La pintura "Santiago apóstol", de José de Ribera, en la sala IX del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santiago apóstol", de José de Ribera, en la sala IX, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     Hoy, 25 de julio, Solemnidad del apóstol Santiago, hijo del Zebedeo y hermano de San Juan Evangelista, que con Pedro y Juan fue testigo de la transfiguración y de la agonía del Señor. Decapitado poco antes de la fiesta de Pascua por Herodes Agripa, fue el primero de los apóstoles que recibió la corona del martirio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santiago apóstol", de José de Ribera, en la sala IX, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala IX del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Santiago apóstol", obra de José de Ribera (1591-1652), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, pintado hacia 1634, con unas medidas de 1,20 x 0,97 m., procedente de la donación de Rafael González Abreu, en 1928.
      Aparece el santo sobre fondo oscuro, representado como un hombre joven, de barba rala y tez muy blanca. Viste hábito del peregrino de color marrón oscuro con manto apostólico rojo. Al cuello lleva prendida una concha pequeña, símbolo del peregrino. Sostiene un libro, haciendo alusión a los Evangelios.

     Diego Angulo Íñiguez, en Archivo Español de Arte y Arqueología. 1931. T.VII. Pp. 63-64, opina lo siguiente: Un cuadro de Novelli, en el Museo de Sevilla. Lo atribuye por comparación con las pinturas de dicho autor que representan a San Pelegrino de la Pinacoteca de Munich, y de la Galería Corsini de Roma. La pintura es digna de Ribera.

     N. Spinosa, en José de Ribera. Bajo el signo de Caravaggio (1613-1633). 2005. P.128. Il.32.; opina lo siguiente: La representación de Santiago Apóstol tuvo una gran difusión en la primera mitad del siglo XVII, gracias al establecimiento de la doctrina del molinismo, llamada así porque se basaba en los estudios de Luis de Molina. Fue a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII cuando proliferaron las imágenes de los santos más cercanos a esta doctrina tales como San Pablo, San Pedro y Santiago Apóstol. Este último es tradicionalmente representado, como en esta obra de Ribera, vistiendo el hábito de los peregrinos, con el mandil y la concha, su símbolo distintivo. El rostro muestra un personaje de aspecto joven, con la barba rala y expresión serena, que sostiene un libro en la mano.

     ...El lienzo de Sevilla, exhibido por primera vez en 1931 por Angulo, fue considerado una réplica firmada del lienzo del mismo personaje, conservado en la Galería Corsini de Roma, atribuido a Pietro Novelli, y por ende, fue también identificada como obra de Monrealese. No fue hasta los años cincuenta cuando Longhi reconoció la mano de Ribera y lo ubicó cronológicamente alrededor de la primera mitad de los años treinta, por sus afinidades técnicas y de estilo con la serie de los Filósofos. Esta versión, en la que se incluye también la obra idéntica de Roma, es hoy compartida unánimemente por los críticos; Museo de Bellas Artes de Sevilla. Caja Duero. Sevilla (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

      Aunque la mayor parte de su vida transcurrió en Italia, Ribera es por su origen y temperamento de marcado carácter español. Por otra parte su existencia transcurrió principalmente en la ciudad de Nápoles, que en el siglo XVII pertenecía a la corona española. Nació Ribera en Játiva en 1591 y desde 1611 se sabe que estaba ya en Italia. En 1616 se estableció en Nápoles, entrando al servicio del virrey de España. Allí pintó intensamente hasta la fecha de su muerte, acaecida en 1652.
     Tres obras de este artista se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Citaremos en primer lugar una representación de Santiago el Mayor, de la que se conocen cuatro versiones; una de éstas, perteneciente a la Pinacoteca de Munich está firmada y fechada por Ribera en 1634 y por lo tanto en torno a esa fecha hay que situar esta versión de Sevilla.

