Hoy, 10 de noviembre, es el aniversario del estreno (10 de noviembre de 1862) de la ópera "La forza del destino", en el Teatro Imperial, de San Petersburgo (Rusia), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "La dorza del destino", ambientada en Sevilla, con libreto de Francesco María Piave, y música de Giuseppe Verdi.
Verdi y el tema español
No descubrimos nada nuevo al afirmar que en la creación operística de Giuseppe Verdi (1813-1901) el tema español también ejerció siempre una irresistible seducción. El genio de Busseto no podía ser una excepción. El precedente más directo e inmediato de Verdi en su pasión por España fue, según vimos en el capítulo anterior, Gaetano Donizetti, un compositor que dejó una fuerte impronta estilística en la creación verdiana hasta, por los menos, La forza del destino, estrenada en 1862. Aunque la producción lírica de Giuseppe Verdi fue más limitada en número de títulos en comparación con el prolífico Donizetti, en proporción se acercó bastante a la cifra de óperas de tema hispano del genio de Bérgamo. Hasta un total de cinco óperas de Verdi se centran en temática española: Ernani (1844), Alzira (1845), ambientada en el Perú colonial del siglo XVIII, Il Trovatore (1853), La forza del destino (1862) y Don Carlo (1867). Y ello, sin aludir a las referencias folklóricas españolas del segundo acto de La Traviata. A la nómina podríamos sumar Simon Boccanegra, cuya acción no transcurre en España, pero que se inspiró en el drama homónimo original del chiclanero Antonio García Gutiérrez.
Lo dicho hace referencia tan sólo a los títulos que llegaron a ser efectivamente estrenados en un escenario lírico. Porque menos conocido resulta que Verdi proyectó en distintos momentos de su larga y fecunda vida artística la creación de otras tres óperas más de tema español. La primera de estas abortadas iniciativas le vino propuesta a Verdi en 1854. Estando en París, el libretista Eugene Scribe y Charles Duveyrier reelaboraron para Verdi un texto titulado Le Duc d 'Albe, que había sido rechazado por el compositor Jacques Halévy y que en su día Gaetano Donizetti había elaborado sólo parcialmente. Ése y no otro es el origen de una de las óperas más extensas y menos representadas de Verdi: Les vépres siciliennes, estrenada finalmente en París en 1855.
El segundo proyecto de tema español que no llegó a buen fin, como abordaremos en el próximo epígrafe, fue el popular drama en verso Ruy Blas de Víctor Hugo, que se había estrenado con rotundo éxito en París en 1838. El argumento, sin embargo, no agradó a la dirección del Teatro Imperial de San Petersburgo, que fue el que le hizo el encargo, y, finalmente, Verdi tuvo que recurrir al drama del duque de Rivas Don Álvaro o la fuerza del sino. Y la tercera tentativa de abordar un nuevo tema español le llegó en 1887 por iniciativa del Teatro de La Scala de Milán, cuyo empresario invitó a Verdi a abordar la composición de una comedia basada en la figura de Don Quijote. Pero Arrigo Boito truncó el proyecto al enviarle en julio de 1889 un boceto para el libreto de Falstaff otro de los grandes personajes de Shakespeare. El gordinflón Falstaff terminó ganándole la partida al enjuto hidalgo español. Como hombre de teatro, Verdi fue particularmente sensible a las grandes creaciones del drama romántico español. En España, tras la muerte de Fernando VII en 1833, la vuelta a nuestro país de los exiliados y el nuevo clima político cambiaron radicalmente el panorama cultural en las artes y en las letras. Los estrenos en Madrid de La Conjuración de Venecia de Francisco Martínez de la Rosa (1834), del Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas (1835) y de El Trovador de Antonio García Gutiérrez (1836) significaron la introducción y triunfo del Teatro Romántico en España y el nacimiento oficial del nuevo credo estético y cultural. Los tres curiosamente eran dramaturgos andaluces: el primero granadino, el segundo cordobés y el tercero gaditano. Y en un alarde de sensibilidad y de genial intuición hacia lo que era el nuevo drama en Europa, Verdi pondría música a dos de las tres obras citadas, Don Álvaro y El Trovador, lo mismo que haría también con Simón Bocanegra del propio García Gutiérrez, estrenada por el chiclanero unos años más tarde, en 1843. España -no cabe duda- estaba por esos años en la vanguardia del teatro romántico europeo.
