La Hacienda "La Soledad", en Alcalá de Guadaira (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Hacienda "La Soledad", en Alcalá de Guadaira (Sevilla). 

     Hoy, sábado 25 de junio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.

     Y que mejor día que hoy para Explicarte la Hacienda "La Soledad", en Alcalá de Guadaira (Sevilla).

   La Hacienda "La Soledad", se encuentra en la carretera A-8026, km 5.800; en Alcalá de Guadaira (Sevilla).

     A la Soledad se accede por la carretera Sevilla- Mairena del Alcor, junto a la que se ubica, con la fachada orientada al oeste, con algunos olivares en las inmediaciones. Además de la Soledad, nombre que campea en su portada, la bibliografía también la denomina Nueva. Sin duda es ésta una de las explotaciones más interesantes y monumentales no sólo de la provincia de Sevilla sino de toda Andalucía. Sancho Corbacho dijo de ella que quizás fuese la mejor de las haciendas hispalenses y modelo para las de su clase, destacando de la misma su horizontalidad sólo alterada por las bellas siluetas de las espadañas, miradores y torres de los molinos.

     Propiedad de los marqueses de Gómez de Barreda, en cuya familia coinciden dos de los linajes más tradicionalmente vinculados al agro hispalense, se encuentra en muy buen estado de conservación; recientes intervenciones de restauración han puesto a la vista además interesantes pinturas murales. Sólo parece haber perdido parte de la recia tapia que tradicionalmente la circunvaló.

     Las descripciones que se han publicado del edificio hasta ahora no han hecho más que repetir maquinalmente las escuetas pero casi siempre esclarecedoras palabras de Sancho Corbacho, pionero en el estudio de la arquitectura agrícola sevillana. Por fortuna, nos encontramos en condiciones de realizar una descripción más amplia que las anteriores. Así, hemos de empezar diciendo que el grueso del caserío de la Soledad se articula en torno a dos patios sucesivos, estando rodeado todo el conjunto por una tapia que delimita un enorme espacio, por lo que su disposición general guarda una estrecha relación, que merece ser destacada, con la Hacienda de San Ignacio de Torrequemada en término de Gelves. Esta sucesión de patios, en palabras de Chueca, permite a la vista huir sin trabas hacia el campo.

     En la cerrada fachada de la Soledad sólo se abre una sencilla portada, sobre cuyo vano, además del nombre de la finca, campea un interesante pero desconchado azulejo dieciochesco con el escudo de sus propietarios. Esta puerta da paso a un amplio primer patio, de suelo terrizo y claramente con funciones de tránsito y labor, a la izquierda del cual se localiza la gran gañanía de la explotación. Al fondo del patio, y mediante una solución de nuevo muy semejante a la de San Ignacio de Torrequemada, hay una segunda fachada, de la que se ha destacado su belleza y monumentalidad, centrada por una segunda portada, más decorada que la primera, con la que está alineada. Esta segunda portada está presidida por un azulejo de la patrona de la explotación, la Virgen de la Soledad, y la remata una espadaña, dando paso al patio del señorío. En esta ocasión la portada, al carecer de entablamento el frontón que la remata, nos recuerda a la de la Hacienda Cañada Honda en Carmona. La crujía de tránsito entre los dos patios de la Soledad alberga la vivienda del casero y unas cuadras. Por último, a la derecha del patio de labor se abre una nueva y dilatada arcada rematada por una terraza, a la que se sube por una escalera de caracol, y de la que se ha dicho que muestra claros resabios de la arquitectura colonial. El referido vano franquea el paso al patio de mulos, donde se encuentran aún unas pesebreras dignas de atención, espacio del que Sancho Corbacho indica que pudo servir alguna vez de tentadero, lo cual nos parece improbable, aunque sí es factible que fuese tinao y toril de bueyes antes de ser dedicado a los mulos.

     El patio del señorío está centrado por una palaciega fuente barroca y tiene como telón de fondo la vivienda de los propietarios, de doble altura, abierta con arcos la planta baja y con balcones entre pilastras en la superior. Este señorío está coronado por una alta torre-mirador, con dos vanos en cada frente y cubierta de pabellón. En la galería inferior se encuentra el acceso a la capilla. El otro frente del señorío es también abierto y da a un amplio jardín con otra notable fuente y un trazado geométrico que le han dado sus cuidadas labores de topiaria. Sancho Corbacho destaca de esta vivienda que es un modelo perfecto de distribución interior, paralela a la prototípica de la casa sevillana. Más allá del jardín se disponía una huerta, siempre dentro de la referida tapia. En la crujía derecha del patio del señorío se conserva la espectacular almazara de la explotación, de carácter doble, ya que cuenta con dos molinos y conserva no una, como dice la bibliografía, sino dos vigas de prensado, que comparten la misma torre de contrapeso, de la cual ya resaltamos su llamativo aspecto defensivo.

