Hoy, 31 de mayo (domingo siguiente a Pentecostés), Solemnidad de la Santísima e indivisa Trinidad, en la que confesamos y veneramos al único Dios en la Trinidad de personas, y la Trinidad de Personas en la unidad de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
El desaparecido Convento de la Santísima Trinidad, o de las Santas Justa y Rufina, de los Trinitarios, se encontraba en la manzana ocupada por las calles María Auxiliadora, Carretera de Carmona, San Juan Bosco, Arroyo, y Salesianos; en el Barrio de El Fontanal-María Auxiliadora-Carretera de Carmona, del Distrito San Pablo-Santa Justa.
La Orden trinitaria fue aprobada en Roma el 7 de diciembre de 1198 por bula de Inocencio III, no conociéndose con exactitud las circunstancias que determinaron al joven profesor de la Universidad de París, Juan de Mata (Foucon, Provenza, 1160 - Roma 1213) a crear un instituto religioso cuya misión principal era el rescate de cautivos cristianos. Uno de los graves problemas de la Edad Media cristiana era la amenaza del cautiverio, ya en el norte de Europa con la piratería normanda ya en el Mediterráneo con los otomanos y argelinos, fenómeno que ha pesado definitivamente en la mentalidad del hombre medieval, cuyos vestigios se pueden rastrear en la espiritualidad, la hagiografía, la liturgia y la política de la época. Juan de Mata, sensible a este problema, maduró durante tres años (1194-1197) en su retiro de Cerfroid, las bases de una nueva Orden dedicada a esta humanitaria misión, ayudado por otros eremitas, especialmente Félix de Valois (Amiens 1127 - Cerfroid 1212), quien se considera cofundador. A fines de 1197 la Regla hubo de estar redactada en sus puntos más esenciales. La comunidad sería preferentemente pequeña, no debía sobrepasar los siete miembros, aunque en la posterior reforma efectuada por Honorio III el número pasó a ser indefinido. Quedaron explicitados los votos de obediencia, pobreza y castidad, y el hábito compuesto de túnica blanca de lana con capa negra y una cruz de tramos iguales en el pecho; todas las iglesias de la Orden debían estar dedicadas a la Santísima Trinidad y ser sencillas. Al frente de la institución estaba el Ministro General, cargo vitalicio elegido en capítulo general que venía a celebrarse cada año durante la octava de Pentecostés. Una tercera parte de los ingresos de cada convento se destinaba al rescate de esclavos cristianos, obra humanitaria que gozará de las simpatías de papas y reyes quienes se convierten en los primeros y más interesados protectores de los trinitarios que alcanzan un rápido desarrollo con numerosas fundaciones en Francia, Inglaterra, Polonia, Rusia, Portugal y, naturalmente, España en donde a fines del siglo XVI tenían seis provincias con ciento treinta conventos. Al frente de cada provincia estaba el Ministro Provincial, cargo al principio vitalicio y que posteriormente pasó a ser trienal; los ministros provinciales estaban a disposición del papa, que podía destinarlos allí donde fueran necesarios.
Los trinitarios al igual que otras órdenes religiosas se desgajaron en dos ramas, los calzados herederos de la antigua observancia, y los descalzos quienes, impulsados por la reforma tridentina, consiguieron establecer en cada provincia un convento para aquellos que deseaban retornar al ideal primitivo de austeridad y pobreza. A comienzos del siglo XVII, en 1605, se eligió al superior provincial de la provincia reformada y en 1699 el papa Paulo V les concedió vicario general propio y los asimiló a las órdenes mendicantes, con la introducción del cuarto voto de no ambicionar dignidades o prelaturas. En 1636, en plena expansión, Urbano III les concedió poder elegir un ministro general independiente de los calzados.
En el siglo XVIII los movimientos revolucionarios europeos suponen la disolución de los trinitarios prácticamente en casi todos los países. En España no será hasta el siglo XIX y tras los distintos procesos desamortizadores, cuando sean exclaustrados el año 1835. Hacia 1870 -en España en 1879- la Orden se restauró, expandiéndose por Europa, América y Asia, dedicándose, suprimida ya la esclavitud, a labores de beneficencia, educación y misional.
CONVENTO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD O DE LAS SANTAS JUSTA Y RUFINA
La llegada de los trinitarios a Sevilla se remonta a la conquista de la ciudad por el rey Fernando III en 1248, quien dio tierras y casas a las órdenes religiosas que le acompañaban en su séquito para el desempeño del ministerio espiritual. Antiguos cronista reiteran este hecho como Ortiz de Zúñiga quien señala cómo el mismo día de la entrada en Sevilla de San Fernando y su ejército, se dijo misa no sólo en la mezquita mayor, ya constituida al culto cristiano, sino también en los "sitios señalados para los conventos de San Benito y la Santísima Trinidad", siendo el primer prior fray Luis Frexa, presente en la conquista y trajo "en su compañía y fueron los primeros religiosos de esta Casa Fray Antonio de los Ángeles, Fray Alonso de la Torre, Fray Gonzalo Laínez, Fray Juan Tello, Fray Gerónimo de Malina y Fray Damián de San Vicente". Dos años después, en 1250, el convento estaba constituido y fue visitado por el General fray Nicolás Gallo, quien desde él emprendió la realización de redenciones. Por documento fechado el 25 de mayor de 1253 el rey Alfonso X el Sabio confirma y sanciona a los trinitarios en sus posesiones y les otorga "70 aranzadas de olivar e de higueral en Mayor, alquería del Aljarafe, con sus viñas, huertas, molinos y casas, y 6 yugadas en Machar Almançor, en el término de Façalcaçar"; por su parte, los frailes se obligaban a tener un capellán para decir misas por el alma de San Fernando.
En el subsuelo de la iglesia conventual y a unos cinco metros de profundidad se encuentran unas galerías abovedadas, cuyo brazo más largo va de este a oeste y desemboca en un pozo al que se llega bajando seis escalones. Al aproximarse a él la anchura y altura de la galería -de veinte metros de largo aproximadamente, ciento veinte centímetros de ancho y ciento ochenta y dos centímetros de alto- se angosta. El pozo es de poca profundidad, siendo posible alcanzar el agua con las manos, aguas que los sevillanos tenían en tiempos pasados en gran estima, a las que atribuían propiedades curativas por intercesión de las Santas Justa y Rufina. El brazo menor de estas galerías sigue dirección norte sur, mide doce metros de largo por uno y medio de ancho, desembocando en el lado norte en un espacio cubierto por falsa cúpula de ladrillo que descansa sobre arcos rebajados también de ladrillos, lugar en donde según la leyenda piadosa estuvieron presas las Santas antes de ser martirizadas, siendo la devoción hacia ellas y hacia el lugar tan populares que numerosos fieles acudían al monasterio en peregrinación, adquiriendo las llamadas "cárceles" verdadero carácter de santuario. Los trinitarios se esmeraron en fomentar este culto y establecieron al final de la galería norte un pequeño altar con dos imágenes pequeñas de las mártires a los lados de un trozo de columna de granito gris en cuyo tercio inferior se apreciaba una leve cruz que de nuevo la piedad popular atribuía a las manos de las mártires durante su cautiverio. El 6 de octubre de 1577 los frailes conciertan con Juan Díaz la realización de las imágenes de las Santas en barro vidriado, de una vara de alto (unos ochenta y tres centímetros aproximadamente) y un altar cubierto de azulejos, piezas que no se conservan, ya que tanto el altar como las imágenes actuales son modernas. En el recinto se celebraban numerosas misas, sobre todo en sufragio de los fieles difuntos, pues por privilegio del papa Gregorio XIII por cada misa realizada en las sagradas cárceles, se sacaba un alma del purgatorio, debiendo ser el celebrante un trinitario. Fue tal el grado de veneración alcanzado en torno al lugar y a las Santas que en 1601 se promovió por parte del entonces Procurador General fray Cristóbal García, el traer las reliquias de las mártires que se custodiaban en la parroquia de Witillaer, en el obispado de Colonia, llegando al monasterio sevillano en el año 1602. Para estas reliquias -la cabeza de Santa Justa y un hueso de Santa Rufina- se hicieron unos relicarios de ébano y bronce, según contrato firmado el 26 de mayo de 1628 por Alonso Sánchez; fueron colocados en el retablo de Nuestra Señora de los Desconsolados situado en el lado de la epístola de la iglesia, retablo que había sido realizado por Juan Bautista de Mena que es quien contrata el trabajo de los relicarios con el citado ensamblador Alonso Sánchez. Con la ocupación francesa del edificio el retablo desapareció y también los relicarios, si bien las reliquias las vio González de León en 1844 en la sacristía.
