La pintura "San Jerónimo penitente", de Pedro de Campaña, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Jerónimo penitente", de Pedro de Campaña, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.        
     Hoy, 30 de septiembre, Memoria de San Jerónimo, presbítero y doctor de la Iglesia, el cual, nacido en Dalmacia, estudió en Roma, ciudad en la que cultivó con esmero todos los saberes y recibió el bautismo cristiano. Después, seducido por el valor de la vida contemplativa, se entregó a la existencia ascética al ir a Oriente, donde se ordenó de presbítero. Vuelto a Roma, fue secretario del papa Dámaso, hasta que, tras fijar su residencia en Belén de Judea, vivió una vida monástica dedicado a traducir y explicar las Sagradas Escrituras, revelándose como insigne doctor. De modo admirable fue partícipe en muchas necesidades de la Iglesia y, finalmente, llegado a una edad provecta, descansó en la paz del Señor (420) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Jerónimo penitente", de Pedro de Campaña, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Jerónimo penitente", obra de Pedro de Campaña (1503-1580), siendo una pintura en óleo sobre tabla en estilo renacentista, realizada hacia 1540, con unas medidas de 1'19 x 0'93 m., y procedente de la adquisición de la Junta de Andalucía, en 1995.

    Dentro del estilo de Pedro de Campaña esta pintura presenta particularidades al compararla con sus obras más representativas, realizadas en fechas más tardías, como el recientemente restaurado conjunto de pinturas para el retablo de la iglesia parroquial de santa Ana de Triana, las del retablo del Mariscal o El Descendimiento, ambas en la Catedral de Sevilla. En relación a las obras aludidas, la tabla de san Jerónimo se revela más cercana a la pintura flamenca, más narrativa y expresiva que las realizadas en décadas siguientes, donde aparecen más marcadas las referencias al mundo clásico y la influencia del primer manierismo romanista. Sus características compositivas, donde el personaje ocupa un gran espacio, la acercan a las obras realizadas para el retablo de san Bartolomé de Carmona o a la pintura de san Antonio Abad y san Pablo Ermitaño de la iglesia parroquial de san Isidoro en Sevilla. Por las similitudes físicas de los personajes, su fisonomía, el tratamiento de la luz, las gamas de color empleadas o la destacada presencia del paisaje, pensamos que la obra pudo ser pintada en los primeros años de la década de 1540. Eran años en los que la reforma protestante avanzaba en el norte de Europa, mientras que en el sur, la devoción a san Jerónimo se extendía como defensor de la ortodoxia de la fe. Su figura, pues, simbolizaba la pureza de la doctrina católica ante la amenaza protestante, tal como hizo en vida ante la herejía arriana. San Jerónimo se representó en el siglo XV y XVI de dos maneras: como sabio, situado en su biblioteca, en actitud de leer o escribir, o como santo penitente, tal como lo vemos en este caso, iconografía que a partir del Concilio de Trento irá en aumento.

     La ausencia de documentación no permite conocer el origen de esta obra, aunque el margen externo de la pintura, en color plano, indica que formó parte de un retablo. La única referencia existente sobre su historia material es la pertenencia a la familia Pickman, a quien la adquirió la Junta de Andalucía para las colecciones del Museo. Una pintura de san Jerónimo de Pedro de Campaña aparece en la colección del vicecónsul inglés en Sevilla Julian Williams en 1832. El prestigio de Williams como marchante, confirmado por la calidad de las obras conocidas que pasaron por sus manos, hace pensar que pueda tratarse de la misma obra, vendida en esos años de gran tráfico de arte, a la familia Pickman, la cual estableció entonces una fábrica de loza en la Cartuja (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro de Campaña, autor de la obra reseñada;

     Peter van Kempeneer, Pedro de Campaña. (Bruselas, Bélgica, 1503 – c. 1580). Pintor.

