La Ópera "Fidelio", ambientada en Sevilla, de Joseph Sonnleithner, Georg Friedrich Treitschke, y Beethoven

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la ópera "Fidelio", ambientada en Sevilla, de Joseph Sonnleithner, Georg Friedrich Treitschke, y Beethoven.

     Hoy, 20 de noviembre, es el aniversario del estreno (20 de noviembre de 1805) de la ópera "Fidelio", en el Teatro an der Wien, de Viena (Austria), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "Fidelio", ambientada en Sevilla, con libreto de Joseph Sonnleithner y Georg Friedrich Treitschke, y música de Beethoven.

     "Fidelio, oder Die Eheliche Liebe (Fidelio, o el amor conyugal)", drama lírico en dos actos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), sobre libreto de J.F. von Sonnleithner y G.F. Treitsche. Estrenada en Viena en el Theater an der Wien, el 20 de noviembre de 1805.

Personajes

     Don Fernando, ministro.

     Don Pizarro, gobernador de la prisión. 

     Florestán, prisionero.

     Leonora, su esposa (bajo el nombre de Fidelio).

     Rocco, jefe de carceleros. 

     Marcelina, su hija.

     Jaquino, portero de la prisión. 

     (Prisioneros, oficiales, guardias) .

La acción

     En las cercanías de Sevilla

Localización de las escenas

     La acción en las cercanías de Sevilla, en el siglo XVII, en una fortaleza destinada a prisión del Estado.

PRIMER ACTO

     Patio de una prisión-fortaleza .

SEGUNDO ACTO

     Escena 1ª. Subterráneo de la prisión. 

     Escena 2ª. Patio de la prisión.

Sinopsis argumental

     Florestán está prisionero en una fortaleza cuyo gobernador es don Pizarro, quien, ante la visita de inspección del ministro don Fernando pretende asesinar al prisionero, del que es enemigo personal. La esposa de éste, Leonora, disfrazada de hombre (Fidelio) se introduce en la cárcel para salvarlo, con la complicidad de sus carceleros. Finalmente don Fernando libertará a todos los presos políticos, permitiendo así el feliz reencuentro de Leo­nora y Florestán y la celebración del amor y la libertad (Sevilla Equipo 28, La Ópera y Sevilla, Sevilla, 1991).

     Hay obras de Arte que a lo largo de los tiempos adquieren la pátina de sagradas, un aire de intocables, un aura de veneración y de admiración casi religiosa. Son creaciones que, como las Pirámides, el Partenón, el Coliseo, la Catedral de Chartres, San Pedro del Vaticano, la Torre Eiffel o la Casa de la Cascada, se escapan al simple disfrute estético, a la mera contemplación complaciente de sus formas, perfiles  y elementos constituyentes. Hay algo en ellas que nos sobrecoge, que arrodilla nuestro ánimo ante su inmensidad, ante la vastedad de sus principios constitutivos y ante la atem­poralidad de sus presupuestos ideológicos. Algo similar ocurre, dentro del mundo de la ópera, con Fidelio, la única ópera de Ludwig van Beethoven

     Larga y tortuosa es la historia de la concepción y definición final de este alegato ideológico puesto en música por el genial sordo de Bonn. Beethoven se alojaba en Viena en 1803 en unas habitaciones anexas al Teatro an der Wien, el mismo en el que se estrenase doce años atrás La flauta mágica de Mozart. El libretista de dicha ópera, Emanuel Schikaneder, seguía siendo en 1803 el empresario del teatro y fue quien sembró en Beethoven la inquietud por escribir para la escena. La primera inten­ción fue la de componer una ópera titulada Vestas Feuer (El fuego de Vesta), con libreto del propio Schikaneder, pero a la altura de enero de 1804 Beethoven había ya renunciado al proyecto y había dirigido su interés hacia un nuevo argumento. Leonore, ou L'amour conjugal, drama de Jean-Nicolas Bouilly, había sido ya llevado a la ópe­ra por Pierre Gaveaux en 1798, por Ferdinando Paer en 1804 y aún lo seria por Giovanni Simone Mayr en 1805. Era, pues, un argumento bien conocido, que narraba un supuesto suceso real ocurrido en la Francia revolucionaria en el cual una esposa, disfrazada de hombre, consigue introducirse en la prisión en la que está injustamente en­cerrado su marido y liberarlo final y felizmente. Quizá por la cercanía de los hechos y por las susceptibilidades políticas que el argumento podría originar en Francia y porque aún vivían los protagonistas reales de la historia, el libreto de la primera versión musical ya traslada la acción a una Sevilla más imaginada que real, ambientando la acción dans une prison d 'État, situé a quelques lieues de Séville. Y de nuevo surge un interrogante: ¿por qué Sevilla? La elección de España como espacio donde ubicar un argumento de denuncia de la arbitrariedad y el despotismo es evidente a la luz de la imagen negativa de España transmitida por los ilustrados franceses en el último cuarto del siglo XVIII y avivada por acontecimientos como el proceso inquisitorial de Pablo de Olavide, ilustrado y político español bien conocido en Europa. Pero en la opción de Sevilla como escena de este argumento (de­nominado por Bouilly fait historique) creemos que debió funcionar la fama a la que la ciudad había sido arrastrada en el ambiente literario francés por las exitosas comedias de Beumarchais, además del renombre que Sevilla ya po­seía desde su posición central en la relación de Europa con América.