Expuestas las noticias y creencias piadosas, no podemos determinar con certeza qué fueron estas construcciones subterráneas sobre las que se asienta la iglesia trinitaria. A la espera de una intervención arqueológica que aporte alguna luz sobre su origen y utilidad, nos inclinamos a pensar que estas galerías bien pudieran ser restos de conducciones de aguas o cloacas, heredadas de época musulmana. En este sentido, en actas capitulares del siglo XV encontramos referencia a varias conducciones de alcantarillado en la parte norte de la ciudad, teniendo una de las salidas por la puerta del Sol, justamente frente al convento. Por otro lado, la cercanía de la llamada "Fuente del Arzobispo" cuyas aguas procedentes de las capas freáticas abastecía a la población en esta zona, explica la existencia del pozo en las galerías subterráneas.
Qué duda cabe que la instalación de los trinitarios en Sevilla propiciaba su labor redentorista, pues el puerto fluvial del Guadalquivir facilitaba el trabajo de embarcar y recibir cautivos; redenciones realizadas no por conventos sino por provincias, siendo la de Andalucía unas de las más fructíferas. Por otro lado, múltiples son los testimonios que hablan de la vinculación de los trinitarios con la ciudad y su feligresía, participando y socorriendo las necesidades espirituales y sociales para las que eran requeridos. Constatamos que en la riada del año 1626 la comunidad salió en procesión con el Santísimo en rogativa para que cesaran las lluvias y la crecida del río, aconteciendo el hecho milagroso de no anegarse el convento. Tenían los trinitarios el privilegio de mantener un postigo abierto en la puerta del Sol y así poder libremente entrar y salir de la ciudad a cualquier hora del día o de la noche.
Desde el año 1535 se reunía en la iglesia de la Trinidad un grupo de personas devotas que determinaron formar hermandad bajo el nombre de Cofradía del Sagrado Decreto de la Santísima Trinidad, Santo Cristo de las Cinco Llagas y Nuestra Señora de la Esperanza, cuya regla fue aprobada el 18 de mayo de 1558. Hacía estación de penitencia la noche del Jueves Santo, y el 15 de agosto de 1667 por escritura pública ante Juan de Santa María y siendo Ministro Provincial fray Cristóbal de Alderete, se le concedió un lugar en la iglesia para que labrasen capilla. En 1790 y ante el estado de abandono en que se hallaba la corporación, amenazando ruina la propia capilla, los trinitarios se hicieron cargo de ella y sus imágenes hasta 1804, año en el que la Hermandad se recompuso, haciendo estación de penitencia ese mismo año en la tarde del Viernes Santo. Con la invasión francesa la Cofradía del Sagrado Decreto padeció el destrozo de sus enseres; fue necesario llevar las imágenes a la vecina parroquia de Santa Lucía, donde permanecieron hasta el 15 de febrero de 1818 en que pudieron volver al templo de la Trinidad. Y es precisamente con la llegada de los franceses a Sevilla en 1810 cuando comienza el declive del monasterio, siendo la iglesia saqueada. Restituidas las órdenes religiosas, los trinitarios volvieron en 1818, reparando su convento, en la medida que sus medios económicos se lo permitían. Se realizó un nuevo retablo mayor y algunos para las capillas laterales. Con la desamortización de 1835 los frailes fueron exclaustrados definitiva mente y el monasterio convertido en cuartel de artillería a caballo, y algunas dependencias sirvieron como cárcel de prisioneros de guerra. Se barajó la posibilidad de convertirlo en presidio peninsular según se desprende de la petición hecha el 18 de enero de 1838 al arquitecto de la ciudad Melchor Cano para inspeccionar el ex convento. El uso castrense a que fue sometido y las reformas que se realizaron para tal menester, terminaron por desvirtuar el edificio. La iglesia sirvió de ayuda de parroquia a San Julián y Santa Lucía, aunque a punto estuvo de perecer en la revolución de 1868, al ser incautada para ser demolida. En 1875 y a instancias de fray Ceferino González, se estableció un seminario menor con el nombre de Santo Tomás de Aquino, cuyas obras transformaron por completo el recinto. Finalmente, en 1882 el cardenal Lluch entrega iglesia y casa a la Congregación de sacerdotes Salesianos, la cual permanece en ella actualmente.
ARQUITECTURA
La fachada principal de entrada al monasterio mira a la puerta del Sol y estaba constituida por un lienzo de muralla almenada con arco de acceso sobre pilares de piedra con pilastras dóricas pareadas sobre pedestales. Los pilares aún se conservan si bien el actual vano de acceso es adintelado y su remate de construcción moderna. Tiene esta portada dos lápidas circulares pequeñas de mármol blanco, con inscripciones latinas en letra gótica. La de la derecha, existente hujus domus ministro fray christaphoro alderete in santa theologia presentato, (A fray Cristóbal Alderete, licenciado en Teología, ministro de esta casa), y la de la izquierda, dedit improbus labor vestivulum. anno domini millesimo quingen tisimo quincuagesimo octavo (Dio mucho trabajo el vestíbulo. Año 1558). Franqueada la portada se entraba al compás, "dilatado y ancho", en donde se labró en el lado derecho una capilla con la advocación del Santísimo Sacramento, en recuerdo y desagravio del robo sacrílego de la custodia de plata, acontecido en la noche del jueves 11 de diciembre de 1404 por el hortelano del convento Gonzalo García de Gibraleón. El entonces ministro del monasterio fray Juan de Madrid dio parte del hecho al arzobispo de Sevilla Alonso de Egea. Cuando el ladrón intentaba vender en trozos la custodia fue descubierto y confesando su delito dijo haber tirado el Santísimo a un estercolero cercano al compás. El 10 de enero de 1405 se halló la Sagrada Forma que, milagrosamente se elevaba sobre las inmundicias. El ladrón fue ahorcado en la puerta del convento y el acontecimiento del hallazgo se celebraba cada 10 de enero como "Fiesta de la Invención de Cristo Nuestro Señor perdido y hallado", conmemoración que coincidía con la que también se venía celebrando el mismo día de "el Niño perdido", de tal arraigo y fama que el propio rey Felipe IV durante su estancia en Sevilla acudió con su corte a la función, en la que predicaba el entonces célebre orador fray Hortencio Félix Paravicino.
Al fondo del compás se levantaba la iglesia, a la izquierda hubo un hospital en donde se hospedaba y cuidaba a los cautivos liberados por los trinitarios antes de su regreso a sus lugares de origen. En el lado derecho estaba la portería por donde se accedía al recinto conventual, que estaba formado por dos patios; el más pequeño de arcos sobre pilares de ladrillo, con el refectorio en uno de sus lados, "pieza grandiosa por su tamaño"; este claustro daba paso a las cocinas y demás dependencias auxiliares. El claustro grande era de arcos sobre columnas de mármol blanco, tanto en la planta baja como en la superior, con galerías abiertas en sus cuatro lados. En uno de sus ángulos se situaba la escalera "cómoda y ancha" por donde se accedía al segundo piso en el que se hallaban las "habitaciones principales muy diáfanas", y desde donde se tenía unas bellas vistas de la dilatada campiña que se extendía alrededor del monasterio, conocida como prado de Santa Justa. El claustro aún pervive aunque muy alterada su fisonomía por intervenciones modernas. Por el lado norte de este claustro y a través de una puerta con reja, se baja a las "cárceles", cuya escalera desembocaba en la boca de un pozo al que, según la creencia piadosa, subían las aguas para saciar la sed de las Santas Justa y Rufina, prisioneras en estas galerías subterráneas. Asimismo, desde el claustro y a través de un pequeño patio rectangular se pasaba a la sacristía que aún se conserva, situada detrás del presbiterio de la iglesia. Es de planta rectangular cubierta con bóveda vaída de seis tramos. El monasterio poseyó una huerta "grande y bien poblada", a la que se accedía por una puerta situada junto a la entrada de éste y otra en la tapia del convento, detrás de la sacristía..JPG)
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La iglesia. La que ha llegado hasta hoy no es la primitiva, pues fue derribada para construir una nueva en 1621. Escasas son las referencias del templo medieval "amplio y suntuoso", que constaba de tres naves y cabecera semicircular, hemos de suponer dentro del estilo mudéjar local. La puerta principal albergó una imagen de San Fernando, quien propició la fundación, flanqueado por dos inscripciones latinas con el siguiente texto: domus sanctorum virginum justae et rufinae de ordinis sanctisimae trinitatis (Esta es la casa de las Santas Vírgenes Justa y Rufina de la Orden de la Santísima Trinidad), y his est ardo approbatus non a sanctis iniciatus sed a solo summo deo (Esta es la reconocida Orden no inspirada por los santos sino por el único y sumo Dios). Completaba el edificio un campanario adornado con las armas reales y la imagen de San Fernando flanqueado por las Santas Justa y Rufina. De su derribo se lamenta el abad Gordillo, por su antigüedad y notable valía.