     La presencia de artistas extranjeros en el ámbito de la pintura sevillana del Renacimiento fue un hecho constante y beneficioso en el proceso cultural de dicha ciudad, porque introdujeron en ella novedosas corrientes creativas que elevaron notablemente la calidad de los pintores. Este es el caso de Pedro de Campaña, que llegó a ser el más célebre pintor del siglo XVI en Sevilla, donde trabajó a lo largo de casi treinta años.

     Ninguna noticia se posee sobre el proceso formativo de este pintor, que hubo de acontecer en Bruselas, en el seno de una familia de artistas. La primera referencia documental que de él se conoce data de 1529 cuando, con veintiséis años, se encontraba en Bolonia participando en la realización de uno de los arcos de triunfo levantados en dicha ciudad con motivo de la coronación imperial de Carlos V; posteriormente se sabe que estuvo en Venecia, trabajando al servicio del cardenal Grimani. Desde Italia, Campaña viajó hacia España, estableciéndose en Sevilla poco antes de 1537, pues en dicho año ya consta su presencia en esta ciudad trabajando al servicio de la catedral. En Sevilla desarrolló su actividad ininterrumpidamente hasta 1563, año en que regresó a su patria donde vivió algunos años más hasta el momento de su fallecimiento.

     Pocos datos biográficos se poseen de este pintor y éstos fueron recogidos por Francisco Pacheco en su Libro de los retratos. Pacheco no llegó a conocer personalmente a Campaña, pero hubo de recoger testimonios de personas que le habían tratado en Sevilla y con ellos realizó una descripción de su personalidad que él configura como un hombre de grandes cualidades, señalando que “fue benigno, casto, corregido y que no se halló mentira en su boca aunque fuese burlando; no se le conoció enfermedad mientras vivió pues amó grandemente la abstinencia y templanza, y a esta causa se apartaba de la comunicación particular de sus naturales; fue hombre animoso, valiente y medianamente diestro con las armas; tuvo singular agudeza y donaire en el decir; fue amado y estimado por muchos príncipes”.

     Los conocimientos artísticos de Campaña estuvieron apoyados en una sólida formación humanística, puesto que, aparte de su notable dedicación a la pintura, practicó también la escultura y la arquitectura.

     Poseyó también amplios conocimientos científicos y fue, como buen flamenco, atento observador de la realidad. Su formación se fundamentó en primer lugar en la tradición artística de los Países Bajos y después en una notoria y elevada asimilación de los principios renacentistas que hubo de ver en su estancia italiana; conoció Campaña, sin duda, el fecundo panorama artístico que en Roma protagonizaron los discípulos de Rafael y de Miguel Ángel. Estos vínculos artísticos produjeron en Campaña la configuración de un estilo en el que se advierte una marcada tendencia a distorsionar las formas e igualmente a mostrar intensas manifestaciones anímicas en la expresión de sus personajes. Ambos aspectos contribuyeron a incrementar la emotividad dramática de sus escenas, especialmente cuando describe temas vinculados a la pasión y muerte de Cristo.

     En 1546 aparecen firmados los primeros testimonios pictóricos conocidos dentro de la producción de Pedro de Campaña. El primero de ellos se conserva en la iglesia parroquial de San Isidoro de Sevilla y representa a San Antonio Abad y San Pablo, ambos en su condición de ermitaños. Los dos personajes están captados en primer plano y arrodillados con figuras de carácter monumental, en el momento en que reciben el pan que les trae en su pico un cuervo como señal de que el cielo les protege y ampara en su dedicación a la vida retirada y penitente. Sus expresiones, especialmente la de san Pablo, están revestidas de una gran tensión emocional, recurso bien manejado con frecuencia por Pedro de Campaña. El sentido dramático de la escena se apacigua con la aparición al fondo de un dilatado paisaje que señala una profunda perspectiva.

     Un similar sentido dramático preside la representación de la pintura de Cristo atado a la columna con san Pedro y dos donantes, que se conserva en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Es obra también firmada y fechada por Pedro de Campaña en 1546 y en ella la figura de Cristo muestra un espléndido estudio anatómico del que emana un intenso sentimiento patético.