     No obstante, todavía hay que referir otra interesante construcción que históricamente formó parte de la Soledad y que sigue bajo la misma propiedad. Continuando unos 300 m el carril que da acceso al caserío se llega a lo que la cartografía 1:10.000 denomina Cortijo los Jiménez, que da nombre al pago donde se encuentra. Su caserío, por desgracia, se encuentra arruinado, pero del mismo todavía emerge una torre de contrapeso almenada y unas arcadas que parten de la misma. Se trataba del lagar de la Soledad, que, como tantas haciendas, se dedicó a la vid además de al olivar y por tanto contó con instalaciones para transformar la uva en vino, muy semejantes, pero de menor envergadura que las aceiteras.

     Las referencias históricas sobre la finca son escasas y hasta contradictorias. Así, Mercedes Gamero, en un estudio sobre las haciendas de Alcalá, hace referencia a una llamada Nueva, que en principio cabría identificar con la Soledad, y de la que dice que en 1753 fue vendida por el conde del Águila a la Compañía de Jesús. Poco tiempo permanecería bajo el dominio de los jesuitas ya que la Orden fue expulsada de España en 1767 y sus propiedades incautadas. Es muy posible que de esa forma se hiciese con la finca el marqués de Gandul, que aparece en la misma fuente como su propietario en la primera mitad del XIX.

     No obstante, el propio edificio, que, como siempre, es la fuente de estudio fundamental, nos da otras interesantes referencias, ya que en la portada de su señorío aparece una inscripción con la fecha de 1611 considerada tradicionalmente como la referencia cronológica de la construcción de su primitivo caserío y un texto en el que se lee "Soy del señor don Francisco Gómez de Barreda, caballero de la Orden de Santiago, del Consejo de su Majestad...", lo que parece apuntar a que siempre estuvo en manos de la misma familia, algo que entra en contradicción con los datos antes aludidos. Otra inscripción, en este caso en el señorío y con la fecha de 1701 "Año de MDCCI"¿ debe indicar el momento en que el edificio adquiriría su configuración definitiva, que es la que sigue manteniendo, ya que se trata de una obra claramente dieciochesca y prototípica. En ese momento la finca contaba con 235 ha.

     Ahora bien, la presencia en el caserío de la Soledad de una torre de apariencia medieval y aspecto defensivo parece apuntar una antigüedad mucho mayor, que cabría retrotraer al Repartimiento y quizás a época musulmana, por lo que no sería descabellado pensar que en este lugar se ubicó primitivamente una alquería. Sin embargo, hemos de reconocer que Sancho Corbacho dice de este elemento que imita a un torreón antiguo, opinión que no compartimos, ya que los vanos de herradura que se abren en cada uno de sus frentes nos parecen originales y no una reinterpretación historicista de inverosímil cronología. De cualquier forma, sólo un detenido análisis del edificio y un pormenorizado estudio documental permitirían trazar la historia de la Soledad con el rigor y la precisión que sin ningún género de duda merece, ya que, repetimos, nos encontramos ante el ápice de la arquitectura agrícola de Andalucía.

     La grandeza de su caserío queda reflejada en la valoración que del mismo se hizo en 1728 y que ascendió a casi doscientos mil reales. Mercedes Gamero, que ofrece esta información, sí distingue en esta ocasión entre la Hacienda la Soledad y Nueva, lo que demuestra, como sospechábamos, que son dos explotaciones distintas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Hacienda agrícola y residencial de origen remoto, forma un conjunto de edificios de los más importantes y extensos de Alcalá de Guadaíra.

     Cuenta con numerosos espacios exteriores e interiores para adaptar el evento a las condiciones meteorológicas existentes. Su aforo máximo es de 10000 personas, siendo el Lagar su salón más grande, capaz de aglutinar a unas 500 personas sentadas, y la Huerta de los Naranjos su espacio al aire libre mayor, con la posibilidad de albergar un máximo de 3000 comensales.

Salones

     Atarazanas (350 pax), Lagar (550 pax), Caballerizas (200 pax), Patio de la fuente (450 pax), Patio de labor (1500 pax), Patio del molino (650 pax), Huerta de naranjos (4000 pax), Patio del pozo (900 pax), Jardin (200 pax), Aparcamiento y espacio multiusos (5000 pax), Pajar (200 pax), Patio de la torre (1000 pax) (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen de los Dolores;

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa , representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas, después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de san Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius. 

 ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B. V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia, agregó a las fiestas de la Virgen "la fiesta de las angustias de Nuestra Señora". 

      Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se elevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circunsición.

1. Profecía de Simeón (o la Circunsición);

2. La Huida a Egipto;

3. La Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a cuestas;

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba  transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito. A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen  de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  

    El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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