A partir de 1617 y ante la amenaza de ruina que presentaba la iglesia medieval a causa del terreno arenoso en el que se asentaba, se promovió la construcción de una nueva que se concretó el 22 de marzo de 1621 con la firma del contrato por el arquitecto Juan de Segarra y el maestro mayor de la ciudad Andrés de Oviedo, conforme "a la traza y modelo" del fray Miguel del Peñalosa. Según un documento firmado por Oviedo en 1630 la iglesia se levantó "conforme a la traza y modelo que se hizo firmado de Miguel de Zumárraga", maestro mayor de la catedral hispalense, debiendo el referido Peñalosa dar las pautas generales arquitectónicas de disposición, planta y alzados del templo. Fue necesario desmontar el retablo mayor y laterales, rejas, gradas, púlpito y coro, "sin recibir daño", para recolocarlos en el nuevo templo. En el contrato se especifican numerosos detalles sobre la construcción: cimentación, materiales empleados, características de los alzados y cubierta, precio, etc., quedando por determinar el diseño de la portada y el campanario que se harían posteriormente "conforme a la traça que fuese más a gusto de su paternidad el padre ministro". Sabemos que el 6 de mayo de 1628 Zumárraga inspecciona las obras determinando "se hiciesen ciertas labores" con un aumento del coste en 1.000 ducados, en las que quizás se incluyera la portada y la torre. Todavía en 1630 la iglesia estaba sin terminar, faltándole las bóvedas, el coro, encalado y solería. Parece que Juan de Segarra abandonó las obras y Andrés de Oviedo, ante la falta de pagos cesó en los trabajos y pleiteó con los trinitarios, que se zanja el 9 de abril de 1630. Oviedo se compromete a finalizar lo que quedaba, aceptando una reducción en sus honorarios de 50.000 reales a 3.500 ducados, a cobrar de las rentas del cortijo del Quebrado en Carmona, propiedad de la Orden, desde el día 1 de enero de 1632 en adelante. Todavía en 1640 se constatan trabajos en la iglesia por el alarife Cristóbal Ramírez, quien debía realizar las bóvedas del coro con sus lunetos, su fortalecimiento con tabique, arcos fajones y zunchos, además de "abrir la montea de la media naranja de la capilla mayor" para insertar ocho ventanas.
La sencilla portada de ladrillo se sitúa a los pies de la iglesia y se configura con un arco de medio punto entre pilastras pareadas. Los espacios libres entre éstas albergan retablos de azulejos polícromos planos del siglo XVIII, con imágenes del Beato Simón de Rojas y el mártir fray Marcos Criado. Tras el entablamento se halla un frontón triangular roto con otro paño de azulejos enmarcado por molduras, con la figura de San Fernando, flanqueado por aletas levemente resaltadas y dos óvalos verticales con las efigies de las Santas Justa y Rufina. En el lado derecho del hastial del templo se levanta la torre-campanario, de caña cuadrada y campanario también cuadrado, con un medio punto en cada uno de los lados, enmarcados por pilastras cajeadas con capiteles, y remate en frontón curvo. Entre las pilastras se disponen paneles cerámicos con ciervos y el escudo trinitario, emblema de la Orden. Una cornisa caneada con jarrones cerámicos da paso al chapitel piramidal revestido de azulejos bícromos blancos y azules.
RETABLOS Y ESCULTURAS
La iglesia contó con varios retablos mayores. Del primitivo de época medieval no se conocen datos si bien consta que ya en el siglo XVI la comunidad quería sustituirlo, según consta en la escritura de 3 de enero de 1591 firmada por el escultor Gaspar Núñez Delgado y el pintor Jerónimo Sánchez Coello, quienes se comprometen a realizar un retablo mayor no llevado a efecto, ya que en 1600 se encarga y realiza el que permaneció hasta el XVIII, en que fue reemplazado.
En efecto, el 6 de noviembre de 1600 Diego López Bueno concertaba la arquitectura, ensamblaje y escultura del retablo mayor trinitario, según sus propias trazas. El dorado, estofado y esgrafiado corrió a cargo de Alonso Vázquez, quien se obligaba el 13 de octubre de 1601; a cada uno se le abonarían 1.700 ducados por sus trabajos, que debían estar ultimados a fines de abril de 1602. El 28 de enero y 26 de noviembre de ese año el retablo fue apreciado por Andrés de Ocampo y Juan Martínez Montañés. Del estudio de la documentación se desprende que medía cuarenta y cuatro pies de alto (12,25 m. aproximadamente), y constaba de sotabanco con seis pilastras "dos arrimadas a la calle central" y dos laterales, y tres cartelas; banco con el sagrario en la parte central y santos trinitarios a los lados entre columnas, y dos tableros con pinturas al óleo. El primer cuerpo era de orden corintio, articulado en tres calles, en las laterales y surmontadas sobre los tableros pictóricos del banco iban las esculturas a tamaño natural de las Santas Justa y Rufina, configuradas para que pudieran procesionar. Y en la calle central la escultura de la Virgen con el Niño en brazos, también de tamaño natural; sin embargo en el aprecio de enero de 1602 consta que se había representado en relieve el Nacimiento de Jesús, la única pieza que se conserva y que iconográficamente corresponde a una Adoración de los Pastores. El segundo cuerpo era de orden compuesto con tres calles, en las laterales se representaba en relieves el Bautismo de Cristo y la Transfiguración del Señor, y en la calle principal "un trono de la Santísima Trinidad de figuras redondas con una gloria encima de medio relieve de ángeles y querubines". En el ático, en esculturas, un Crucificado con María y San Juan. Detalles decorativos y figurativos completaban el conjunto, como escudos sostenidos por ángeles en los remates laterales y figuras sedentes de virtudes.
El retablo hubo de constituir una interesante pieza retablística y escultórica, del que sólo se ha conservado el bello altorrelieve de la Adoración de los pastores, en un retablo decimonónico a los pies de la nave de la epístola, en mal estado de conservación. La escena presenta un marcado carácter clasicista en la interpretación de actitudes y el tratamiento de los paños.
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El actual retablo mayor fue realizado por José Alarcón en los años treinta del siglo XX, a expensas de la comunidad salesiana. Este tampoco llega hasta el techo para respetar el emplazamiento de las referidas pinturas de Cabral Bejarano, y en él se disponen en el centro del segundo cuerpo las Santas Justa y Rufina con la Giralda, y en los laterales San Juan de Mata y San Félix de Valois, pertenecientes al retablo anterior.
Tradicionalmente se viene atribuyendo a un regalo del rey San Femando, una imagen del Niño Jesús, popularmente conocida como "Niño perdido", que fue colocada en el primitivo templo medieval y que ahora la hemos localizado en la sacristía, en una urna de cristal. La comunidad trinitaria celebraba el domingo siguiente a la Epifanía el hallazgo en el templo de Jerusalén de Jesús, perdido a la edad de doce años, con la referida imagen en procesión. La pequeña escultura es un maniquí articulado en actitud sedente, que puesto en pie mide 70 cms. Vestido con ricas ropas, pelo natural, sombrero o corona según las ocasiones, y zapatos con hebillas; la mano derecha en actitud de bendecir y en la izquierda lleva el globo del mundo rematado con una cruz. Esta rica vestimenta venía determinada por el hecho de ser considerado miembro del ayuntamiento de la ciudad, en donde a través del ministro del convento podía intervenir con voz y con voto. Según otra tradición se le consideraba asistente o capitán general cuyas rentas de tal cargo fueron otorgadas por San Fernando para su culto. Sus características estilísticas la apartan de ser una obra medieval, fechándose su ejecución en el siglo XVII. Fue restaurada por Juan de Astorga en los años veinte del siglo XIX.