     El apóstol aparece captado de frente, mirando directamente al espectador y mostrando un semblante sereno y decidido. En sus manos sostiene un libro, que alude seguramente a los Evangelios que él tuvo la misión de predicar en España. Sobrios tonos cromáticos, en los que destaca la potencia del rojo de la capa que envuelve su figura, contrastan con un fondo neutro de tonalidades verdosas que crean un intenso efecto de luces y sombras (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santiago apóstol;
HISTORIA Y LEYENDA

   Hijo del pescador galileo Zebedeo, era el hermano primogénito de san Juan Evangelista y no de Santiago el Menor, a quien se suele tomar por su hermano pequeño. Junto con Juan fue llamado por Cristo para convertirse, jun­to a Pedro y Andrés, en uno de los apóstoles. El epíteto el Mayor significa que fue uno de los primeros llamados. Junto a san Pedro y san Juan asistió a la Transfiguración, o Agonía de Cristo en el Monte de los Olivos. No se sabe nada de su actividad apostólica después de la Ascensión. Se suponía que había predicado la fe en Siria y en Judea, y que cuando regresó a Jerusalén, en el año 44, habría sido decapitado por orden de Herodes Agripa. De esa manera, uno de los primeros apóstoles convocados por Jesús habría sido el primer llamado por Dios.
   El principal milagro que se le atribuía era la conversión del mago Hermógenes, evidentemente copiado de la historia de Simón el Mago, derrotado por el apóstol Pedro.
   Hermógenes envió a su discípulo Fileto para que empleara sus sortilegios contra Santiago. Pero éste, al ver que Santiago curaba a los enfermos e incluso resucitaba a los muertos, se convirtió, y de vuelta junto a Hermógenes, intentó convertir a éste. El mago, enfurecido, lo dejó paralítico, y Fileto pudo recuperar el uso de sus miembros gracias al apóstol, quien le prestó su manto milagroso.
   Entonces Hermógenes pidió a los demonios que le entregaran a Santiago y a su neófito encadenados. Pero Santiago ordenó a su vez a los demonios que hicieran a su enemigo el daño que éste quisiera infligirles. Los a gentes de Satanás, subyugados por una fuerza superior, encadenaron a Hermógenes y lo entregaron atado de pies y manos.
   Entonces el mago reconoció su error, y prosternándose a los pies del apóstol Santiago, quien le hizo desatar, solicitó el bautismo y arrojó los libros de magia al mar.
   De acuerdo con la tradición española, que contradice a la leyenda palestina, el apóstol Santiago habría viajado a España para predicar el Evangelio, desembarcó en Cartagena, y luego, en Zaragoza, se le habría aparecido la Virgen en lo alto de una columna de jaspe (Virgen del Pilar), rodeada por un coro de ángeles. Tal sería el origen de la célebre basílica de peregrinación de Nuestra Señora del Pilar, en Zaragoza. En Lérida debió detenerse durante la noche a causa de una espina en el pie. Habría conseguido quitarse dicha espina gracias a los ángeles descendidos del cielo. Más tarde, el cuerpo del apóstol, después de su martirio, habría navegado hasta Galicia en una barca conducida por un ángel.
   Esta leyenda tardía se explica por el ardiente deseo que animó a todos los países de la cristiandad de vincular la fundación de sus iglesias locales con uno de los discípulos de Cristo. Roma vindicaba a san Pedro, Grecia y Rusia a su hermano san Andrés. La España cristiana quiso atribuirse al apóstol Santiago, orgullosa de asegurarse de esa manera el patronazgo de un discípulo directo de Cristo, mientras que Francia debía contentarse con san Dionisio, confundido con san Dionisio Areopagita, e Inglaterra con san Jorge.

