barcelona. El citado texto determina que para “poner en perfección [...] y dar forma a la popa y galera [...] se reparte la labor de dicha popa en quadros, términos y frisos. Los quadros serán de pintura los términos de medio relieve entallados en madera, y los frisos de baxo relieve y esto sin las obras llenas de madera, que han de tener conforme a lo ordinario [...]”. Juan Bautista Vázquez se ocupará del trabajo de escultura y Benvenuto Tortello de lo tocante a la arquitectura de acuerdo a la traza final dada por Cristóbal de las Casas. Vázquez realizó nueve historias en madera de nogal “embutido lo que es historia con la taracea cortadas en piezas de naranjo” otra faceta del arte del escultor que recuerda trabajos similares genoveses.
Los muy recientes estudios sobre esta interesantísima obra, verdadero Palacio flotante, perdida en la batalla de Lepanto (1571) destacan el extenso y complicado programa iconográfico desarrollado en sus pinturas de carácter profano y un número importante de representaciones escultóricas del mismo género. Por estos años, se ocupa con Diego de Pesquera de la realización de tres fuentes (1570-1572) diseñadas por Asensio de Maeda que, por orden del primer conde de Barajas, decoraron los jardines de la Alameda, de las que posiblemente son algunos restos aprovechados en fuentes posteriores. La actividad del artista en esta década de 1570 continúa con otras numerosas obras. Contrata este año el controvertido sepulcro en mármol alabastrino de Francisco Martínez Silíceo para cuyo tío tanto trabajó en Toledo, conservado en mal estado en su capilla de Villagarcía en Badajoz.
Por estas fechas, en 1573 se ocupa de la lauda sepulcral en bronce, fundida por Morel, de Perafán de Ribera, primer duque de Alcalá, muerto en 1571 que en su testamento aclara que la “dexo hecha para este efecto” en la que destaca el bellísimo dibujo de la efigie del difunto. Contrata con su suegro, el pintor Juan de Zamora, obras para la iglesia de San Pedro de Sevilla y aún en 1571, probablemente, contrata el retablo de la Sagrada Lanzada en el Convento de la Madre de Dios, en la Capilla del Correo, Rodrigo Jerez, personaje relacionado con Lima que pudo proporcionar a Vázquez los encargos que recibe de aquellas tierras. El año de 1572 su pupilo Jerónimo Hernández contrata el suntuoso retablo de la parroquia de San Mateo de Lucena (Córdoba), cuya imaginería se encomienda a Vázquez y su taller con la excepción de los relieves del banco y del remate, obra de Hernández.
La monumental fábrica concebida bajo presupuestos serlio-palladianos consta de tres cuerpos y cinco calles en los que destaca la belleza de los relieves enmarcados por arcos de medio punto en el primer cuerpo. Se policromó en 1607 por Antonio de Mohedano y recién restaurado se ha podido apreciar la calidad del conjunto y sus partes. Esta prodigiosa labor retablística se extiende por otras regiones andaluzas y así se ocupa con su discípulo granadino Melchor Turín, desde el año de 1575, de la imaginería del magnífico retablo de la iglesia de Santa María en Medina Sidonia (Cádiz). En los nichos de su arcaica estructura, debida en gran parte a Roque de Balduque, se desarrollan sus historias en alto relieve, de calidad diversa que denuncian en muchos casos la mano de Turín pero siempre bajo la directriz de Vázquez. El año 1574 contrata, por orden del Cabildo, la imagen de San Pablo, recientemente localizada por Porres en la iglesia de su advocación en Écija pero no se conoce su exacta intervención hacia 1579 en la Capilla de la Encarnación de la Catedral de Málaga, ciudad con la que había tenido contactos anteriores y es muy larga la lista de obras emprendidas en estos últimos años de su vida perdidas o no localizadas.
En su importante obra americana, destaca el retablo del Rosario para la iglesia de Santo Domingo de Lima que alberga una imagen de la Virgen, de Roque de Balduque, otro de los artistas al que sustituyó en muchos casos, el finísimo Calvario de la Catedral de Tunja (Colombia) (1583) y el Resucitado del Monasterio de Montserrat de Bogotá (Colombia) (1584), siendo numerosas las noticias sobre el envío de sus obras a estas tierras incluidas las de México, Ecuador, Puerto Rico y otras y muy claras de las atribuciones a su quehacer de obras localizadas en estos países de Hispanoamérica, avaladas por su estilo y las noticias mencionadas. Los restos de su última obra para Llerena (Badajoz) (1586), en la Capilla del Prior Gonzalo de la Fuente, desmerecen del total de su producción, quizás por el cansancio de la edad, aunque también puede influir en su apreciación el mal estado de conservación de su San Jerónimo que, en madera, sigue el modelo del Torrigiano.
