.jpg)
Hoy, 26 de septiembre, es el aniversario (26 de septiembre de 2010) de la Coronación Canónica de María Santísima de Regla, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla.
La Capilla de San Andrés se encuentra en la calle Orfila, 3; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.
La imagen de María Santísima de Regla Coronada es obra anónima del siglo XVII atribuida clásicamente al círculo de Pedro Roldán siendo muchos los expertos que han identificado la impronta de Luisa Roldán (La Roldana) en la talla de la Madre de Dios. No obstante, son varias las restauraciones sufridas por la misma a lo largo de los siglos, intervenciones que han influido en el rostro que hoy en día muestra nuestra titular. Debemos destacar la remodelación de la mascarilla que lleva acabo Juan de Astorga en 1821. También son de destacar las intervenciones de Gumersindo Jiménez Astorga en 1877, la policromía que imprime Sebastián Santos en 1949, la actuación de Luis Álvarez Duarte en 1971 para sustituir el candelero y en 1972 para colocar un nuevo perno para la corona, y la de José Pérez Delgado en 1979 sobre el busto. La última restauración es llevada a cabo por Enrique Gutiérrez Carrasquilla en 2005-2006. Existe constancia de otras dos intervenciones llevadas a cabo en 1825 y 1938 si bien no se conoce a los autores de las mismas ni en que consistieron. Se trata de una talla de candelero realizada en ciprés que mide 1,68 m. La cabeza gira hacia la derecha y la mirada se dirige hacia abajo, lugar en el que debe colocarse aquel que busque su consuelo. Nuestra Madre de Regla llora con mesura con sus ojos de cristal, recorriendo su divino rostro dos lágrimas una en cada mejilla mientras sus labios, entreabiertos, dejan ver los dientes tallados que son perlas divinas. Sus manos se encuentran semicerradas, portando en la derecha el pañuelo con el que limpiar su llanto y, en la derecha la espiga sobredorada que la convierte en Reina de los Panaderos.
María Santísima de Regla fue coronada canónicamente el 26 de septiembre de 2010 por el Excmo. y Rvdmo. Arzobispo de Sevilla Don Juan José Asenjo Peregrina, y fue la única imagen mariana que participó en la Jornada Mundial de la Juventud que tuvo lugar en Madrid el 19 de marzo de 2011 (Hermandad de los Panaderos).
Dolorosa de Semana Santa, cofradía del Prendimiento, vulgo de los Panaderos, Miércoles Santo. Efigie anónima con excelentes rasgos artísticos y de la buena época hispalense, siglo XVII, tradicionalmente atribuida a la Roldana, pero sin documentos que la apoyen. Repolicromada por Sebastián Santos en 1941. Una de las pocas Dolorosas cofradieras que ciñen corona antigua, en forma de óvalo apaisado, con peculiar e indudable carácter. Además del acostumbrado pañuelo de encaje, lleva en su mano una espiga de orfebrería, recordando la vinculación de esta hermandad con el gremio de tahoneros o fabricantes de pan. Paso de palio con dominante rojizo en su cromatismo y nutrida candelería puesta de forma algo especial (las primeras tandas de velas dibujan con sus llamas la Cruz de San Andrés). También son notables los corbatines de las bambalinas y los monumentales candelabros de cola, considerados como los más altos de Sevilla. Los respiraderos de esta paso reproducen las restantes advocaciones marianas del Miércoles Santo; igualmente se ve en ellos la morena Virgen de Chipiona, tan popular y venerada, que tiene la misma advocación de Regla (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997)..jpg)
.jpg)
María Santísima de Regla.
Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.
Autor: Atribuida a Luisa Ignacia Roldán "La Roldana" (1652-1704).
Cronología: Último tercio del siglo XVII.
Intervenciones: Juan de Astorga (1821), anónima (1825), Gumersindo Jiménez Astorga (1876), anónima (1938), Sebastián Santos Rojas (1949 y 1964), Luis Álvarez Duarte (1971 y 1972), José Pérez Delgado (1979) y Enrique Gutiérrez Carrasquilla (2005-6).
Altura: 168 centímetros.