   En realidad, el apóstol Santiago nunca estuvo en España y sus reliquias jamás fueron trasladadas a Galicia. Esta leyenda nació de la cruzada contra los moros (Reconquista) y de la peregrinación a Santiago de Compostela.
   Dicha peregrinación, organizada por los monjes de Cluny para socorrer a los cristianos de España en su cruzada contra los moros, se remonta al siglo X. Por tanto, fue en esa época cuando se forjó la leyenda española del apóstol Santiago. Se pretendió antidatarla. Un documento apócrifo, presentado como un texto del siglo VII, afirma que el apóstol Santiago había llegado a España para evangelizarla. Hacia 830 circuló un rumor acerca del descubrimiento de la tumba del apóstol en Galicia, y para exaltar el valor de los cruzados, se contó que en 834, en la batalla de Clavijo, el apóstol Santiago montado en un caballo blanco, había derrotado a los infieles blandiendo su estandarte. Por último, en 860, el Martirologio de Adón certificó que la tumba del santo, que acogió sus huesos enviados desde Jerusalén, se en­cuentra en Galicia.
   Gracias a las investigaciones fundamentales realizadas por Monseñor Duchesne y a excavaciones arqueológicas  recientes (1955), que permitieron a René Louis precisar las indicaciones suministradas por los textos his­tóricos o legendarios, en la actualidad estamos en condiciones de seguir casi paso a paso la génesis de un culto tardío y forjado íntegramente entre los siglos IX y XI.
   Es necesario distinguir entre dos leyendas, que aparecieron sucesivamente: la del apostolado de Santiago en España y la de su Sepultura en Galicia. En vano se buscaría un texto que mencionara el apostolado de Santiago en la penínsulai bérica con anterioridad al siglo VII. Los poetas latinos Prudencio y Fortunato, Isidoro de Sevilla y san Martín de Braga (Galicia), no lo mencionan. La leyenda tiene su fuente fuera de España, en el Breviarum Apostolorum. En España apareció a finales del siglo VIII, en el Comentario del Apocalipsis, del Beato de Liébana.
   En cuanto a la leyenda de la sepultura de Santiago en Galicia, la primera mención apareció en 806, en el Martirologio de Florus de Lyon. La iglesia de peregrinación construida bajo los pretendidos huesos del Apóstol ya existía en 874, puesto que ese año el rey Alfonso III de León,y su esposa Jimena ofrendaron una magnífica cruz de oro. A partir de ese momento los pere­grinos afluyeron hacia la  tumba del apóstol, convertido en el patrón de la España cristiana en guerra contra los moros.

   Textos apócrifos y tradiciones orales al margen de toda prueba contribuyeron, como es natural, a enriquecer y embellecer la leyenda forjada por los clérigos. Era necesario explicar la traslación de las reliquias del apóstol desde Palestina hasta Galicia, y su invención en un sarcófago de mármol (arca marmorica) descubierto en medio de un antiguo cementerio romano. Fue del nombre de dicho cementerio, Compostum ubi ossa componuntur que en el siglo XI se creó el nombre Compostela, que la etimología popular, a base de juegos de palabras, convirtió en Campus stellae (Campo de la Estrella).
   Algunas de estas leyendas de peregrinación o de cruzada deben recordarse aquí, porque han inspirado gran número de obras de arte.
   La primera es la traslación del cuerpo del apóstol desde Joppe (Jafa, Palestina) hasta Santiago de Compostela, en Galicia.
   Conducido por un ángel, el cuerpo santo, transportado sobre un navío, o bien en un sarcófago de mármol flotante, cruzó las Columnas de Hércules o Estrecho de Gibraltar, y recaló en las costas gallegas. La reina Lupa (o Luparia) ordenó uncir al sarcófago toros salvajes, para que se rompiese contra las ro­cas, pero los toros, al punto domesticados con una señal de la cruz, se volvieron mansos como corderos, y arrastraron las reliquias hasta el patio del palacio de la reina, quien se convirtió y transformó su castillo en monaste­rio: ese edificio sería la cuna de la célebre peregrinación de Santiago de Compostela.
   Santiago era el patrón de los peregrinos y de los caballeros: se necesitaban le­yendas especiales para uso de una y otra categoría de devotos.
   Los peregrinos no se cansaban de oír el Milagro de la horca o del Ahorcado desahorcado. A decir verdad, dicho milagro, como el del mago Hermógenes, es un plagio. Pertenece a la leyenda de otro santo Domingo, Domingo de la Calzada, quien había merecido el reconocimiento de los peregrinos com­postelanos porque mejoró el «Camino de Santiago».