Por el contrato firmado el 26 de septiembre de 1629 por el pintor Pedro Calderón, con los albaceas de Juan Fernández de Rebolledo, patrono de una capilla en la iglesia trinitaria, sabemos de la existencia de un retablo situado en el lado de la epístola del crucero, dedicado a San José, "preciosa escultura del estilo de Montañés". Se escrituraba por valor de 490 ducados: 300 para el referido Calderón encargado de la realización del retablo y del tabernáculo, 60 a Baltasar Quintero por las labores de estofado y policromía del San José y el Niño, y 130 a Francisco de Zurbarán por las pinturas que adornaban dicho retablo, en donde también se ubicaría la imagen anteriormente analizada de "el Niño Perdido". El retablo hubo de desaparecer durante la ocupación francesa, realizando los trinitarios a su vuelta otro de estilo neoclásico. Tampoco se ha conservado el San José con el Niño, pues el que hoy vemos en un retablo lateral es obra moderna.
En correspondencia y semejante al anterior se hallaba otro retablo en el lado del evangelio del crucero, calificado por los que llegaron a verlo antes de su destrucción de mucho mérito y buena arquitectura.
Consta un retablo más en el lado de la epístola del crucero, dedicado a Nuestra Señora de los Desconsolados, no conservado, del que no se conocen sus características arquitectónicas. Sabemos que en él se dispusieron dos relicarios de ébano y bronce que contenían la cabeza y huesos de las Santas Justa y Rufina, encargados por el ensamblador Alonso Sánchez a Juan Bautista de Mena el 26 de mayo de 1628, según trazas y medidas dadas por Juan Martínez Montañés; estas piezas no se conservan.
Una interesante obra escultórica ha llegado hasta hoy, un Cristo atado a la columna, antigua imagen titular de la Hermandad de Nazarenos de la Sagrada Columna y Azotes de Nuestro Señor Jesucristo y Nuestra Señora de la Victoria, fundada en 1563 en el monasterio de San Benito de Calatrava, de Sevilla. Desde al menos 1578 consta en la iglesia trinitaria, en capilla propia en el lado de la epístola, hasta 1589 en que fueron desposeídos de ella y de sus imágenes por los frailes "por no acudir los cofrades a ciertas estaciones". El 2 de enero de 1565 el maestro flamenco Juan Giralte (+1574) concertaba con Gonzalo de León la realización de un Cristo atado a la columna, a entregar en el plazo de dos meses y por un importe de 36 ducados. Es de madera policromada, mide 1,75 m. de alto y se halla atado a una columna de fuste alto y sección cilíndrica que permite a la figura mantenerse erguida y con un canon muy alargado en toda su anatomía. El sudario se adapta al cuerpo con pliegues suaves, anudándose a la cintura con una caída lateral en forma triangular. La cabeza gira hacia la izquierda y los contundentes rasgos del rostro quedan mitigados por la general expresión de profundo sentimiento, no exento de tristeza que mueven a la devoción. Durante largo tiempo estuvo olvidado en los almacenes de la iglesia y en un lamentable estado de conservación, hasta ser restaurado en 1992. Actualmente se halla en un retablo neoclásico de la nave de la epístola.
El 25 de junio de 1725 el maestro Manuel García concertaba la realización de otro retablo colateral, hoy desaparecido, por 400 ducados de vellón, según diseño de Pedro Duque Cornejo, quien se encargaba de las esculturas que lo adornaban. Se articulaba en tres cuerpos y los soportes en principio de columnas salomónicas, fueron sustituidos por estípites, según consta en el contrato.
Una serie de retablos barrocos fechables en la segunda mitad del siglo XVIII han permanecido en las capillas laterales, en donde se sitúan imágenes modernas con otras de origen más antiguo, despojo de viejos retablos. En el lado de evangelio del crucero existe un retablo moderno dedicado al Sagrado Corazón de Jesús, imagen también moderna, cuyo remate alberga una escultura de mediados del XVIII de San Cristobalito de la Guardia, mártir venerado por la Orden trinitaria. En algunos elementos que configuran la calle central de este retablo se ha querido hallar los restos de otro que concertó Pedro de Salas en 1621. Analizando el contrato, hemos de señalar que efectivamente este ensamblador concertó la realización de un retablo para el Corazón de Jesús, pero para las religiosas del convento también llamado de las Santas Vírgenes Justa y Rufina.
El retablo situado en el primer tramo de la nave del evangelio, partiendo del crucero, está presidido actualmente por una imagen moderna de San José con el Niño; en los laterales se hallan las esculturas de mediados del XVIII del Arcángel San Rafael y San Antonio de Padua, al que le ha desaparecido el Niño Jesús que sostenía en los brazos. En la hornacina del ático se encuentra un San Pascual Bailón también del XVIII, de buena factura. El retablo que alberga estas esculturas se estructura en un único cuerpo con tres calles separadas por estípites de abundante decoración vegetal, con rotundos cornisamentos. El escudo trinitario en el interior de una gran tarja que lo remata, testifica su procedencia. Es obra anónima y su realización se fecha en el segundo cuarto del siglo XVIII.
Contiguo al anterior vemos otro de las mismas características, composición y fecha de ejecución, que alberga actualmente una imagen de fines del XIX de San Francisco de Sales, patrono de la corporación salesiana que regenta hoy el templo, flanqueado por dos ángeles sin alas que iconográficamente corresponden a los arcángeles San Gabriel y San Miguel, fechables a mediados del XVIII; el conjunto se remata con el correspondiente escudo trinitario sobre una hornacina con una pequeña talla de la Inmaculada Concepción. Seguidamente se encuentra el retablo que alberga un alto relieve de buena factura y policromía, aunque enmascarada con capas de polvo, que representa a la Santísima Trinidad. Este retablo, de autor anónimo, fechable en el último tercio del XVIII, presenta una mayor calidad artística que los anteriores, con formas más refinadas y elementos decorativos próximos al rococó. Se articula por cuatro estípites que compartimentan el espacio en una hornacina central, y dos entrecalles en donde se sitúan sobre ménsulas las imágenes dieciochescas de San Joaquín y Santa Ana, realizadas en tela encolada. La ondulada cornisa da paso al ático con dos escudos de los patronos; en la hornacina central se encuentra una buena talla de la Inmaculada, anónima de fines del XVII principios del XVIII.
Un último retablo dieciochesco de estípites hallamos en una de las capillas del lado de la epístola, dedicado actualmente a la Inmaculada, talla burdamente retocada y repintada que enmascara su valía, cuya ejecución pudo ser del XVII. El retablo se estructura en un cuerpo flanqueado por un estípite a cada lado, y entrecalles que albergan pequeñas tallas de Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, ambas anónimas del siglo XVIII. La cornisa adquiere gran protagonismo en el conjunto, adoptando un rotundo perfil curvilíneo en distintos planos; los elementos decorativos de pinjantes, hoja de cardo y angelitos, lo dotan de plasticidad, adjudicándose esta obra a los maestros Guisado o Maestre.
Hornacinas en los pilares del crucero albergaron las imágenes en barro cocido y a tamaño natural de los reyes Fernando III, Alfonso X, Pedro I y Enrique II, calificadas por las que aún las vieron, de buena factura, que no se han conservado. Tampoco el órgano, obra del maestro Otín Calvete "uno de los mejores construidos por él", situado en una tribuna del lado de la epístola, al nivel del coro alto.
Hay que incluir como piezas pertenecientes al convento trinitario los dos ángeles lampareros dieciochescos del altar mayor, y el púlpito de forja también del XVIII, con tornavoz de madera rematado con la figura de la Fe.
El patrimonio de la Hermandad del Sagrado Decreto de la Santísima Trinidad que permanece en la iglesia lo constituyen obras modernas, entre las que destaca la Virgen de la Esperanza, realizada por Juan de Astorga en 1819, y el primitivo y anónimo Crucificado, varias veces remodelado. Mide 1,75 m. de alto, de madera, pasta y telas encoladas, siendo la cabeza el núcleo más antiguo, fechable en la primera mitad del siglo XVI y de tamaño inferior al cuerpo quizás del siglo XVIII. En 1824 tuvo una desacertada restauración, siendo nuevamente restaurado en 1907.