     La obra original se enmarca en lo que los historiadores de la Ópera han denominado "óperas de rescate", óperas cuyo argumento narra las vicisitudes del personaje principal para liberar o rescatar a otro injustamente apresado o secuestrado. Aunque ya eran habituales en las últimas décadas del siglo XVIII (valgan como ejemplo las mozartianas El rapto en el serrallo o La flauta mágica), es en la Francia revolucionaria donde se ponen de moda, como alegato político contra la arbitrariedad del Antiguo Régimen, este tipo de óperas. Se ha señalado que en la elección por parte de Beethoven del texto de Bouilly (traducido al alemán y ampliado por el secretario de la corte vienesa Joseph von Sonnleithner) debió influir el estreno en Viena de la ópera de su admirado Cherubini Les deux journées, cuya trama guarda bastantes semejanzas con la de Leonore. Beethoven dedicó todo el año 1804 y la mayor parte del siguiente a su ópera, que sería estrenada, con el título de Leonore en el Teatro an der Wien el 20 de noviembre de 1805. Una circunstancia del estreno adquiere a nuestros ojos categoría de marca referencial: aquella noche casi todo el aforo del teatro estaba ocupado por oficiales del ejército napoleónico que hacía pocas fechas había ocupado la capital austriaca. Como es sabido, Beethoven mostró en su juventud su entusiasmo ante el proceso revolucionario francés y, sobre todo, por el joven general Bonaparte, a quien llegó a dedicar su tercera sinfonía, la Heroica. Mas cuando le llegaron noticias de que el antaño aguerrido revolucionario, encarnación de los más puros ideales republicanos, había dado un gol­pe de Estado y se había autoproclamado emperador, tachó con rabia la dedicatoria. La posterior campaña de conquistas napoleónicas, el asedio y final ocupación de Viena, no pudieron sino acentuar la animadversión de Beethoven hacia Francia, hacia Napoleón y hacia cuanto éste encarnaba: la tiranía de la fuerza sobre la de la razón y la justicia. Creemos que esta cuestión es importante a la hora de sopesar el supuesto mensaje revolucionario de Fidelio, ópera de la cual se ha dicho a menudo de forma algo apresurada que es un alegato revolucionario por la Libertad. Si leemos con detalle el libreto final tal y como quedó en su versión definitiva de 1814 (justamente unas semanas antes de que se reuniese en Viena el famoso congreso que restauró la situación europea a un estado anterior a la Revolución Francesa), caeremos en la cuenta de que en ningún momento sus personajes cuestionan el poder del monarca, sino que denuncian la corrupción de un mal funcionario (Pizarro) que se aprovecha de su situación de privilegio para enriquecerse y para encarcelar sin juicio a quien denuncia sus cohechos. Será el buen ministro Don Femando, como representante de un rey justo, quien restablezca la justicia, libere al inocente y condene al culpable. No hay, como se ve, denuncia revolucionaria de la tiranía de la monarquía, no hay un canto revolucionario a la Libertad al estilo de los himnos revolucionarios franceses. Era poco esperable de Beethoven, que se lo debía todo al Antiguo Régimen, al Emperador y a la Nobleza austriaca (que era quien, mediante suscripciones colectivas, permitía que el com­positor pudiese dedicarse exclusivamente a la creación), un ataque feroz contra todo ello. Lo que sí se detecta, tanto en el texto como en algunos pasajes musicales (coro de los prisioneros, introducción del aria de Florestán, escena final), es una clara filiación ideológica con los ideales ilustrados simbolizados por la Masonería. No se ha conseguido saber con certeza si Beethoven llegó a pertenecer a alguna logia vienesa, aunque sí es seguro que eran masones muchos de sus amigos y protectores de la corte. El contraste entre la Oscuridad y la Luz, el descenso (real y simbólico) hacia las profundidades para liberar a Florestán, el canto al Sol de los prisioneros, la solemnidad de los coros masculinos, nos llevan directamente al entorno de La flauta mágica (otro viaje iniciá­tico para llegar hacia la Luz desde las Tinieblas), de las cantatas masónicas de Mozart o de la cantata fúnebre en honor del emperador José II que Beethoven compusiese en 1790 y en la que ya podemos escuchar música que luego nos resultará familiar en Fidelio.

     Leonore, Fidelio... Dos nombres y tres fases dife­rentes hasta dar con la forma final. La versión inicial de 1805 no tuvo gran aceptación y fue considerada demasiado larga, por lo que Beethoven se planteó su reforma para el año siguiente. Con una nueva obertura (la hoy conocida como Leonora III), reduciendo los tres actos a dos, cambiando el orden de los números iniciales y realizando algunos cortes, se estrenó la nueva Leonore en el mismo teatro el 29 de marzo de 1806. Pero no quedó su autor satisfecho y años después abordó una reforma más seria (nueva obertura Fidelio, reescritura total del final del primer acto, gran aria de Leonora "Abscheulicher!" y ensanchamiento del final de la ópera). El definitivo Fidelio sonó por primera vez en el Teatro de la Puerta Carintia (Kärntnertortheater) de Viena el 23 de mayo de 1814. Hasta en diez ocasiones se menciona en esta ópera el nombre de Sevilla, lo que la convierte en la ópera del repertorio que más intensamente se vincula con nuestra ciudad (Ramón María Serrera, Andrés Moreno Mengíbar. Sevilla, ciudad de 150 Óperas. Ediciones Alymar. Madrid, 2012).

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