   Dos esposos devotos se dirigían en peregrinación a Santiago de Compostela desde Toulouse. Una tarde se alojaron en una posada donde la hija del posadero se enamoró del jovencito. Rechazada por este nuevo José, la mujer, para vengarse, discurrió introducir secretamente en el zurrón de peregrino del joven desdeñoso una copa de plata, para luego acusarle de robo. El juez, convocado de inmediato, comprobó el flagrante delito y condenó a la hor­ca al presunto ladrón.
   Sus padres, consternados, siguieron la ruta hasta Santiago de Compostela, y en su aflicción, rogaron con ardor al apóstol Santiago que demostrase la inocencia de su hijo. En el camino de regreso, cuando pasaron por el sitio donde el joven fuera ahorcado, lo encontraron colgado, pero milagrosamente vivo: él les contó que lo habían sostenido la Santísima Virgen y el apóstol Santiago, quienes le salvaron la vida.
   Los padres fueron a buscar al juez, a quien encontraron sentado a la mesa, cortando un gallo y una gallina asados. Le dijeron que el hijo de ambos, suspendido en la horca desde hacía varias semanas, aún estaba vivo. El juez se negó a creer y respondió con una burla: «Vuestro hijo está tan vivo como el gallo y la gallina que están sobre la mesa». Las aves aludidas echaron a cantar al punto.
   Estupefacto, el juez aceptó entonces seguir a los padres del salvado hasta el cadalso. Luego liberó al inocente, e hizo colgar en su lugar al posadero y a su hija. El gallo y la gallina resucitados se enjaularon y condujeron a la igle­sia donde se los cuidó con mimo hasta que murieron de viejos.
    Al mismo tiempo que la leyenda de la peregrinación se difundió la de la cruzada, que popularizó la orden de Los Caballeros de Santiago. En vísperas de una batalla contra los musulmanes que se libró en Clavijo, en 930, el rey Ramiro I de Asturias, como lo hiciera antes el emperador Constantino, vio aparecer en sueños al santo patrón de España, quien montado en un caballo blanco derrotó a los moros y los puso en fuga. Asistido por el santo Matamoros, Ramiro consiguió la victoria. Fue a partir de entonces que ¡Santiago! se convirtió en el grito de guerra de los ejércitos españoles.
CULTO

   Así, aunque no contase con prueba histórica alguna, Santiago el Mayor se convirtió en el santo nacional de España (lux et decus Hispaniae), y enseguida pasó a la categoría de los santos universales que en la Edad Media ve­neraba toda la cristiandad. En España se le dedicaron centenares de iglesias de las cuales, sólo en la diócesis de Compostela hay cincuenta y cinco.
   Su popularidad se funda en la peregrinación a Santiago de Compostela, que seguía en dignidad a la de Jerusalén y a la de Roma, y que rivalizaba con éxito con San Martín de Tours y con San Nicolás de Bari, y atraía multitu­des comparables a las de Lourdes en la actualidad.
   Todos los caminos conducían a Santiago. Como los Reyes Magos, a quienes guiara la estrella, los peregrinos sólo debían seguir la dirección de la Vía Láctea que señalaba la ruta de Compostela (Campus Stellae: el Campo de la Estrella). La geografía hagiográfica y monumental se abocó a precisar los itinerarios y las principales etapas de los peregrinos. Los franceses pasaban por Tours, Limoges, Conques, Blaye, o salían de Notre Dame du Puy para reunirse en el puerto de Roncesvalles. Los alemanes se daban cita en la abadía de Einsiedeln, en Suiza, y seguían la ruta por Ginebra, Lyon y Saint Gilles. Ya pacíficas, ya guerreras, estas cruzadas internacionales  tuvieron enorme influencia en la literatura de la Edad Media.
   En cada etapa los viajeros encontraron centros de hospedaje ya cogida: capillas, posadas y hospitales organizados por las cofradías de peregrinos de Santiago que pululaban en todos los países de Europa.
   Como la peregrinación a Galicia había sido lanzada por la orden borgoñona de Clun y cuyos abades llevaban en el blasón una concha de Santiago, y como los peregrinos procedentes del norte debían atravesar Francia por fuerza, no debe sorprender que Francia haya sido, después de España, el país donde el culto de Santiago adquirió la mayor extensión.
   En la catedral de Arras se veneraba la cabeza de Santiago (saint Jacques), que Carlos el Calvo habría traído desde Santiago de Compostela y donado a la abadía de Saint Vaast. En la catedral de Amiens existía un altar del mentón de Santiago, llamado así a causa de la reliquia del apóstol que se exponía en dicha basílica.