Puede demostrarse que es en el año de 1601 cuando esta hermandad del Prendimiento estaba constituida y organizada completamente, cuya fundación debió de acaecer antes, ya que la corrección de la primitiva redacción de sus Reglas se sitúa cronológicamente el 18 de enero del comentado año. Es en esta Regla cuando ya se toma como uno de sus titulares a "la Virgen Santíssima nuestra señora de rregla". Según el profesor José Roda "aquella primera imagen mariana debió ser una Virgen de gloria, y como tal se representa, vestida a la moda cortesana de comienzos del siglo XVII y sosteniendo con ambas manos al Niño Jesús bendicente, en una de las dos miniaturas que encabezan las primitivas Ordenanzas, pintadas en témpera sobre pergamino".
La imagen de María Santísima de Regla se atribuye tradicionalmente a la gubia de Luisa Roldán, más conocida como "La Roldana", aunque no se conserva documento alguno en el que se acredite su autoría. Además, las intervenciones que ha sufrido esta imagen hacen que su correcta catalogación sea muy complicada. Esta atribución se consolida a comienzos del siglo XX ya que, con anterioridad, ni el pintor Antonio Palomino, ni Juan Agustín Ceán Bermúdez, ni Félix González de León, ni el propio José Bermejo y Carballo consideraban esta Dolorosa obra de Luisa Roldán, siendo para algunos de ellos "obra de mediano mérito". La profesora María Victoria García Olloqui realiza varias publicaciones sobre esta escultura en las cuales cataloga esta imagen "muy cercana al estilo de La Roldana".
Realizada en madera de ciprés, María Santísima de Regla inclina su cabeza suavemente y el rostro nos transmite un intenso sentimiento de dolor reprimido debido a su mirada baja y perdida, así como sus cejas rectas, leve resalte de sus mejillas, sobre las que se deslizan, tímidas, dos cristalinas lágrimas, y boca entreabierta con dientes tallados. Destaca, asimismo, el dulce modelado de sus manos, las cuales se nos presentan en posición semicerrada, portando en la derecha un pañuelo y en la izquierda una espiga de oro.
Como ya dijimos antes, esta imagen ha sufrido varias intervenciones a lo largo de su existencia, algunas de las cuales han sido poco favorables. El profesor Roda Peña destaca varias que han alterado la fisonomía actual de la Dolorosa transformando la primitiva Virgen barroca en tora de estilo híbrido. Durante el siglo XIX es intervenido por Juan de Astorga, en 1821; cuatro años después, en 1825, una anónima, y Gumersindo Jiménez Astorga en 1876. Ya en el siglo XX, concretamente en 1938, recibe una nueva restauración anónima, a la que el profesor Roda Peña calificó de profunda alteración morfológica, y en 1949, Sebastián Santos Rojas la repolicroma. Luis Álvarez Duarte sustituye el candelero, éste de diez listones, en 1971 y coloca un nuevo perno de sujeción de la corona en 1972 y José Pérez Delgado resana el busto en 1979. Todas estas intervenciones se encuentran perfectamente documentadas en Libros de Cuentas y Libros de Actas de cabildos ordinarios que la hermandad custodia en su archivo.
.jpg)
En cuanto al ajuar procesional, la Señora exhibe en su pecho puñal realizado en el taller de los Hermanos Delgado en 2001.
La corona de salida es de plata sobredorada y fue ejecutada por Miguel Palomino en 1846 siendo la pieza de orfebrería más antigua que conserva la hermandad. Inspirada en modelos neoclásicos esta pieza posee un perfil un tanto romo. Consta de un ancho aro con gran desarrollo de ornato vegetal sobre el cual emerge un sencillo canasto con imperiales decoradas mediante ovas. Culmina el conjunto una ráfaga con rayos y estrellas que se encuentra dividida en dos mediante una bola sobre la cual se eleva una cruz con minuciosa decoración.
Como dato curioso hemos de añadir que la Virgen porta en su mano izquierda una espiga de oro, labrada en 1989, como atributo de su relación con los panaderos de Sevilla.
Gracias a las referencias de Bermejo sabemos que la Virgen de Regla ya procesionaba en el periodo decimonónico con un manto de terciopelo negro bordado en oro. Hacia 1898 la hermandad de los Panderos suscribió un contrato con el bordador Juan Manuel Rodríguez Ojeda para la confección de un manto y una saya para la Dolorosa. Probablemente la pieza tardó en concluirse varios años. Probablemente acabada en 1900, siendo adquirido dicha pieza en 1929 por la hermandad de María Santísima en su Soledad de Cantillana. La saya se estrenaría ya en 1901. En 1975 se volvería a intervenir el manto procesional en el taller de Guillermo Carrasquilla, con un coste de más de cuatrocientas mil pesetas. Posteriormente, en 2002, en los talleres de Rama de Brenes la pieza volvería a ser restaurada. Se considera este manto como el punto de partida de la estética regionalista que impregnaría sus futuras composiciones, que culminaría en el manto de malla de la Macarena. El léxico estético está basado en cuernos de la abundancia, hojas de acantos, cintas, en cuyo eje central se presentan jarras y canastos de flores, desde donde se entrecruzan grupos de motivos vegetales.