PINTURAS
Los datos conocidos sobre el patrimonio pictórico del convento se reducen al ámbito de la iglesia. El 26 de septiembre de 1629 se concierta por Pedro Calderón la pintura, dorado y estofado del retablo colateral del crucero, dedicado a San José, por valor de 490 ducados. Calderón encomienda a Baltasar Quintero por 60 ducados, la policromía de la escultura de San José con el Niño de la hornacina principal, y a Francisco de Zurbarán, por 130, las pinturas. El plazo de finalización se estipula en dos meses. El contrato no aporta datos que confirmen el número, distribución y temas de las pinturas que desgraciadamente se perdieron o dispersaron durante la ocupación francesa. Se han propuesto por varios investigadores diversos lienzos dispersos en museos y colecciones particulares, como posibles integrantes de este retablo, en los que, por otra parte, la intervención de Zurbarán es escasa, con clara participación de taller. En el estado actual de las investigaciones resulta dudoso establecer con seguridad la pertenencia de ciertas pinturas a este retablo. Entre las obras propuestas se encuentra Jesús entre los doctores, procedente de una colección particular gaditana y donada en el año 1981 al Museo de Bellas Artes de Sevilla, de fuerte intervención del taller que disminuye ostensiblemente su calidad. Más segura parece la pertenencia a este retablo el Niño Jesús del Museo Pushkin de Moscú, atribuida durante años sin fundamento a Meneses Osorio; obra expresamente citada como de Zurbarán por Ponz y Ceán Bermúdez en la puerta del sagrario, y que la encontramos inventariada con el número 280 en los depósitos del Alcázar en 1810. De reducidas dimensiones (0,42 x 0,27 cm.), presenta al Niño con amplia túnica azul, la mano derecha en actitud de bendecir y en la izquierda una cruz; su expresión bondadosa y la refinada combinación cromática, hacen de esta pequeña pintura una obra de admirable calidad.
El retablo del lado del evangelio del crucero estaba dedicado a la Vida de la Virgen, con ocho lienzos que algunos atribuía a Francisco Pacheco, otros a Alonso Cano y otros a Francisco de Herrera "el Viejo". No se conocen datos ni destino final de estas obras. En antiguos inventarios del museo sevillano se señala el ingreso el 1 de enero de 1840, procedente de la desamortización, una obra anónima perteneciente a la Trinidad, titulada El Beato Simón de Rojas en la cocina del convento rezando de rodillas, de escuela sevillana de mediados del XVIII.
El espacio entre el retablo mayor y la bóveda del presbiterio se halla cubierto con tres grandes lienzos realizados en 1814, no como dicen antiguas referencias por Antonio Cabral Bejarano (1798-1861), que en ese año 1814 tenía dieciséis años, sino por su padre Joaquín Cabral Bejarano. El lienzo central representa La Santísima Trinidad, sobre un trono de nubes y acompañada de ángeles y santos; y los laterales escenas protagoniza das por San Félix de Valois y San Juan de Mata.
A mediados del siglo XVIII las bóvedas y muros de la iglesia fueron decorados con pinturas murales por Francisco Miguel Ximénez (Sevilla, 1717-1793), artista formado en el taller de Domingo Martínez. Aunque retocadas aún evidencian la mano de su autor y representan estáticas figuras de santos trinitarios, ángeles con guirnaldas y cartelas con inscripciones bíblicas, escudos de Castilla y León, y de la Orden; en las pechinas de la cúpula del crucero hallamos los cuatro Evangelistas. En el cuerpo de la iglesia se citan cuadros "relativos a los martirios de algunos religiosos de esta orden", atribuidos a Bernardo Lorente Germán serie a la que pueden pertenecer La aparición de la Virgen con el Niño a San Juan de Mata y la Consagración de San Juan de Mata de la nave central, atribuidas a Vicente Alanís y fechadas en tomo a 1797. Los lienzos de santos que ahora se distribuyen por la iglesia parecen de moderna factura (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Santísima Trinidad:
El dogma de la Trinidad es relativamente reciente, no aparece en el Antiguo Testamento, aunque más tarde se haya creído reconocer una prefiguración de la Trinidad en los tres ángeles recibidos en la mesa de Abraham.
Hasta puede decirse que es una construcción extraña al cristianismo primitivo, aunque la Trinidad se haya manifestado en el Bautismo de Jesús y éste dijera a sus apóstoles (Mt. 28): «Id, pues, adoctrinad a todos los pueblos, bautizadlos en el nombre del Padre, y del Hijo, y del Espíritu Santo». La palabra Trinidad aparece por primera vez en Tertuliano y la creencia en Dios «uno y trino» se estableció en 325, en el concilio de Nicea.
Al introducir este artículo de fe en el cristianismo, los teólogos le asestaron sin vacilar un golpe fatal cuyas consecuencias desastrosas se revelaron más tarde. De allí proceden numerosos cismas que alejaron para siempre de la obediencia al papa a millones de creyentes, y se separaron las iglesias de Oriente y de Occidente. El dogma de la Trinidad, convertido por los heréticos egipcios del siglo VI en triteísmo, habría alejado a Mahoma del cristianismo y provocado, en el siglo VII, la formación estrictamente monoteísta del Islam. Cuatrocientos años después la Iglesia griega, que se califica de ortodoxa, se separó de la Iglesia católica -siglo XI- porque según los orientales el Espíritu Santo procede del Padre solo, y no del Hijo. Desde entonces, todos los esfuerzos emprendidos para restablecer la unidad de las iglesias cristianas han resultado vanos.
Por eso la Trinidad, que desde el punto de vista dogmático puede considerarse la piedra angular del cristianismo, desde el punto de vista histórico ha resultado más bien un escollo.
Culto
¿La Iglesia era consciente de las dificultades a las que se exponía? En todo caso la fiesta de la Santísima Trinidad (Festum Sanctissimae Trinitatis), fijada ocho días después de la Pentecostés, fue rechazada durante mucho tiempo por la Iglesia romana, que la introdujo en el año litúrgico tardíamente. «No es costumbre de Roma consagrar un día particular para honrar a la Santísima Trinidad puesto que en rigor ella es honrada todos los días», declaraba a finales del siglo VI el papa Alejandro II. Hubo que esperar hasta el siglo XVI para que el papado ratificara esta fiesta, reconocida oficialmente en 1334 por un papa francés de Aviñón, Juan XXII.
Pero la piedad popular había tomado la delantera, y así como numerosas iglesias estaban consagradas a Cristo con el nombre de Santo Salvador y al Espíritu Santo con la expresión Santa Paloma, muchas, tanto en Oriente como en Occidente, fueron puestas bajo la advocación de la Trinidad.
Una de las más antiguas de Francia era la abadía benedictina de Centula o Saint Riquier, en Picardía, que data de la época carolingia. En Normandía y en las provincias del Oeste se las encontraba en mayor número, eran la abadía de las Damas de Caén, la iglesia de Falaise, las abadías de Lessa y, Fécamp, Vendôme y Angers, dominios de dos dinastías franco inglesas de Guillermo el Conquistador y de los Plantagenet.
Así se explica que el culto haya arraigado en Inglaterra, donde lo prueban las advocaciones de las catedrales e iglesias abaciales de Bristol, Carlisle, Ely, Gloucester, Norwich, Winchester, todas dedicadas a «The Holy and Undivided Trinity», al igual que la capilla del Trinity College de Cambridge.
Un hecho curioso prueba la persistencia de este culto: en el siglo XVI el conde de Worcester, condenado a la decapitación, pidió a su verdugo que le concediese, como favor especial, que le cortase la cabeza de tres golpes de espada, «en honor a la Santísima Trinidad».
A finales de la Edad Media, la cartuja de Champmol en Dijon, fundación de los duques de Borgoña, se dedicó a la Santa y Bendita Trinidad.
La iglesia de peregrinación de Gossweinstein (Franconia), en Alemania, está consagrada a la Santísima Trinidad. Al igual que el monasterio más célebre de la Rusia moscovita, la Laura de la Trinidad San Sergio (Troitsko Sergeivskaia Lavra).
Además, el culto de la Trinidad fue reforzado por la orden de los Trinitarios, fundada en 1198 por san Juan de Mata, para la redención de los cautivos: todas las iglesias de la orden estaban consagradas a la Santa Trinidad.
Una de las tres capillas del castillo de Fontainebleau está dedicada a la Trinidad porque el terreno que le servía de asiento pertenecía a los religiosos trinitarios.
En el siglo XVII el peligro turco provocó en Austria un nuevo ascenso de la devoción a este símbolo protector de los cristianos contra el Islam y la peste.
La arquitectura trinitaria
En la arquitectura religiosa y civil esta devoción se tradujo en plantas triangulares o trilobuladas que merecerían un estudio especial bajo el nombre de Arquitectura Trinitaria. Muchas iglesias dedicadas a la Trinidad se edificaron siguiendo la planta habitual de las basílicas; pero a veces ha surgido la idea de otorgarles una configuración especial.