   París tenía al menos tres iglesias puestas bajo la advocación de Saint Jacques, patrón de los peregrinos (Apostolus Peregrinus): Saint Jacques l'Hopital, Saint Jacques la Boucherie (la Carnicería) de la cual sólo subsiste una torre, y Saint Jacques du Haut Pas, situada en la ribera izquierda del Sena, sobre el camino que a través de Orleans y Cléry, conducía a Galicia.
   Las iglesias dedicadas a Santiago abundan en todas las provincias francesas, se las encuentra en Dieppe, Lisieux, Compiegne, Saint Jacques des Guérets, cerca de Vendome, y Chatellerault, en Poitou. No obstante, no se puso bajo su advocación ninguna catedral. En la iglesia de Saint Pantaléon de Troyes se le dedicó una magnífica capilla.
   Los Países Bajos compartieron esta devoción. Basta recordar a la iglesia de Santiago, en Lieja, que pretendía poseer un brazo del apóstol, enviado a Bruselas desde Santiago de Compostela, y la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en la cima de la Montaña de la Corte, sobre la Plaza Real, al igual que las iglesias flamencas de Amberes, Brujas, Gante, Lovaina e Ypres. En Holanda, Santiago era el patrón de La Haya.
   Inglaterra se había asegurado la posesión de una mano del apóstol y el palacio real de Saint James, en Londres, fue edificado sobre el antiguo emplazamiento de un hospital dedicado a Santiago. A causa de la concha, que es su atributo, se esperaba su fiesta para comer las primeras ostras.
   Alemania pretendía poseer la otra mano de Santiago, una donación del emperador Enrique IV a la ciudad de Bremen, cuyos magistrados formularon la promesa de enviar un peregrino a Santiago de Compostela cada año, y hacerse cargo de los gastos. La devoción germánica al apóstol Santiago también está probada por la fundación de la basílica de Santiago de los Escoceses en Ratisbona y de la Jakobkirche de Rothenburgobder Tauber, en Franconia. También en los países de Europa meridional abundan las pruebas de la devoción a Santiago. En Portugal, San Thiago era el patrón de Coimbra. En Italia, las ciudades de Pesaro y Pistoia se encomendaban a San Giacomo que tenía iglesias puestas bajo esa advocación, generalmente acompañadas por un hospital, en Roma (San Giacomo del Colosseo, detrás del Coliseo, y San Giacomo degli Spagnuoli, sobre la plaza Navone), Bolonia, Venecia y Nápoles. El duque Juan Galeazo Visconti, en 1362 fundó en Milán el hospicio de San Giacomo de'Pellegrini, para recibir a los peregrinos que se dirigían a Santiago de Compostela o que regresaban de allí.
   Desde España, la devoción a Santiago pasó, como es natural, a las colonias de las Antillas y de América del Sur, como lo prueban los nombres de Santiago de Cuba y Santiago de Chile.
   Es patrón de los peregrinos y de los caballeros, que en la Edad Media constituían dos categorías extremadamente numerosas de fieles ambulantes y militantes. Santiago también era el santo a quien invocaban los agoni­zantes.

   Además, lo vindicaban como protector las corporaciones de farmacéuticos y droguistas y los sombrereros, a causa de su sombrero de peregrino, de ala ancha.
   Los enfermos lo invocaban para la curación del reumatismo y los fruticultores le agradecían la abundancia de las manzanas, cuyas primicias madura­ban para la fiesta de Santiago.
   El culto de Santiago alcanzó su apogeo en los siglos XIV y XV, para disminuir rápidamente a medida que decaía la popularidad de la peregrinación a Santiago de Compostela y el espíritu caballeresco de la cruzada, que eran sus mejores bases.
ICONOGRAFÍA
   Deben diferenciarse tres tipos iconográficos muy diferentes: el apóstol, el pe­regrino y el caballero.
A) El Apóstol (Apostolus)
   En los monumentos más antiguos Santiago está representado como apóstol. Cubierto con una toga y descalzo, lleva un rollo (volumen) del Nuevo Testamento.
   A veces se presenta entre dos troncos de árboles podados (Toulouse, Santiago de Compostela) o dos palmeras (Horas del Mariscal de Boucicaut).
   Sus atributos son la cruz primacial de doble travesaño, porque según la leyenda habría sido el primer arzobispo de España, y la espada con la cual fuera decapitado.
B) El Peregrino (Peregrinus)
   A causa de la influencia de la peregrinación a Santiago de Compostela, a partir del siglo XIII casi siempre Santiago fue representado con ropas de peregrino. En este caso está calzado, en vez de ir descalzo, como los apóstoles. Está tocado con un sombrero de ala ancha guarnecido de conchas, apoyado en un bordón, con el habitual equipaje de los peregrinos, con lo justo para comer y beber: el zurrón y la cantimplora.
   Se lo representa, ya de pie, ya sentado.
   Este tipo fue popularizado por las insignias de peregrinación de azabache (azabache compostelano) que los peregrinos traían desde Santiago de Compostela. Por un curioso fenómeno de contaminación iconográfica con los tipos de la Virgen de la Misericordia y de santa Úrsula, Santiago ha sido representado abrigando a los peregrinos bajo su manto protector.
C) Santiago Matamoros
   Un tercer tipo, más tardío, difundido por la cruzada de la Reconquista y la orden de Santiago, es el tipo ecuestre. Santiago está representado cargando en el aire sobre un caballo blanco, y derrotando a los moros en la batalla de Clavijo. En esta tercera encarnación aparece como «Matamoros».
   En España se ha producido una confusión entre Santiago Matamoros ecuestre y las imágenes del emperador Constantino triunfando sobre los paganos, tan frecuentes en las fachadas de las iglesias del Poitou y de Saintonges (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor a José de Ribera "El Españoleto", autor de la obra reseñada; 