La documentación y algunos escasos restos nos muestran la interesante faceta de Vázquez como pintor, dibujante y grabador, diversificación artística que, como ya se ha dicho, apoya muy directamente su estancia en Italia. Ceán Bermúdez, siguiendo a Pacheco, mencionó su perdida pintura de la Virgen de la Granada en la Catedral de Sevilla y también desaparecieron lógicamente las pinturas que realiza para unos monumentos efímeros en Toledo y Carmona. Tampoco se han localizado los dibujos de las trazas que hubo de presentar en la ejecución de sus obras como el que menciona la documentación para el banco de las Salas Capitulares de la Catedral de Sevilla, pues sólo se conoce el citado del Colegio de las Doncellas, bello dibujo que contornea las siluetas de la Virgen sedente con el Niño en el halda y las de las tres jóvenes a su lado izquierdo y a la derecha las de las figuras del cardenal con su sobrino.
La maestría de sus líneas levemente sombreadas presenta claros recuerdos no sólo de Berruguete sino de las fuentes de las que éste bebió y otras algo posteriores del círculo del primer manierismo internacional. El dibujo de Juan de Mal Lara realizado por Pacheco en su Libro de Verdaderos Retratos se inspira en el grabado localizado por Palomero que aparece en el libro del célebre humanista, In apthonii progrym.Scholia, conservado en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) y que incluye una inscripción alusiva al grabador “Baptista expressit Vasques...” y presenta un segundo grabado enmarcando la dedicatoria al Conde de Gelves en 1567 con las iniciales del artista: B y V. Un tercer grabado se reproduce en una de las obras más conocidas de Mal Lara, su Philosophia Vulgar, también en la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que aparecen las iniciales del escultor “IBV” enmarcadas en una cartela. Vázquez delinea con soltura sombreando con finas líneas en paralelo produciendo la sensación buscada de claroscuro y volumen.
El conjunto de toda su obra define su estilo sereno, elegante, preciosista, lejos de las obras de Berruguete que, no obstante, influyó en su obra, sin apenas brotes del miguelangelismo, aunque también bebiera en esta cantera, más en la línea sansovinesca florentina aunque su suave manierismo apunta efectivamente a Parma, y no sólo por la cita de Zani, y también denuncia otras influencias quizás del círculo romano de Perino del Vaga de hacia 1545-1546.
El 10 de junio de 1588 otorgó testamento en Sevilla, cuya apertura se produjo el 12 de julio siguiente (Margarita Estella Marcos, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Bartolomé Morel, uno de los autores de la obra reseñada;
Bartolomé Morel. (Sevilla, p. t. s. XVI – c. 1579). Fundidor de la Real Casa de Artillería.
Hijo del también fundidor Juan Morel el Viejo, con quien trabajó en su taller, y padre de Juan Morel Ribera, del mismo oficio. Su categoría como fundidor se ve reflejada en tres de los trabajos que realizó para la catedral sevillana, el facistol, el tenebrario y el Giraldillo.
Entre 1559 y 1562, concertó con Pedro Delgado el facistol, según modelo de Juan Giralte, concretando también la fundición del pie del tenebrario.
Dos años más tarde, en 1561, aparece como fiador de Cosme de Sorribas en el contrato que realizó para el pasamanos de la capilla del mariscal Diego Caballero en la catedral, diseñado por Hernán Ruiz, encargo que volvió a repetir diez años más tarde. Un año después de aquella fecha, recibió 100.000 maravedís a cuenta del referido tenebrario, a la vez que se obligaba a pagar a Bartolomé de Vallejo 36.744 maravedís por ocho quintales de cobre. En 1564 actuó como mediador en la devolución de unos fuelles propiedad de Francisco Gallego que se encontraban en el taller de Pedro Valera.
En febrero de 1565 trabajó en diferentes obras entre las que destacan los remates de hierro para la Giralda, de nuevo según diseño de Hernán Ruiz, dos candeleros para el monasterio de Santa María de las Cuevas y, actuó como fiador de su hijo Juan Morel, fundidor de artillería, en el contrato realizado por éste para una campana de la iglesia de Santa Ana de Triana. Entre 1566 y 1568 realizó la obra más significativa de su carrera, que fue la magnífica estatua-veleta en bronce de la Fe que remata la torre de la Giralda, según diseño de Luis de Vargas y Juan Bautista Vázquez el Viejo, vestida a la romana con casco y penacho sobre la cabeza, representando el triunfo de la Iglesia.
En el Alcázar sevillano realizó distintos trabajos, como el efectuado en 1542 para las cuatro rejas destinadas a la Sala Grande de las Bóvedas, trabajo que se prolongó hasta 1578. Posteriormente, en 1576, trabajó en la fuente de Mercurio de los jardines del Alcázar, según diseño de Diego de Pesquera. También realizó otra representación de Mercurio para la fuente de la plaza de San Francisco, actualmente desaparecido (Josefa Mata Torres, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Más sobre la Giralda, en la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.
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