     Muy marcada es también la doliente expresión de las figuras que se encuentran ante la presencia de Cristo, resueltas en dos magníficos retratos, masculino y femenino; sobre la cabeza de la mujer aparece una inscripción que la identifica con santa Mónica, posiblemente realizada con posterioridad, al igual que el halo de santidad que figura sobre la cabeza del varón con la intención de sugerir quizás que se trata de san Agustín.

     Dos espléndidas representaciones de El Descendimiento de la Cruz se conservan respectivamente en el Museo de Montpellier y en la catedral de Sevilla, realizadas por Pedro de Campaña. La primera procede de la capilla del jurado Luis Fernández que hubo en la desaparecida iglesia de Santa María de Gracia de Sevilla; esta pintura, realizada hacia 1545-1546, está inspirada en un grabado de Raimondi, aunque Campaña recreó de forma personal su disposición compositiva.

     En la escena destaca la emoción colectiva de los santos varones y de las santas mujeres en el momento en que a Cristo se le baja de la Cruz para depositarlo en brazos de su madre. Un marcado ritmo piramidal vincula a todos los personajes en un ámbito geométrico y organizado, dentro del cual impera un profundo dolor y un intenso patetismo, descrito con una expresividad hasta entonces desconocida en el panorama de la pintura española.

     En el contrato que se formalizó para que Campaña hiciera o pintase en 1547 El Descendimiento de la cruz que, procedente de la iglesia de Santa Cruz, se conserva en la catedral de Sevilla, se recomienda que esta pintura fuese tan buena o mejor que la que años antes había pintado para Luis Fernández, hoy en Montpellier.

     En efecto, el pintor realizó una excepcional versión, de similar orden compositivo y de superior nivel de tensión espiritual y dramatismo.

     Otra de las obras maestras de Pedro de Campaña se conserva actualmente en la catedral de Sevilla, lugar para donde fue pintada. Se trata del conjunto pictórico que se encuentra en el retablo de la capilla de la Purificación, contratado por el artista en 1555 con el mariscal Diego Caballero. Son diez las pinturas que se integran en este retablo y que el artista hubo de realizar en el breve plazo de ocho meses, por lo que forzosamente tuvo que utilizar a un colaborador que fue Antonio de Arfián. Destacan en este conjunto pictórico los retratos que aparecen en el banco, donde efigió a Diego Caballero, a su hermano Alonso y a su hijo en una tabla, y en otra a Leonor de Cabrera, su hermana Mencía y a sus dos hijas; estos retratos muestran una perfecta captación de las características físicas y psicológicas de los personajes que, al mismo tiempo, muestran semblantes serenos y concentrados.

     Con respecto a la tabla que preside el conjunto ha de señalarse que representa a La Purificación, advirtiéndose en ella que Campaña conocía perfectamente el espíritu artístico de Rafael y que por ello pudo acertar a resolver con eficiencia una compleja composición que tiene como protagonista a la Virgen en el momento de entregar al Niño Jesús al sacerdote que le recibe en sus brazos. Muy interesante es el repertorio de figuras femeninas que acompañan a María, en las cuales el artista personificó a las distintas virtudes que adornan a la Virgen como la Caridad, la Templanza, la Fortaleza, la Prudencia, la Fe y la Esperanza. En las calles laterales del retablo figuran representaciones de El apóstol Santiago en Clavijo, La imposición de la casulla a san Ildefonso, Santo Domingo y San Francisco.

     Mal conservado en nuestros días se encuentra el retablo que en 1556 contrató Pedro de Campaña para la catedral de Córdoba, en cuyos dos cuerpos se representan La Anunciación, La Adoración de los Reyes, La batalla de los ángeles, La Virgen en gloria y Los mártires cordobeses, advirtiéndose en algunas de estas tablas la participación excesiva de sus ayudantes.