Fue así como san Angilberto hizo construir en triángulo la abadía de Centula (Saint Riquier) en Picardía. El claustro era triangular (Claustrum monachorum triangulum factum est) y en sus ángulos se levantaron tres iglesias atendidas por trescientos monjes. Asimismo, el monasterio benedictino de Fleury (Saint-Benoit sur-Loire) tenía la forma de una delta griega (ad instar trigoni). La misma planta vuelve a encontrarse en la iglesia de Planes (Pirineo Oriental).
Esta tradición persistió en la época barroca, como lo prueba la iglesia de planta triangular de Stadl-Paura, cerca de Lambach, en Alta Austria, dedicada a la Santísima Trinidad en 1722.
El País Vasco posee en el antiguo vizcondado de Soule, en los alrededores de Mauléon, todo un grupo de campanarios trinitarios de triple aguilón puntiagudo que no parecen anteriores al siglo XVII.
En la arquitectura civil los ejemplos son más escasos, naturalmente. No obstante, puede citarse el palacio de Longford Castle, en Inglaterra, construido hada 1578 por John Thorpe, según una planta triangular con tres torres, cada una de las cuales llevaba el nombre de una persona de la Trinidad. El diseño de esa «symbolic House» es una auténtica profesión de fe.
Iconografía
Nada más difícil de concebir, y en consecuencia de traducir plásticamente, que un Dios uno y trino a la vez (Deus trinus et unus), que la Trinidad en la Unidad (Trinitas in unitate). Tema ingrato entre todos, porque el espíritu choca con una contradicción, al menos aparente, que debía dejar perplejos a los artistas.
Los propios teólogos no tenían mayor claridad. Se conoce la bonita leyenda de san Agustín y del niño de la cuchara. Un día, cuando el obispo de Hipona se paseaba por la orilla del mar meditando acerca del misterio de la Trinidad, ocurrió que en la playa se encontró con un niño pequeño que se fatigaba intentando vaciar el mar con una concha con la cual extraía agua de un pozo cavado en la arena. Él le explicó sonriente que perdía su tiempo. «No más que tú -replicó el niño, que era un ángel- cuando intentas comprender el enigma de la Trinidad».
Dante pensaba igual cuando escribía en la Divina Comedia:
Matto è chi spera che nostra ragione
Possa trascorrer la infinita via
Che tiene una sustanzia in tre persone.
No debe sorprender por ello que los pobres artistas, aunque guiados por los clérigos, hayan perdido el latín ¿Cómo expresar a un tiempo, y con la misma fuerza, la unidad y la pluralidad? Si se quiere subrayar la diversidad de las tres Personas divinas ello se hará en detrimento de su unidad; si por el contrario se prefiere poner el acento en la unidad de sustancia, entonces se sacrifica la individualidad. La lengua alemana, aquí más precisa que la nuestra, dispone de dos palabras para caracterizar estas dos concepciones opuestas: es necesario elegir entre Dreieinigkeit (la unidad en la trinidad) y Dreifalligkeit (la triplicidad en la unidad). La conciliación de estas antinomias es un problema tan insoluble como la cuadratura del círculo.
Todas las representaciones de la Trinidad que nos propone el arte cristiano -ninguna de las cuales resulta plenamente satisfactoria- se reducen a dos categorías: los símbolos geométricos y las figuras antropomorfas. Pero cada uno de estos dos tipos comporta muy numerosas variantes.
a) Símbolos geométricos
Los jeroglíficos geométricos que parecen más apropiados para evocar la idea de unidad en la triplicidad son el triángulo y el círculo.
l. El Triángulo
El triángulo trinitario es un triángulo equilátero inscrito en un círculo.
El triángulo alumbrado por un ojo único fue tomado en préstamo por los franc-masones a la corporación de albañiles que estaba bajo el patronato de la Trinidad. Pero este emblema corriente en la arquitectura religiosa, desconocido en la Edad Media e incluso en el Renacimiento, apareció en el siglo XVII.
2. El Círculo
Tres círculos concéntricos pueden también dar una idea bastante adecuada de la Trinidad. Dicho simbolismo, de origen astronómico, deriva de tres antiguas representaciones del Sol. Esta filiación aparece muy claramente en un mosaico del baptisterio de Albenga, en Liguria (siglo VI) y aún mejor en las miniaturas del Liber Scivias compuesto a mediados del siglo XII por una abadesa mística de Bingen, en Renania, santa Hildegarda, que sustituyó a Helios por el Dios de los cristianos cuya figura radiante, del color del zafiro, se inscribe en círculos de fuego. En las escenas de la Creación y del Bautismo, la Trinidad está simbolizada de manera puramente abstracta por tres círculos concéntricos: oro, plata y azul celeste.
Los tres círculos concéntricos a veces están sustituidos por tres anillos entrelazados (Dreiringsymbol).
3. Otros Símbolos
Además de las figuras geométricas triángulo y círculo para representar la Trinidad, también se ha recurrido con mucho ingenio a ciertas letras del alfabeto.
La más usual es la delta griega, que en realidad es una forma triangular. A ellas se agregaron la alfa y la omega.
La alfa de tres trazos simboliza las tres Personas y la omega (prácticamente un círculo) su unidad. La letra "Y" también se presta para la misma interpretación. En la iconología del Renacimiento la «y» adquirió otro significado y se convirtió en signo del libre albedrío que se reserva el derecho de elegir en la encrucijada de caminos entre dos rumbos divergentes.
A veces, este simbolismo alfabético se complica. El crismón, que es generalmente el monograma de Cristo, se ha empleado sólo excepcionalmente para representar la Trinidad, como en el tímpano de la catedral de Jaca, en Aragón.
La ro griega se ha confundido con la «P» latina e interpretado como la inicial de Pater, mientras que la «S» agregada designa al Espíritu Santo (Spiritus). Esta combinación arbitraria de letras griegas y latinas es un símbolo de la Trinidad.
En el simbolismo litúrgico, la señal de la cruz tiene un sentido trinitario. Primero se persigna la frente en honor del Padre, luego el ombligo (super umbilicum) en honor del Hijo que se encarnó en el vientre de la Virgen (Descendit temporaliter in ventrem Virginis), y finalmente sobre los hombros, de izquierda a derecha, en honor del Espíritu Santo que procede del Padre y del Hijo a la vez y que les sirve de vínculo.
Los predicadores populares interpretaban en el mismo sentido los triforios, grupos de tres vanos abiertos en los presbiterios de las iglesias y las tres ventanas de la torre donde estuvo presa santa Bárbara.
Entre los numerosos símbolos trinitarios que se descifran como jeroglíficos o criptogramas, se cuentan, además, el tridente de Neptuno, el barco de tres velas, el arca de Noé con tres puentes o «castillos», la columna de tres caras y el candelabro de tres brazos.
El irlandés san Patricio había recurrido a una hoja de trébol, emblema de la verde Irlanda, para hacer comprender a su grey que 3 = l.
Algunos de esos ingenuos símbolos podían pasar por caricaturas humorísticas de la Trinidad. Sin hablar de la Trinidad de tres caras, que pertenece a la serie de representaciones antropomórficas, en Luxeuil puede verse una clave de bóveda que representa tres peces con cabeza única, y en la casa del cardenal Jouffroy un trío de liebres cuyas orejas próximas dibujan un triángulo isósceles. El mismo criptograma gracioso se encuentra en Münster, Alemania, y en Paderborn, en el tondo de una ventana del claustro de la catedral, y en Suiza, en el convento de Muotatal. En otra versión más noble, la Trinidad se representa con tres leones de una sola cabeza.
b) Representaciones antropomórficas
La abstracción es siempre árida y los artistas, naturalmente, debían sentirse tentados a representar la Trinidad con tres seres humanos, semejantes o no, pero unidos. El Oriente griego que siempre tuvo el gusto y el genio de la alegoría, eligió un símbolo extraído del Antiguo Testamento: los tres ángeles que recibiera Abraham. Occidente prefirió, por el contrario, representar a las tres Personas divinas no mediante la alusión sino directamente; y además, con un don de invención que contrasta con la fidelidad bizantina a los tópicos, no se contentó con un esquema único y estereotipado, y multiplicó las variaciones.
l. La fórmula bizantina: Abraham es visitado por tres Ángeles
El tema, que también se denomina Filoxenia (hospitalidad) de Abraham o la Trinidad del Antiguo Testamento se ha tomado del Génesis (18): «Apareciósele el Señor en la encina de Mambré (...) Sucedió pues que alza ndo los ojos vio que esta ban cerca de él tres personajes...» .