     José de Ribera, El Españoleto, (Játiva, Valencia, 17 de febrero de 1591 – Nápoles, Italia, 3 de septiembre de 1652). Pintor y grabador.

     Hijo de un modesto zapatero valenciano establecido en Játiva, es el segundo hijo del matrimonio, que tuvo un tercero de nombre Juan, que acompañaría más tarde a su hermano a Italia.

     Se ignora cuál sería su educación primera, pues su supuesto discipulado con Francisco Ribalta, de que hablan los primeros biógrafos, carece de todo fundamento.

     En fecha que ignoramos, y que ha de situarse entre 1607 y 1609, partió para Italia de donde no habría de regresar nunca. En 1611 consta su presencia en Parma al servicio de los Farnesio, donde pinta un San Martín para la iglesia de San Próspero, conocido sólo por copias, que fue muy celebrado como obra importante. En 1613 está en Roma, donde asiste a la Academia de San Lucas y en los años de 1615 y 1616 vive en Vía Margutta en casa de un flamenco, y en compañía de su hermano Juan y de varios jóvenes españoles de quien nada sabemos.

     En esos años iniciales parece seguro su contacto con los artistas nórdicos que siguen el estilo de Caravaggio, con técnica apretada y dibujo preciso. Hay testimonios literarios, Mancini especialmente, sobre su vida romana subrayando su extraordinaria maestría en la imitación de la naturaleza y su comportamiento “un po licenciosetto”. Años más tarde, Ludovico Carracci, en una carta, recuerda con admiración al “joven español que sigue la manera de Caravaggio”.

     En Roma pinta la serie de los Sentidos conservada en parte (Vista, México, Museo Franz Mayer; Olfato, Madrid, Col. Abelló; Tacto, Pasadena, USA, Norton Simon Foundation; Gusto, Hardfor, USA Wadsworth Atheneum) que interpreta con sentido muy distinto a lo que hasta entonces se había usado mediante modelos vulgares bajo una luz intensa, que prueban el contacto con los caravaggistas nórdicos.

     A partir de agosto de 1616 está en Nápoles. Apenas recién llegado, en noviembre, casa con la hija del pintor y escultor siciliano Gian Bernardo Azzolino (h. 1532-1645) uno de los más acreditados pintores de la ciudad, lo que deja suponer que el contacto con Azzolino debía de referirse a fecha anterior y que hubiese podido realizar algún viaje a Nápoles con anterioridad.

     A partir de esta fecha tenemos testimonios documentales frecuentes de su actividad. En 1618 recibe encargos del Duque de Toscana y se le considera el mejor de los artistas presentes en la ciudad.

     En este mismo año está trabajando un Calvario para la virreina duquesa de Osuna, lo que corrobora una anécdota que recoge De Dominici según la cual, la protección del virrey Osuna estaba originada por un cuadro del Martirio de San Bartolomé que el pintor dejó para que se secase en la Plaza de Palacio y la multitud, que se agolpó a contemplarlo, hizo salir al balcón al virrey que ordenó que subiese el pintor y al saber que era español, le acogió bajo su protección.