La ópera sevillana de Verdi: La forza del destino
La forza del destino, la ópera de ambientación sevillana y trasfondo indiano de Verdi, es uno de los títulos más populares de su producción. En el verano de 1861, residiendo en Turín, y por iniciativa promovida por el gran tenor Enrico Tamberlick, recibió un contrato del Teatro Imperial de San Petersburgo para componer una ópera que se representaría en la siguiente temporada en el coliseo lírico de los zares. El primer tema elegido fue Ruy Blas, el popular drama en verso de Víctor Hugo. Sin embargo, la obra, que transcurría en la segunda mitad del siglo XVII y en cuyo argumento un criado -haciéndose pasar por noble- conseguía los favores y conquistaba el corazón de la reina de España, no era la más apropiada para ser representada ante la familia del zar, ni agradó a la dirección ni a los censores del Teatro Imperial de San Petersburgo. Verdi, entonces, recurrió a otra obra que le resultaba bien conocida: el drama original en cinco jornadas del español, cordobés de nacimiento, don Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, duque de Rivas (1791-1865), Don Álvaro o la fuerza del sino, estrenada en Madrid en el Teatro del Príncipe el 22 de marzo de 1835. Obra emblemática como pocas y revolucionaria del género por su alternancia de verso y prosa y la ruptura de las unidades clásicas (tiempo, acción y lugar), su estreno marcaba el inicio oficial del movimiento romántico en nuestro país y pronto fue difundida en los ambientes literarios europeos, mereciendo también en Italia una entusiasta acogida.
Porque este dramón romántico del duque de Rivas, en el que -como se llegó a decir en la época- al final no quedaba con vida ni el apuntador, era muy del gusto de la sensibilidad romántica y mereció la atención de Giuseppe Verdi, que conoció la obra gracias a una traducción de F. Sanseverino publicada en Milán en 1850. De hecho, tenemos constancia de que, antes de rechazar el argumento de Ruy Blas, Verdi ya había estudiado la obra del duque de Rivas, que le pareció un «dramma potente, singolare e vastissimo; a me piace assai e non so se il pubblico lo troverá como io lo trovo, ma è certo che è cosa fuori del comune».
De inmediato encargó Verdi la versificación italiana del drama al veneciano Francesco María Piave (1810-1876), que ya había proporcionado a Verdi el texto para nueve de sus títulos más famosos: Ernani (1844), I due foscari (1844), Macbeth (1847), Il Corsaro (1848), Stiffelio (1850), Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Simon Boccanegra (1857) y Aroldo (1857), esta última revisión del primitivo Stiffelio. La forza del destino sería la décima. Después de dos meses de duro trabajo en Milán, en noviembre de 1861 el libretista había terminado de escribir su texto y el compositor su inmortal partitura, de forma que a fines del mismo mes de 1861 Verdi y Giuseppina Strepponi emprendieron su viaje a San Petersburgo. Pero, desgraciadamente, cayó enferma la soprano que debía encarnar el papel de Leonora, la gran diva Emilia La Grua y, al no haber ninguna otra cantante que pudiera sustituirla, Verdi solicitó que le liberasen de su contrato, comprometiéndose a regresar al año siguiente. El estreno de La forza del destino quedó aplazado para la siguiente estación lírica y en febrero de 1862 los Verdi regresaron de Rusia. Unos meses después, en septiembre partieron de nuevo para San Petersburgo. En esta ocasión no sobrevino ningún contratiempo y el 10 de noviembre de 1862 La forza del destino pudo ser estrenada en el Teatro Imperial con un reparto de lujo en el que la soprano Caroline Barbot dio vida a Leonora, Francesco Graziani a don Carlo di Vargas, Gian-Francesco Angelini al padre guardiano, Achille de Bassini a fra Melitone y Constance Nantier-Didier a la gitana Preziosilla. El papel protagonista que da título a la ópera, el de don Álvaro, fue encarnado por el legendario tenor Enrico Tamberlick, un cantante asociado con la riquísima actividad lírica sevillana de la época e idolatrado por el público de nuestra ciudad, que en la Cuaresma de 1875 protagonizó en la Catedral Hispalense una histórica interpretación del Miserere de Eslava con la presencia en el podium del mismísimo don Hilarión.