     De excepcional calidad ha de considerarse el conjunto pictórico compuesto por quince tablas que se integran en el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana de Sevilla, obras que Pedro de Campaña realizó en 1557. Estas pinturas narran episodios de la vida de santa Ana, san Joaquín y la Virgen María y en ellas el artista acertó a recrear un amplio repertorio de episodios generalmente respaldados por escenarios arquitectónicos en perspectiva, en los cuales los personajes se integran con una admirable interrelación en sus gestos y actitudes. También en estas escenas se constata la aparición de detalles naturalistas, sobre todo en las que tienen carácter doméstico con inclusión en ellas de muebles, ajuar y animales (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Jerónimo, presbítero y doctor de la Iglesia; 
HISTORIA Y LEYENDA
   Uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina.
   Nació en Estridón, cerca de Aquilea, en Venecia (y no en Dalmacia o en Panonia) en 347; y en Roma fue alumno del famoso gramático Donato.
   Retórico consumado, como San Agustín, además era políglota. Como había aprendido el griego y el hebreo, se jactaba de ser trilingüe.

   Bautizado a los diecinueve años de edad, en 373 partió en peregrinación hacia Tierra Santa. Entre los años 375 y 378 se retiró en el desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta. Fue allí donde escribió la Vida de San Pablo ermitaño.
   De vuelta en Roma en 382, después de residir en Antioquía, se convirtió en el colaborador del papa Dámaso quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia según el original hebreo y la versión griega de los Setenta. Después de la muerte del papa, prefirió regresar a Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde terminó la traducción de la llamada Vulgata. Allí murió, en el año 420.
   Sobre este cañamazo, la Leyenda Dorada bordó una novela que proveyó a los artistas un material menos ingrato que la historia: los temas más populares son la Flagelación de San Jerónimo por los ángeles, sus Tentaciones en el desierto y sobre todo la fábula del león domesticado.
1. Durante un acceso de fiebre, soñó que era conducido ante el tribunal de Cristo que le preguntó si era cristiano o ciceroniano y lo condenó a ser azotado por los ángeles. Jerónimo despertó con contracturas, y jurando que no volvería a leer libros profanos.
2. Durante su retiro en el desierto, su piel se volvió negra como la de de un africano. A pesar de sus ayunos y mortificaciones, estaba obsesionado por sueños lascivos de danzas de muchachas desnudas. Para hacer penitencia se mortificaba el pecho día y noche.
3. Un día, cuando explicaba la Biblia a los monjes de su convento, vio llegar hacia él un león que cojeaba. Le extrajo una espina de la pata herida y lo mantuvo a su servicio encargándole que cuidara a su asno mientras éste pacía. Un grupo de caravaneros, aprovechándose de su sueño robaron el asno. Algún tiempo después el león encontró la caravana de mercaderes que volvía por el mismo camino con el asno robado, que usaban, según la costumbre, para guiar a los camellos cargados de mercancías. Con sus rugidos, el león puso a los ladrones en fuga y devolvió triunfalmente el asno al monasterio, y por añadidura, entregó los camellos.

   San Gerásimo, cuyo nombre pudo fácilmente confundirse con el de San Jerónimo.
   Los hagiógrafos copiaron estas leyendas de las vidas de otros santos. Las Tentaciones de San Jerónimo en el desierto de Siria son réplicas de las de San Antonio en el desierto de Egipto. En cuanto a la leyenda del león, se tomó de la historia de un anacoreta de Palestina,
   He aquí como puede explicarse el génesis de esta fábula. Los cuatro doctores de la Iglesia se pusieron en paralelo con los cuatro evangelistas. Ahora bien, San Jerónimo formó pareja con San Marcos quien tiene como atributo un león. Un hagiógrafo, que no comprendía el sentido de dicho atributo, y que recordaba que San Jerónimo había pasado muchos años en el desierto, le habría aplicado la leyenda del león herido, y curado por un santo ermitaño, que había encontrado en la vida de San Gerásimo.
CULTO
Lugares de culto
   San Jerónimo es el patrón de Dalmacia, su pretendida patria, y en consecuencia, de los habitantes de Esclavonia o Schiavoni, como se los llamaba en Venecia, que lo habían adoptado a causa de su atributo, el león, que es también el de San Marcos. Las ciudades de Lyon, Pesaro y la universidad de Salamanca difundieron el culto al santo en Francia, Italia y España.
   Doctor de la Iglesia, además, como San Agustín, es un fundador de órdenes monásticas. Su culto se ha extendido sobre todo gracias a los jerónimos y más tarde a los jesuatos (Gesuati) que adoptaron su regla.