     Esta protección está bien documentada por la presencia en la Colegiata de Osuna de lienzos además del Calvario (1618) antes referido de otros cuadros (San Jerónimo, San Bartolomé, San Pedro y San Sebastián) de fechas inmediatas, procedentes del regalo que hizo la duquesa en 1627. Su prestigio crece con rapidez y su situación económica se consolida. Adquiere una amplia casa con jardín y trabaja incansablemente para Nápoles y para encargos fuera de la ciudad.

     Todas las obras que pueden situarse en estos años iniciales entre 1616 y 1625 (Apóstoles, Nápoles, Convento de Gerolamini; Entierro de Cristo, Londres, National Gallery; San Sebastián curado por las pías mujeres, 1621, Bilbao, Museo de Bellas Artes; San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final, Nápoles, Museo de Capodimonte) están concebidas en la tradición caravaggiesca, pero reinterpretadas de un modo muy personal de tratar la materia pictórica, más directa y sensual.

     En la década de 1620-1630 su prestigio crece, y se afirma con su actividad de grabador que produce algunas estampas magistrales, partiendo de algunas de sus composiciones pintadas (Martirio de San Bartolomé, 1624; San Jerónimo escuchando las trompetas del Juicio Final, 1621; San Pedro penitente) y también con intención de preparar una Cartilla para la enseñanza del dibujo (estudios de orejas, ojos, bocas, etc). Las obras contemporáneas (San Jerónimo, 1626, San Petersburgo, Ermitage; Sileno ebrio, 1626; Nápoles, Capodimonte; Preparativos para el Martirio de San Andrés, 1628, Budapest, Museo; San Sebastián curado por las pías mujeres, 1628, San Petersburgo, Ermitage; Virgen con el Niño y santos, 1630, Nápoles, Capodimonte) son capitales para advertir su evolución técnica, siempre avanzando en el sentido de una mayor pastosidad para conseguir un más riguroso control de las calidades táctiles de las cosas. En 1625 recibe la visita del pintor y tratadista Jusepe Martínez, que ha dejado un testimonio preciso de la admiración de Ribera por Rafael y los maestros de Renacimiento.

     En 1626 recibe la Cruz de Caballero de la Orden de Cristo, condecoración vaticana, para cuya imposición vuelve a Roma por unas semanas. Su situación en la ciudad partenopea es cada vez más sólida. Crea vínculos de amistad con la nobleza local filoespañola y con sus colegas napolitanos, con los que frecuentemente comparte encargos. A la vez le van naciendo hijos: uno en 1627, otro en 1628, otra en 1630. Y es evidente la protección de los virreyes, en particular Osuna, su primer comitente, y el duque de Alcalá, virrey de 1629 a 1631 que le encarga una serie de Filósofos (Demócrito, 1630, Madrid, Prado; Pitágoras, Valencia, Museo; Filósofo indeterminado 1631, Tucson (USA), Museo de la Universidad, Heráclito, Valencia, Museo) donde se vale de vulgares tipos callejeros astrosos, pero llenos de una severa dignidad.

     A partir de 1632 junto a obras tenebristas, en la ortodoxia caravaggiesca más estricta con modelos vulgares que emergen de una sombra densa, aparecen otras composiciones que disponen de celajes tratados con tonos claros y argentados. La paleta se va haciendo más clara y la pincelada, siempre espesa, se va haciendo más libre. Desde el Jacob con los rebaños de Labán (1632, Monasterio del Escorial) se va haciendo evidente este nuevo aspecto de su arte, coincidiendo con el neovenecianismo que inunda la pintura romana de estos años y con la presencia de obras flamencas, rubenianas y vandickianas en Nápoles de las colecciones de la nobleza. El nuevo virrey Conde de Monterrey (1631-1637) es su mejor cliente para su fundación de Salamanca. Así, la Piedad (1632), la gran Inmaculada (1635), San Genaro en gloria (1636) y San Agustín (1636). En estos años, los más fecundos del maestro, pinta también la Magdalena en gloria (1636) y San Antonio de Padua con el Niño (1636), Madrid, Academia de Bellas Artes; Duelo de mujeres (1636), Madrid, Museo del Prado; Bendición de Jacob (1637), Madrid, Museo del Prado; Apolo y Marsías (1637), Nápoles, Capodimonte y Bruselas, Museos Reales y muchas más obras todas ellas resueltas con refinada sensibilidad colorista y una técnica deshecha y nerviosa. En tiempos del virrey Medina de las Torres (1637-1644) trabaja en la cartuja de San Martino (Piedad, 1637; Moisés y Elías, 1638; los doce Profetas para las enjutas de los arcos de la nave, 1638- 1640). El pintor se encuentra en plena madurez y su éxito social y económico se traduce en la compra de una casa palaciega con dos jardines y amplio huerto en el barrio de Chiaia. De 1640 es la Adoración de los pastores de El Escorial y de 1641 la serie de Santos Penitente del Museo del Prado (San Juan Bautista, Santa Magdalena, Santa María Egipcíaca, San Pablo ermitaño). Este año recibe un encargo para el lugar más importante de la ciudad: la capilla de San Genaro de la Catedral en pleno proceso de redecoración. El encargo a Ribera es un gran cuadro sobre lámina de cobre plateado representando la Milagrosa salida de San Genaro del horno que no se termina hasta 1646 y que constituye una de las composiciones más ambiciosas del artista.