Por lo que respecta a nuestro drama, y como destacó en su día Azorín en su estudio sobre Larra y el duque de Rivas, es una fatalidad absurda, una suma de circunstancias fortuitas, de casualidades y de azares, la que mueve a los personajes a lo largo de toda la obra. De forma fortuita muere el padre de Leonor a manos de don Álvaro, un indiano hijo de una princesa incaica y un virrey español que presume de sus orígenes al expresar en el drama del Duque de Rivas que «es más alta mi hidalguía que el trono del mismo sol»; la casualidad también reúne en Italia a don Álvaro el indiano y a don Carlos; y es el azar el que hace que el hermano vengador, después de muchas pesquisas, encuentre al protagonista en el convento franciscano de Hornachuelos; y también, una vez más, el que los lleva a la gruta en donde se había refugiado Leonor. Es este conjunto de casualidades el «mecanismo» o recurso dramático que escoge el duque de Rivas para ilustrar la idea de ese destino absurdo que impide a los protagonistas hallar la felicidad, la paz o la consumación del amor en este mundo.
En lo fundamental, Francesco María Piave respetó escrupulosamente el espíritu original -y a veces casi hasta la letra- del Don Álvaro del Duque de Rivas. La tarea no era fácil. Pero hay que reconocer que logró un grado de fidelidad mayor que en otras adaptaciones literarias elaboradas con anterioridad para Verdi. Con objeto de presentar un texto no demasiado largo, Piave redujo las cinco jornadas originales del Don Álvaro a cuatro actos, más apropiados para su escenificación lírica, cuya acción transcurre durante los años 1743 y 1744. Pero respetó fielmente los tres emplazamientos del drama (Sevilla, Hornachuelos y Velletri) y a la práctica totalidad de sus personajes. La única excepción la constituyen los dos hermanos de Leonora, don Carlos y don Alfonso de Vargas, que Piave, en aras de la simplificación, redujo a un solo personaje, don Carlos. Había que economizar voces y la duplicidad de hermanos hubiera requerido la presencia de dos barítonos en el elenco vocal.
Y Sevilla, naturalmente... Porque el drama tiene como escenario inicial la capital del Guadalquivir. Tanto en la obra original del duque de Rivas como en el libreto de Piave, la acción del primer acto, en el que se desencadena la tragedia, transcurre íntegramente en la ciudad hispalense y sus pueblos colindantes. En el Don Álvaro su autor ofrece numerosas referencias muy precisas al respecto. En las habituales indicaciones de ambientación de la primera jornada claramente expresa que la acción se representa en «Sevilla y sus alrededores». La primera escena se ubica en la entrada del puente de barcas de Triana, concretamente en el Altozano. Aparece una barraca con un letrero que dice «Agua de Tomares». Al fondo se descubrirá -según expresa el autor- «parte del Arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con sus altos cipreses, el río y varios barcos en él, con flámulas y gallardetes». A la izquierda se verá en lontananza la actual Alameda. Era entonces el Altozano la salida natural -actual calle Castilla adelante- para desplazarse hacia el Aljarafe, en donde, según indica el canónigo en la II escena de la primera jornada, el marqués de Calatrava tenía su hacienda de campo..jpg)
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Hay nueva referencia en la escena IV cuando el tío Paco reconoce que «como siempre estoy aquí, de día y de noche, soy un vigilante centinela de cuanto pasa por este puente», para acto seguido apuntar -al referirse a la noche en que se planeaba la fuga- que «digo lo que he visto, y esta tarde ya ha pasado el negro, y hoy no lleva dos caballos, sino tres».Y un majo agrega: «Y yo he visto ayer, a la salida de Triana, al negro con los caballos». A lo que añade un segundo testigo: «Y anoche, viniendo yo de San Juan de Alfarache [sic], me paré en medio del olivar a apretar las cinchas a mi caballo, y pasó a mi lado, sin verme y a escape, don Álvaro, como alma que llevan los demonios».
