Las pinturas "La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma", y "La derrota de los sarracenos", de Valdés Leal, en la Sala Capitular Alta, del Ayuntamiento

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las pinturas "La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma", y "La derrota de los sarracenos", de Valdés Leal, en la Sala Capitular Alta, del Ayuntamiento, de Sevilla.     
     Hoy, 11 de agosto, Memoria de Santa Clara, virgen, que, como primer ejemplo de las Damas Pobres de la Orden de los Hermanos Menores, siguió a San Francisco, llevando en Asís, en la región italiana de Umbría, una vida austera pero rica en obras de caridad y de piedad. Insigne amante de la pobreza, no consintió ser apartada de la misma ni siquiera en la más extrema indigencia y en la enfermedad (1253) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
        Y que mejor día que hoy, para ExplicArte las pinturas "La Procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma", y "La Derrota de los Sarracenos", de Valdés Leal, en la Sala Capitular Alta, del Ayuntamiento, de Sevilla.
      El Ayuntamiento [nº 17 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 45 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza Nueva, 1 (aunque la antigua entrada antigua se efectuaba por la plaza de San Francisco, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     En la Sala Capitular Alta podemos contemplar las pinturas "La Procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma", con unas medidas de 2,91 x 2,91 mts, y "La Derrota de los Sarracenos", con unas medidas de 3,25 x 3,25 mts., realizadas hacia 1652-53, por Juan de Valdés Leal (1622-1690), y procedentes del Convento de Santa Clara, de Carmona (Sevilla), siendo donadas por Archer Huntington en 1929.

LA PROCESIÓN DE SANTA CLARA CON LA SAGRADA FORMA

     Procede esta pintura del convento de monjas franciscanas de Santa Clara de Carmona, donde formaba parte de una serie de la vida de la santa titular situada en los muros laterales del presbiterio. La ejecución del conjunto fue concertada en 1652 por Valdés Leal "para hacer y pintar para la iglesia del dicho convento, los dos arcos colaterales de la Historia de Santa Clara que han de ser en lienzo en la forma que está tratado y conferido con el dicho convento y monjas". Solo una de las pinturas, conservada actualmente en una colección particular de Palma de Mallorca, se encuentra fechada y lo está en 1653. La serie se conservó en su primitivo emplazamiento hasta 1910, cuando fue adquirida por el arqueólogo Jorge Bonsor, quien a su vez vende esta obra al mecenas Archer Huntington.

     Narra esta obra un episodio acaecido en el convento de San Damiano de la ciudad de Asís en el año 1240, cuando fue atacado por tropas sarracenas al servicio del emperador Federico II. Santa Clara se encontraba gravemente enferma, pero apercibida del peligro que corría la comunidad, se levantó del lecho y, formando una procesión con el resto de las monjas, trasladó una custodia con la Sagrada Forma hasta las puertas del convento, al tiempo que rogaba a Dios por su salvación. Estas súplicas fueron atendidas, puesto que ante la vista de la Forma los sarracenos huyeron en desbandada impulsados por una violenta fuerza invisible.

     En solemne procesión presidida por Santa Clara, Valdés Leal acierta a describir un repertorio de actitudes físicas tomadas directamente del natural, captando por ello actitudes dignas y graves. Los rostros de de las religiosas muestran  una serenidad anímica que les permite manifestar su indiferencia ante el peligro que estaban corriendo y, a la vez, reflejan  la seguridad de que iban a ser protegidas por la divinidad. Tan solo al final del cortejo aparece el rostro de una monja con gesto compungido, mostrando un asomo de debilidad particular en medio de tan grandiosa seguridad colectiva, ya que incluso la pequeña novicia refleja un aplomo y una energía moral equiparable al de sus adultas compañeras de claustro. El episodio parece haber sido estudiado en directo por Valdés Leal aprovechando cualquier procesión realizada por las monjas en el interior del convento, ya que sus rasgos son totalmente personales, siendo también el detalle de la pequeña novicia un aspecto tomado de la vida conventual.

     El ambiente lumínico en que se desarrolla la escena corresponde a la penumbra reinante en el interior del edificio religioso, que apenas se anima con la luz de las velas que algunas de las monjas del cortejo llevan en sus manos. La tonalidad marronácea del hábito de las franciscanas contribuye a intensificar el apagado cromatismo de la pintura, en el solo resalta la palidez de los rostros de las monjas.

LA DERROTA DE LOS SARRACENOS

     Estuvo esta pintura yuxtapuesta a La Procesión de Santa Clara, y al igual que esta, tiene su parte superior recortada. La derrota de los sarracenos es considerada, con toda justicia, como una de las obras más representativas de Valdés Leal, ya que en ella se revela por primera vez en la producción del artista su talento barroco, apto para resolver escenas donde el ímpetu y la potencia dramática son aspectos fundamentales de la pintura. Es esta sin duda la más aparatosa de sus composiciones, en la que se alberga un impulso arrollador y una fogosidad en la ejecución pocas veces igualada en el arte europeo del siglo XVII. Por otra parte, al desarrollarse la escena al aire libre, inciden sobre ella violentos impactos luminosos que hacen vibrar sus colores con una intensidad nunca vista hasta entonces en sus pinturas. En este sentido es de imaginar la fulgurante contraposición que ofrecía esta obra, de tumultuosa composición y violento colorido, con la solemne y apagada "Procesión" que le antecedía, logrando así el artista uno de los impactos visuales más atractivos de su producción artística.