El relato de la Biblia ofrece los elementos de una escena de género. El patriarca hizo sentar a sus tres huéspedes a una mesa dispuesta bajo la encina de Mambré, y les preparó una comida con un becerro que hizo asar y tres tortas de flor de harina mientras su esposa Sara, curiosa y escéptica, escuchaba en la entrada de la tienda el anuncio de uno de los ángeles que predijo al viejo Abraham el nacimiento de un hijo.
Todos los elementos narrativos son descartados cuando se trata de representar la Trinidad con esta escena cuyo significado esotérico aclara san Agustín así: Tres vidit, unum adoravit. Se elimina a Sara y al propio Abraham para no conservar más que a los tres ángeles trinitarios representados idénticos, e incluso, hasta el siglo XIV, isocéfalos.
Los tres se consideran de la misma edad. En el contrato firmado por Enguerrand Quarton para su retablo de la Coronación de la Virgen en Aviñón, se estipuló que el artista debía representar a Abraham «adorando a tres personas de la misma edad». Los ángeles llevan generalmente el nimbo unido, pero cuando simbolizan la Trinidad tienen derecho al nimbo cruciforme.
Hacia el final de la Edad Media los tres ángeles ya no son idénticos ni isocéfalos: el del medio, que simboliza a Dios Padre, está realzado y sus alas elevadas para destacar su presencia.
Los ejemplos en el arte bizantino o bizantinizante, que se reparten entre los siglos V y XV, son muy numerosos.
2. Las fórmulas occidentales
Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la Trinidad adoptadas por el arte occidental son tan diversas que resulta difícil clasificarlas. La más simple -y la menos feliz desde el punto de vista estético- es la figura única de tres cabezas o tres rostros. Las otras soluciones consisten en agrupar las tres personas de la Trinidad, distintas, pero ya semejantes, ya diferentes, sobre un plano horizontal o vertical.
Cada una de estas fórmulas comporta variantes.
a) La Trinidad tricéfala
Tres cabezas separadas salen de un solo tronco, la del centro está de frente, las otras dos de perfil, o bien las cabezas de las tres personas de la Trinidad están fundidas en una sola que en consecuencia tiene tres narices y tres bocas. En el primer caso tenemos una Trinidad de tres cabezas, en el segundo una Trinidad de tres rostros.
¿Cuál es el origen de esta monstruosa amalgama que recuerda las proliferaciones del arte hindú? La tricefalia no es extraña a la mitología y al arte de los griegos que no temieron representar a la triple Hécate o al triple Gerión ni otorgarle tres cabezas a Cerbero, el perro guardián del Hades. Los romanos han conocido a Jano que sólo es bifronte, es decir, de dos caras, una vuelta hacia el pasado y la otra hacia el futuro. Aparece con frecuencia en los calendarios esculpidos en las catedrales para representar el mes de enero, y un vidriero de Chartres imaginó darle un tercer rostro para significar el presente.
Pero como este motivo de la Trinidad tricéfala se habría visto aparecer por primera vez en Francia, quizá sea necesario evocar aquí las tradiciones locales precristianas. El culto de las divinidades célticas tricéfalas estaba muy difundido en la Galia y Mercurio trifronte aparece con frecuencia representado en los altares galoromanos. En Bajorrelieves de la Galia romana, Espérandieu señala el pilar sepulcral de Reims y un busto tricéfa1o de piedra encontrado en Condat (Dordoña). Sea como fuere, el tema existe en Francia desde la época romana en la escultura (capitel de Saint Révérien en Nivernais, claustro de Cadouin) y en la miniatura; en el siglo XV una de las hojas del Libro de Horas de Etienne Chevalier (Chantilly), iluminado por Jean Fouquet, muestra la Trinidad de tres cabezas apareciéndose a san Pablo en el camino de Damasco. De allí se extendió por Italia, Alemania y hasta entre los eslavos de los Balcanes.
Italia ofrece curiosos ejemplos. La célebre familia milanesa de los Trivulzi adoptó los tres rostros (tre volti ) de la Trinidad como armas hablantes: esos escudos están esculpidos sobre la tumba de los Trivulzi, en la iglesia Santa María del Popolo, en Roma. El motivo pasó a la iconografía de las Virtudes. El arte italiano del siglo XVI nos ha dejado numerosas figuras tricéfalas de la Prudencia (relicarios de san Agustín en Pavía, de san Pedro mártir en Milán, pavimento de la catedral de Siena).
Por analogía con la Trinidad tricéfala, el Demonio, el Anticristo, considerado como la Trinidad del mal, ha sido representado también con triple rostro, por ejemplo en un bajorrelieve de la fachada de la iglesia de San Pietro en Tuscania (siglo XII), y más tarde en un dibujo alemán atribuido a Grünewald.
A partir de la Edad Media, la Trinidad de tres rostros había sido denunciada por el teólogo Gerson como sacrílega y monstruosa. Y soportó el ataque de san Antonino de Florencia que declaró reprensibles a los artistas que representaban la Trinidad con forma de hombre de tres cabezas. Finalmente, fue condenada en el siglo XVI por el concilio de Trento, preocupado por quitarles un motivo de escarnio a los protestantes que se burlaban de ese «Cerbero católico». En 1628, el papa Urbano VIII prohibió formalmente el tema calificado de herético e hizo quemar las imágenes de ese tipo, lo cual explica su escaso número. Benedicto XIV confirmó esa bula en 1745.
b) La Trinidad según el esquema horizontal
Si se quiere representar aparte a las tres personas de la Trinidad, en lugar de intentar fundirlas en un conglomerado más o menos amorfo, se puede elegir entre dos sistemas de agrupación: en extensión horizontal o en altura (extensión vertical).
La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas divinas; la superposición permite mantener mejor su unidad. Es por ello que los artistas -o los teólogos que los guiaron- según quisieran subrayar la individualidad o la solidaridad de los elementos del grupo, adoptaban el esquema horizontal o el vertical.
Las Trinidades horizontales, cuyo arquetipo parece tomado del arte imperial romano y bizantino que con frecuencia ha representado en las monedas a dos o tres emperadores sentados uno junto al otro u otros, coronados por la Victoria, presentan tres variantes:
l. Las tres Personas, sentadas una junto a otra, son rigurosamente idénticas.
2. Las dos primeras Personas de la Trinidad son semejantes mientras que el Espíritu Santo que las une tiene la forma de una paloma.
3. Las tres Personas son diferentes.
I. Las tres personas son semejantes
Las tres personas divinas, representadas con forma humana, están sentadas de frente, sobre el mismo plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las mismas edades, actitudes y expresiones. A veces están vestidas con el mismo manto para formar bloque. Es la traducción plástica de un versículo del símbolo Quicumque: Talis Pater, talis Filius, talis Spiritus Sanctus.
Los tres sosias llevan generalmente los mismos atributos: el globo cruciforme (Retablo Tüpfer de Baden, cerca de Viena), la corona y el cetro (Tapiz de Bruselas que representa la Creación, en la iglesia de Saint-Just, en Narbona ), de manera que resulta difícil distinguirlos. No obstante, a veces se introduce un elemento diferenciador: Dios Padre está tocado con la tiara, el Hijo se reconoce por las heridas del costado y los pies; el Espíritu Santo es alado. Puede ocurrir que cada uno de ellos tenga un atributo personal: el globo para el Padre, la cruz para el Hijo, el libro para el Espíritu Santo.
El tema, muy semejante al motivo bizantino de los tres ángeles que se aparecen a Abraham, está documentado en Occidente a partir de finales del siglo XII; y gozó de preferencias en el siglo XV.
II. El Padre y el Hijo son semejantes, el Espíritu Santo tiene forma de paloma
El Hijo está sentado a la derecha del Padre, como está escrito en el salmo: Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis. La paloma del Espíritu Santo que sirve de vínculo, extiende las alas entre sus labios.
Esta versión se difundió en el siglo XV junto con el tema de las tres personas idénticas.
En un contrato de 1453 firmado por Enguerrand Quarton para la ejecución de la Coronación de la Virgen de Villeneuve de Aviñón, se estipula que la Santísima Trinidad debe representarse de tal manera que «entre Padre e Hijo no debe haber diferencia alguna» y que el Espíritu Santo estará «en forma de paloma». En una miniatura de la Biblioteca Real de Bruselas, la paloma vuela con la testa hacia abajo, sobre las cabezas semejantes del Padre y del Hijo, a las que enmarca con sus alas.
En el siglo XVI se ven aparecer variaciones:
En una hoja del Breviario Grimani que ilustra el oficio de la Trinidad, las dos primeras Personas, idénticas, envueltas en un manto rojo, sostienen el mismo cetro por encima del cual planea la paloma del Espíritu Santo. Se los diferencia porque el Padre ejecuta un gesto de bendición con la mano derecha al tiempo que el Hijo presenta la cruz. Se advierte que el Hijo está excepcionalmente sentado a la izquierda del Padre.