   La orden de los jeronimianos o jerónimos es de origen español. La casa matriz de los jerónimos, como se les llama en España, es Nuestra Señora de Guadalupe, en Extremadura. Los otros monasterios de la orden eran Yuste donde se retiró Carlos V después de la abdicación, el Escorial, creación de Felipe II, El Parral cerca de Segovia, Guisando en Castilla y Santiponce en Andalucía, cerca de Sevilla.
   El establecimiento más célebre de los jerónimos en Portugal era el monasterio de Belem fundado en 1497 a orillas del Tajo por el rey Dom Emmanuel. Fue en conmemoración de la estadía de San Jerónimo en Belén, que los jerónimos de Lisboa dieron tal nombre a su monasterio.
   La orden se había asentado en Italia donde existían conventos jerónimos en Milán y en Roma, cerca de la iglesiade San Onofre, sobre la colina del Janículo. Además, Roma conservaba sus reliquias en la capilla del Pesebre, en Santa María la Mayor, y puso bajo su advocación la iglesia de San Girolamo degli Schiavoni.

Patronazgos
   En toda la cristiandad se lo veneraba con el título de gemma clericorum, stella doctorum, que le aplicaban todos los clérigos, teólogos, eruditos, sobre todos aquellos que tenían la vista fatigada, porque San Jerónimo está representado en su despacho con quevedos. En el Renacimiento se convirtió en el patrón de los humanistas. Es el santo favorito de Erasmo, quien publicó sus obras.
   En nuestros días, a causa de su versión latina de la Biblia, se convirtió en el santo patrón de los traductores, y Valéry Larbaud, en 1946, tituló su colección de ensayos acerca del arte de la traducción, Bajo la invocación de San Jerónimo (Sour l'invocation de Saint Jérome).
ICONOGRAFÍA
   La iconografía de San Jerónimo no tiene en cuenta los datos históricos, tal como sucede con la de San Pablo. En su carta a Eustoquia cuenta que había perdido un ojo: e duobus oculis unum perdidi. No obstante, jamás un artista tuvo la idea de representarlo tuerto.
   La fuente principal de su iconografía es la compilación de un jurisconsulto de Bolonia en 1348. Giovanni d'Andrea (Johannes Andreas), que en su Hiéronymianus, impreso en Basilea en 1516, reunió todos los textos relativos al ilustre doctor de la Iglesia.

   La piedra que el santo emplea para golpearse el pecho y la calavera sobre la cual medita en el desierto, son los símbolos de su penitencia en el desierto. Con San Gregorio Magno, otro doctor de la Iglesia latina, comparte el atributo de la paloma inspiradora. Pero sus emblemas más descriptivos son el capelo cardenalicio y el león domesticado, aunque en realidad no tenga derecho ni a uno ni a otro.
   Nunca fue cardenal, simplemente ejerció funciones de secretario del papa Dámaso. El capelo cardenalicio se le concedió como atributo a partir del siglo XIV, después de la publicación de Hiéronymianus por Giovanni d'Andrea, y además, el capelo cardenalicio no era rojo en sus tiempos, lo fue a partir de 1245. Por otra parte, el león domesticado (leo mansuetus), a quien retira una espina de la pata, está copiado de su casi homónimo San Gerásimo.
   Para indicar que es un estudioso, a partir del siglo XV, con frecuencia se lo representó con quevedos sobre la nariz. El anacronismo es flagrante, puesto que las lentes correctoras fueron inventadas por R. Bacon hacia 1280, más de ocho siglos después de su muerte (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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