El taller de José Caro fue el encargado de ejecutar el nuevo paso de palio de la hermandad del Prendimiento hacia el año 1929, siguiendo el diseño de Ignacio Gómez Millán, a lo que se uniría el manto. Sin embargo, el manto no se terminaría por falta de recursos económicos, confeccionando solamente las tiras laterales. En su programa ornamental se volvía a utilizar todos los motivos propios del estilo regionalista que había marcado la producción del arte cofrade en los primeros decenios del siglo. Son de muy buena factura las preciosas jarras de azucenas que ornamenta el manto, que se repiten en la decoración de las fachadas de las casas sevillanas de estos años. En realidad son las mismas jarras que se utilizan en las bambalinas del paso de palio y en la propia saya de volantes de la Esperanza Macarena, que posteriormente bordaría Victoria Caro y Lola Olivera en 1937. Hacia 1978 Esperanza Elena Caro confeccionaría un nuevo manto de salida..jpg)
.jpg)
En febrero de 2005, la Virgen de Regla estrenó un nuevo manto en terciopelo verde con bordados de aplicación, que fue usado durante los actos del Quinario celebrado en la parroquia de San Andrés. Presenta un diseño a base de motivos vegetales, con la utilización de la espiga, identificativa con la simbología de la Corporación Penitencial.
La Virgen de Regla posee varias sayas en su ajuar, datándose la primera conocida hacia el año 1731, que actualmente no existe, que era bordada en oro sobre terciopelo negro. De 1899 data la saya bordada en oro sobre terciopelo negro, que confeccionó Juan Manuel Rodríguez Ojeda, que posteriormente sus bordados serían pasados a tisú de plata en el año 1994 en el convento de Santa Isabel. Es la actual saya de salida, posiblemente una de las más representativas de la Semana Santa hispalense, destacando especialmente sus motivos florales propio ya del estilo de su autor, con un esquema asimétrico en el centro de la composición, centrado en un tallo de hojas de acantos estilizadas que se alargan en forma de cardo. Las mangas, bordadas en la zona del antebrazo, están ornamentadas con especies de frutos con técnica de lentejuelas dispuestas en forma de escama de pez.
Posteriormente, en 1917 se fecha la saya blanca sin bordar, de autor anónimo, que fue donada por Doña Inés García, antigua Camarera de la Virgen. la gran bordadora Esperanza Elena Caro confeccionaría dos sayas para los cultos internos. La primera, que es de raso azul-celeste bordado, y se fecha hacia 1962, cuyos bordados pertenecieron a un traje de torear donado por el matador de toros, Diego Puerta, muestra una gran calidad, así como la segunda, de raso blanco bordado, de 1965, cuyos bordados pertenecieron a un traje de torear donado por el novillero, Paco Puertas. También cabe mencionar la saya en tisú de plata, bordada en oro, de 1967, donada por la Camarera de la Virgen, Doña Pilar Lázaro y su hija, Doña Pilar del Pino. Los dibujos fueron aportados por la propia Pilar Lázaro. En 1972 se confeccionó la saya en tisú de plata sin bordar, donada por Doña Consuelo Martín. Ya en nuestros días se han ido realizando otras como la que fue bordada en oro sobre terciopelo azul en 1997, donada por el hermano Don Mariano Martín Santonja, y la que se confeccionó en 1998, sobre terciopelo negro, realizada por el mismo autor, aprovechado unos bordados del siglo XIX. En el año 2003 se estrenado una saya de terciopelo verde, lisa, donada por el hermano de la Corporación, Don Manuel Díaz Velázquez (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa;
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
.jpg)
1. La Virgen de la Piedad
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.».jpg)
.jpg)
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
.jpg)
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas..jpg)
.jpg)
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2. La Virgen de las siete Espadas
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora».
Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
.jpg)
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito..jpg)
.jpg)
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Más sobre la Hermandad de los Panaderos, en ExplicArte Sevilla.
Más sobre la Capilla de San Andrés, en ExplicArte Sevilla.
No hay comentarios:
Publicar un comentario