     El efecto que refleja esta pintura puede compararse con el de un violento vendaval que, procedente del convento de San Damiano, estuviese azotando a las tropas sarracenas. Este efecto provoca que los soldados que escalan las murallas de Asís, subidos en altas escaleras, caigan por los muros aparatosamente y que las tropas que intentan derribar las puertas sean repelidas por una fuerza invisible y violenta. Valdés Leal concentró especialmente la descripción de este fenómeno sobrenatural en el tumultuoso tropel de jinetes y caballos derribados que aparecen en primer plano de la composición y donde se configura una intrincada amalgama de soldados y animales. Todo es violencia y torsión en los cuerpos, siento especialmente llamativos los rostros descompuestos y deformes de los sarracenos transformados por el terror.

     De igual manera, el paisaje que sirve de fondo a la composición contribuye a crear la sensación de ambiente espacial, está dominado por una devastadora energía que arrasa a los enemigos de Dios. La ciudad de Asís está dispuesta sobre una colina, cuya pendiente decrece hacia la derecha, contribuyendo su ondulado perfil a sugerir la sensación de una fuerza impulsiva que se extiende por doquier; esta sensación se intensifica al reflejarse también en el celaje, que aparece cargado de oscuras nubes tormentosas cruzadas por lívidos resplandores.

     En la colección Ybarra de Dos Hermanas estuvo el boceto que hizo Valdés Leal para esta composición y que en la actualidad se encuentra en paradero desconocido. Este boceto muestra cómo podía ser la parte superior del lienzo, recortada en el original, advirtiéndose un mayor desarrollo de las arquitecturas y un mayor espacio dedicado al celaje. También se observan algunas variaciones respecto a la versión definitiva en las actitudes de los caballos y los soldados (Enrique Valdivieso González, en Patrimonium Hispalense. Historia y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla. Tomo II Catálogo. Instituto de la Cultura y las Artes del Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 2014).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Clara, virgen;
     Hija espiritual de San Francisco de Asís y fundadora de la orden de las clarisas.
HISTORIA Y LEYENDA
     Nacida en 1193, en 1211 abandonó la casa paterna, distribuyó todo su patrimonio entre los pobres y fue recibida en la capilla de la Porciúncula por San Francisco, quien le cortó el pelo y ciñó su cintura con el cíngulo o cordón de la orden.
     Acompañada por su hermana Inés y luego por su madre, Ortolana, se instaló en el convento de San Damián. Allí vivió en clausura perpetua, sometida a una regla austera. Fiel a los preceptos del Poverello, no tenemos -decía- más que un tesoro por conservar: la Santa Pobreza. Un día el papa la visitó en su monasterio. Ella hizo preparar la comida y pidió al Santo Padre que bendijera los panes. Pero el papa ordenó a Santa Clara que los bendijese ella misma. Apenas lo hubo hecho, todos los panes quedaron marcados con el signo de la cruz.
     En 1241 los sarracenos llegados de Nocera quisieron saquear el convento cuyos muros escalaron. La abadesa fue a su encuentro con el Santo Sacramento en una custodia, y los puso en fuga.
     Murió en 1243. La hermana que la velaba vio entrar en la habitación una procesión de vírgenes coronadas que la cubrieron con un manto dorado, al tiempo que la Virgen María recibía su alma.
CULTO
     Canonizada en 1255 por el papa Alejandro IV, Santa Clara es la patrona de Asís y de la orden de las clarisas que se desarrolló en todo el mundo cristiano.

     Como Santa Lucía, su nombre le valió ser invocada "para ver claro" por los ciegos y los enfermos de la vista. También es la patrona de las trabajadoras vinculadas con el color blanco: lavadoras, planchadoras y bordadoras.
     A causa de la custodia de cristal que lleva en las manos, es la protectora de los pintores vidrieros.
     Ha sido propuesta recientemente como patrona de la radio televisión tanto a causa de su nombre como de una visión que habría tenido en su lecho de agonía: la ceremonia de Navidad celebrada en la basílica de San Francisco de Asís.
ICONOGRAFÍA
     Está representada con una edad variable, ya joven, ya como una anciana religiosa.
     Su hábito es de las monjas franciscanas, con un cordón de tres nudos y un manto con rayas transversales.
     Sus atributos habituales son la custodia eucarística con la que rechazó a los sarracenos, y una cruz rematada en un ramo de olivo, que recuerda su apasionado amor al crucifijo.
     Los pintores de Siena y de Umbría casi siempre le ponen en la mano un tallo de lirio, símbolo de la pureza.
     Como patrona de los clérigos, sostiene una lámpara de arcilla o una linterna procesional (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor, de las obras reseñadas;  

     Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.

   Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.

     Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente. 

      Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.

     A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

     La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.

      Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.

     No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.

     Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.

     La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

     La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.

     De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.

     Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.

     Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

     Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.

     A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.

     Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

     Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.

     Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.

     Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

     Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.

     En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

     A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.

     Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.

     En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

     Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.

     Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.

     Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.

       Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

       En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.

       En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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