Si el marco de Sevilla y sus alrededores está perfectamente identificado en el drama del duque de Rivas, menos perfilado, lógicamente, aparece el escenario en el texto de María Piave. En las notas de ambientación del primer acto de La forza del destino aparece una sola palabra, escueta pero suficientemente clarificadora, con la que se abre el texto del libreto: «Siviglia». Pero las referencias a la capital hispalense no terminan con lo dicho. Tanto el duque de Rivas como Piave ponen en boca de don Álvaro una bellísima alusión a Sevilla asociada con la figura de Leonora. Son los versos de la escena III de la jornada tercera del Don Álvaro, en los que el protagonista, en el campamento de Velletri, exclama con incontenible emoción:
«¡¡Sevilla!!, ¡¡Guadalquivir!!,
¡Cuán atormentáis mi mente...!»
Y este pasaje, aunque sensiblemente alterado, está presente también en la escena I del tercer acto del libreto de Piave en la más bella intervención del protagonista de la ópera, que constituye también una de las más inspiradas arias de tenor de toda la producción verdiana. Para don Álvaro, la nostálgica y atormentada evocación que hace de Sevilla en el campamento militar, bajo la luz de la luna, está también íntimamente relacionada con el nombre de su amada:
«La vita è inferno all'infelice! Invano
morte desio!... Siviglia!... Leonora!
Oh, rimembranza!... Oh, notte!»
¿Por qué Sevilla es el escenario inicial de la trama argumental de Don Álvaro o la fuerza del sino? A pesar de que desde 1717 la capital hispalense había dejado de ser la cabecera oficial de la Carrera de Indias y del comercio americano merced al traslado a Cádiz de la Casa de la Contratación, Sevilla seguía siendo -lo fue durante más de dos centurias- la capital efectiva, de facto, en las relaciones administrativas y de intermediación con el Nuevo Mundo. Nos movemos, pues, entre la realidad y la ficción; pero una ficción magistralmente trazada por el gran dramaturgo cordobés y que, aunque simplificada, recogió también en su libreto Francesco María Piave para la versión operística del drama.
Compartió Ghislanzoni con Verdi la opinión de que al final de la obra «Se amontonaban demasiado los muertos» sobre el escenario y decidió cambiar el desenlace del texto original del duque de Rivas introduciendo como novedad que don Álvaro terminara el último acto con vida postrado a los pies de Leonora y prometiendo vivir la existencia que el destino aún le reservase. Para esta nueva versión Verdi compuso una nueva sinfonía de entrada que, para muchos, es por definición «la obertura» verdiana por antonomasia, plenamente identificadora del drama y conocida por el gran público como una de las páginas más populares de toda la creación operística romántica. Incorporando las innovaciones aludidas con respecto a la versión de San Petersburgo, con la alteración del final del drama, fue como se reestrenó la ópera en su nueva y definitiva versión -tal como hoy se representa- en el Teatro de la Scala de Milán el 27 de febrero de 1869 con una clamorosa acogida por parte del público.
Y lo que son las misteriosas claves que rigen la vida cultural de Sevilla. La forza nunca ha subido al escenario del Teatro de la Maestranza a pesar de ser el único título sevillano de Verdi. ¿Las razones? Las ignoro. Mal fario, dicen algunos directores. Pero peor lo tiene el Otello de Verdi y ya se ha representado en dos ocasiones, en ambas con graves incidentes. Sería oportuno programar La forza del destino en los próximos años.