     En los años de la década de los cuarenta continúa su actividad con algunas obras importantes: San Francisco en éxtasis, 1642, Monasterio del Escorial; Niño lisiado, 1642, París, Louvre; Bautismo de Cristo, 1643, Nançy, Museo de Bellas Artes; Cristo crucificado, 1643, Vitoria, Museo; Martirio de San Bartolomé, 1644; Barcelona, Museo; San Simeón, 1647, Madrid, Col. Arango; Matrimonio místico de Santa Catalina, 1649, Nueva York Metropolitan Museum, pero al mismo tiempo, comienza a ser evidente la participación de colaboradores en un amplio y bien organizado taller, que participa en obras de menor empeño y realiza frecuentes copias y variantes de las obras del maestro. A la vez, las noticias sobre el estado de su salud comienzan a dar señales de alarma.

     En el año 1645 no hay ninguna obra firmada coincidiendo con la información de que, en períodos más o menos largos, no puede manejar los pinceles y las obras que salen del taller incluso firmadas, son obra de los oficiales.

     Las alteraciones del orden que sufre Nápoles a partir de julio de 1647 por la sublevación de Masaniello le obligan a buscar refugio en el Palacio Virreinal, donde hubo de conocer al príncipe Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV, enviado a reprimir la sublevación.

     Ribera hizo un retrato ecuestre del Príncipe (1648, Patrimonio Nacional) y un grabado que le reproduce.

     Según la tradición, el joven príncipe sedujo a una joven hija del pintor. Parece que, en realidad, no es hija sino sobrina, hija de su hermano Juan que vivía con él. El fruto de este episodio, profesó años más tarde en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde su padre fundó una capilla suntuosa como exvoto.

     En 1649 tenemos noticia de una recaída en su enfermedad que interrumpe el encargo de una Piedad para Antonio Rufo de Messina y la Comunión de los Apóstoles, un encargo para la Cartuja de San Martino, que estaba en ejecución desde 1638. La correspondencia con el prior de la cartuja facilita información sobre el estado de su salud y los problemas económicos que le agobian. En 1650 pinta la Adoración de los pastores (París, Louvre) y en 1651 ultima la Comunión de los Apóstoles en la Cartuja y los santos Sebastián y Jerónimo también para la Cartuja (hoy en Capodimonte).

     En julio de 1652 alquila una casa en el barrio marinero de Mergelina y allí muere el 3 de septiembre del mismo año. En el último año de su vida pinta el Milagro de San Donato de Arezzo (Amiens, Museo de Picardía) y el San Jerónimo de medio cuerpo (Madrid, Museo del Prado) donde culmina su peculiar interpretación del caravaggismo con un toque dividido y suelto de extraordinaria audacia.

     Ribera es una de las personalidades más fuertes del siglo XVII y su influencia es detectable en todo el orbe católico e incluso en la Holanda protestante, llega hasta Rembrandt. Aunque español de nacimiento y orgulloso de ello —las firmas en las que abundan expresiones de “hispanus”, “valentinus” e incluso “setabensis” (de Játiva) — su larga permanencia en Nápoles le hace uno de los configuradores del “naturalismo napolitano”, con discípulos como Francesco Francanzano, Aniello Falcone, Salvator Rosa y Luca Giordano (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santiago apóstol", de José de Ribera, en la sala IX, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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