Giuseppe Verdi en Sevilla
Con ocasión de los preparativos del estreno de La forza del destino en Madrid, Giuseppe Verdi vería por fin cumplido su sueño de visitar España y recorrer, como un viajero más de la época, las principales capitales de Andalucía, entre ellas Sevilla, ciudad de obligada visita para la mayor parte de los viajeros románticos que conocieron nuestro país.
Como ha documentado extensamente Andrés Ruiz Tarazana, Verdi llegó a la capital de España en compañía de su mujer Giuseppina Strepponi el 11 de enero del año 1863 con el objetivo de asistir a los ensayos y dirigir personalmente en el Teatro Real la ópera que acababa de estrenar en San Petersburgo. En Madrid, como no podía ser de otra forma, se produjo el encuentro entre los dos grandes genios: el duque de Rivas y Verdi. El estreno tuvo lugar el 21 de febrero de 1863 en el propio Teatro Real, que echó el resto al conocer que iba a contar con la presencia del mismísimo Verdi. La reina Isabel II y don Francisco de Asís acudieron el día del estreno al Teatro y, una vez concluido el tercer acto de la ópera, Verdi fue invitado al palco real para ser felicitado por los soberanos. El éxito de La forza en Madrid fue clamoroso y todas las representaciones se hicieron a teatro lleno. Durante su estancia en Madrid, Verdi y la Strepponi hicieron una excursión a El Escorial, un monumento, que, por cierto, no le gustó al compositor por su frialdad. Más tarde visitaron la imperial ciudad de Toledo y, a principios de marzo de 1863, el compositor y la Strepponi partieron en ferrocarril hacia Andalucía.
No está hoy todavía suficientemente estudiada ni documentada la breve estancia, de diez días de duración, de los Verdi en Andalucía, ni tampoco conocemos muchos detalles de la visita que realizaron a las ciudades de Córdoba, Sevilla, Jerez y Granada. En Córdoba sabemos que visitó la Mezquita, un monumento que, como todo lo que era arte musulmán, a Verdi le fascinó. Y de su estancia en Jerez tenemos noticia de que, entusiasmado por sus bodegas y por su vino, compró una bota para que se la enviaran desde Cádiz a Italia. Sin embargo, nuestro compositor, que sabía mucho de ópera pero muy poco de nuestros caldos, ignoraba que éstos se marean durante la travesía y escribió desde Sant' Agata protestando porque el vino que le llegó no era el que él había probado en bodega. Por fortuna, más sabemos de su estancia en Sevilla y Granada gracias a nuestros estudios y, sobre todo, a las aportaciones de la investigadora Rosario Gutiérrez Cordero, cuyas informaciones se basan en las noticias que aparecieron publicadas en los periódicos locales El Porvenir, La Andalucía y La Revista Sevillana Científica y Técnica.
La estancia de los Verdi en la capital hispalense fue breve, apenas de un día: llegaron el 1 de marzo por la noche y partieron en la mañana del día 3. Pero tuvieron tiempo para visitar y admirar algunas cosas importantes. Aunque su venida fue anunciada con tiempo, la verdad es que pocas celebraciones hubo. Ignoró su presencia don Juan José García de Vinuesa, entonces alcalde de Sevilla. A pesar de la proximidad de las Casas Consistoriales -sólo bastaba cruzar la plaza- no hubo ninguna recepción oficial, algo que llama la atención sabiendo que Verdi entonces era un hombre de fama y proyección mundial. Más calurosa, sin embargo, fue la prensa. El Porvenir recogió con amplia cobertura su estancia entre nosotros con hiperbólicas frases de admiración, llegando a decir que «ante el genio todos debemos postrarnos» (27-febrero-1863), «plácenos sobremanera que se acoja al verdadero genio, que es destello de la Divinidad» (1-marzo-1863) y que «el que hoy se aloja dentro de los muros de nuestra capital es el genio del día» (3-marzo-1863). Por su parte, la Sociedad Filarmónica Hispalense intentó preparar una velada musical o serenata en homenaje al maestro con fragmentos orquestales de sus óperas, que serían interpretados por los músicos del Teatro San Fernando, escenario del estreno sevillano de la mayor parte de los títulos hasta entonces escritos por el genial compositor. Sin embargo, la precipitada partida de los Verdi y la imprevisión o indolencia de los músicos impidieron que la velada se celebrase. Como recogió La Revista Sevillana, «lo único que sabemos con certeza es que la orquesta de San Fernando [sic] preparó una serenata en la que debieron tomar parte casi todos los profesores de Sevilla; que hizo los gastos indispensables y, a última hora, la mitad de éstos no aparecieron, por lo que aquella no se atrevió, e hizo bien, a ofrecer un conjunto pobre en número a la consideración del maestro».
Pero si los Verdi se quedaron en Sevilla sin acogida oficial y sin serenata en su honor, más suerte tuvieron los dos en su deseo de conocer el patrimonio artístico de la capital hispalense. La propia Revista Sevillana ya citada, en crónica firmada con el pseudónimo de «Eustaquio», no quiso dejar de hacer mención de «la exquisita galantería del señor Pickman, que, abandonando sus muchas e importantes ocupaciones, enseñó personalmente su fábrica de loza de la Cartuja al ilustre maestro, acompañándole luego hasta Sevilla y ofreciéndose a sus órdenes». El anfitrión de Verdi que se cita en la reseña periodística no era otro que don Carlos Pickman Jones, no sólo promotor de la aventura industrial de más larga vida en la historia empresarial de nuestra ciudad, sino también hombre culto y sensible que viajaba constantemente a su Inglaterra natal. Él conocía sobradamente la fama de Verdi y puso a su disposición un carruaje para su utilización en los desplazamientos durante su estancia en nuestra ciudad.
Por lo demás, y como afirmaba por su parte El Porvenir, «parece que Verdi ha visitado algunas de las más bellas casas de la población, agradándole mucho la constructora [sic] de sus patios. En efecto, en la bella Italia no los hay». Visitaron la Catedral, que deslumbró extraordinariamente al compositor. Y también llegaron a conocer el Museo de Pintura, quedando hechizado el maestro por la obra de Murillo. Les acompañó el entonces director de la pinacoteca, el gran pintor Manuel Cabral Bejarano, ya que el propio periódico dejó testimonio de que, después de esta visita, Verdi «pasó al estudio del joven y conocido pintor sevillano don Manuel Bejarano [sic]». Y, a pesar de tan apretada agenda, todavía encontraron tiempo los Verdi para asistir por la noche al Circo Real instalado en la Puerta de Triana y dirigido por su compatriota el empresario señor Ciniselli.
Después de conocer Sevilla, Verdi y la Strepponi abandonaron nuestra ciudad y se dirigieron a Granada con objeto de conocer La Alhambra y visitar a su buen amigo y colega el legendario barítono Giorgio Ronconi (1810-1890), que no sólo había encarnado a la figura del rey don Pedro I el Cruel en la ópera de Donizetti Maria Padilla en su estreno en La Scala en 1841, sino que también había dado vida y prestado su voz al primer Nabucco el día del estreno absoluto de esta ópera, también en La Scala, el 9 de marzo de 1842, compartiendo cartel y protagonismo nada menos que con Giuseppina Strepponi. ¡Qué vueltas daba la vida...! Ahora, veinte años después, el destino volvía a reunir en Granada al compositor y a los dos intérpretes principales del estreno de una de las óperas más célebres del catálogo verdiano (Ramón María Serrera, Andrés Moreno Mengíbar. 100 Óperas de Sevilla. Consorcio Turismo de Sevilla, Sevilla, 2010).
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