En el tríptico de Vitteaux (Cote-d'Or), pintado en 1592 por Nicolas d'Hoey, el Padre y el Hijo, simétricamente sentados, son idénticos, pero el Padre está vestido, mientras que el Hijo descubre el pecho para mostrar la herida del costado. Apoyan la mano sobre un globo por encima del cual planea en un halo la paloma del Espíritu Santo.
Estas innovaciones vuelven a encontrarse en la Trinidad de Rubens, en la Pinacoteca de Munich. Como en el Breviario Grimani, el Padre sostiene el cetro y el Hijo lleva la cruz, y ambos apoyan el pie sobre el globo del mundo. Como en Vitteaux, Cristo aparece como Intercesor, mostrando sus heridas.
III. las tres personas son diferentes, el Espíritu Santo tiene forma humana o forma de paloma
Poco a poco se fueron diferenciando las tres Personas por su edad y también por sus atributos. El Padre es un anciano, el Hijo un hombre adulto y el Espíritu Santo un adolescente imberbe. Es la solución adoptada en una Coronación de la Virgen de 1457, atribuida a un maestro anónimo de la escuela francesa (Museo de Basilea).
Señalemos, por la curiosidad del hecho, un motivo aberrante y tal vez único en las iniciales del Registro de la abadía de Tennenbach (Brisgau, Suiza; siglo XIV). En vez de estar sentados como de costumbre, Padre e Hijo, diferentes, se mantienen de pie sobre una nubecilla; en el centro, la paloma del Espíritu Santo, del mismo tamaño que ellos, se yergue sobre su cola y los envuelve con las alas.
También es excepcional el simbolismo del pórtico románico de Champeix (Puy-de-Dôme). Sobre el dintel destaca la Mano de Dios, emblema de Dios Padre, entre los dos símbolos zoomorfos del Hijo y del Espíritu Santo: el cordero cruciforme y la paloma. El sentido trinitario de este jeroglífico se aclara mediante una inscripción en latín: Tres trinun signant: pollex, pecus al que columba.
Condenados por el concilio de Tremo, todos estos temas de yuxtaposición de las tres personas divinas, acusados de favorecer la herejía triteísta, escasean a partir del siglo XVI.
No obstante, Rubens vuelve a ellos todavía en 1616, en su Trinidad de la Pinacoteca de Munich, y también el escultor Paul Strudel, en la Columna de la trinidad o de la Peste (Pestsdüle, 1693) en la plaza de Graben, en Viena .
c) la Trinidad según el esquema vertical: el Trono de Gracia
Para conferir la necesaria unidad al grupo demasiado disperso de la Trinidad, y afirmar contra los triteístas el monoteísmo de la fe cristiana, la solución más satisfactoria de este difícil problema de composición era el ordenamiento vertical. Dios Padre, sentado sobre un trono, presenta como signo de la Gracia redentora (de allí el nombre del tema: Trono de Gracia) el cuerpo de su Hijo en la cruz. La paloma del Espíritu Santo planea entre las cabezas del Padre y el Hijo de manera que las tres personas divinas, aunque sean diferentes, disímiles, se encuentran estrechamente unidas y están, por decirlo así, fundidas en una totalidad.
Este ordenamiento, que tal vez haya sido sugerido por la iconografía del Bautismo de Cristo, no es inmutable y admite numerosas variaciones en los detalles. La cruz puede ser suprimida: entonces el cuerpo inanimado de Cristo reposa directamente sobre las rodillas de su Padre. Quizá se deba ver en esta disposición la influencia de los grupos de la Virgen de la Piedad, tan populares a finales de la Edad Media. Este grupo, que los rusos denominan Otetchestvo (de la palabra Otets, padre) y que es, efectivamente, una Paternidad, podría llamarse el Dios de Piedad, si tal expresión no se hubiera aplicado al Ecce Homo.
Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que cambia. Ya planea, de acuerdo con el dogma de la «procesión», entre las cabezas del Padre y del Hijo; ya desciende de la boca del Padre hacia la cabeza de Cristo; ya asciende desde la cabeza de Cristo hacia los labios de Dios Padre de los cuales es la común emanación; ya sobrevuela y corona el grupo. En ciertas ocasiones -escasas- está posada lateralmente sobre el hombro de Cristo, en el travesaño de la cruz o en el libro que sujeta Dios Padre. En este caso, el Espíritu Santo ya no parece proceder del Padre y del Hijo, simplemente completa la Trinidad.
¿Cuál es el origen del tema del Trono de Gracia?
En otros tiempos se denominaba la Trinidad Italiana; pero no es más específicamente italiano que la Piedad, e incluso es un tema más frecuente en la Europa del Norte que al sur de los Alpes.
Se ha señalado un ejemplo del siglo XI en una admirable miniatura anglosajona del Museo Británico (Ms. Harley [603] ). En ella, Dios Padre estrecha en sus brazos al Niño Jesús con el cual parece confundirse.
Según E. Mâle, es una creación del arte francés del siglo XII. El primer germen sería la vidriera simbólica de Saint Denis concebida por el abad Suger, donde en la cuadriga de Aminadab se ve a Dios Padre presentando a Cristo en la cruz, sólo falta la paloma del Espíritu Santo.
Esta tesis es rechazada por la escuela iconográfica alemana, que atribuye a este tipo de la Trinidad, como a la Filoxenia de Abraham, un origen bizantino. En los iconos bizantinos se ve, efectivamente, a Dios Padre sosteniendo sobre las rodillas al Niño Jesús, que a su vez sostiene la paloma del Espíritu Santo. Dicha imagen de la Trinidad derivaría de la Panagia Nikopoia representada con el Niño sobre las rodillas.
El punto débil de esta argumentación radica en este hecho: en las representaciones del Trono de Gracia que se multiplicaron en Francia a partir del siglo XIII, no es el Niño Jesús quién está sobre las rodillas de Dios Padre, sino el Cristo adulto clavado en la cruz o que lleva las marcas de la Crucifixión; la diferencia es capital. Fue bajo esta nueva forma que la Sedes Gratiae pasó al arte italiano y alemán, y a este título puede decirse, con E. Mâle, que es una creación francesa sino una invención del abad Suger.
Estas imágenes de la Trinidad inspiraban los sarcasmos irónicos de los protestantes. Pierre Dumoulin escribía en su Escudo de la fe: «Los templos de la Iglesia Romana están llenos de imágenes de la Trinidad. Se pinta un anciano sentado en una cátedra, vestido de papa con la triple corona y la capa papal con el objeto de que al menos sea respetado por sus ropas. Se le pinta también un pichón colgado de la barba y un crucifijo entre los brazos».
A pesar de estos repudios, la Iglesia católica, que había condenado las trinidades tricéfalas y triteístas, se une oficialmente a la fórmula del Trono de Gracia (Sedes Gratiae), la única aprobada por la autoridad eclesiástica. Una bula del papa Benedicto XIV confirma este privilegio exclusivo: «Imagines S.S. Trinitatis communiter approbatae et tuto permittendae illae sunt, quae personam Dei Patris exhibent in forma viri senis, desumpta ex Daniele (7,9): antiquus Dierum sedit; in ejus autem sinu unigenitum ipsius Filium Christum videlicet Deum et horninem et ínter utrosque Paraclitum Spiritum Sanctum in specie columbae».
Puede advertirse la extrema diversidad de las soluciones aportadas por el arte cristiano al arduo problema de la figuración plástica de la Trinidad. Representaciones geométricas (triángulos, círculos), simbólicas (los tres ángeles a la mesa de Abraham), antropomórficas (cabeza de tres rostros, similitud de las tres personas divinas), antropozoomórficas (dos personas de forma humana y la paloma, agrupadas horizontal o verticalmente): se ha intentado todo, con más ingenio que éxito.
La Virgen asociada con la Trinidad o la Cuaternidad Mariana
El tema de la Trinidad no siempre está aislado. Hacia finales de la Edad Media aparece asociado con frecuencia a la Coronación de la Virgen.
Al principio la Virgen está situada lateralmente, aparte del grupo divino o sentada a respetuosa distancia sobre un asiento más bajo. Pero no tarda en ganar terreno a expensas del Espíritu Santo al que tiende a desplazar.
En una miniatura del Libro de Horas de Juan sin Miedo (principios del siglo XV), que representa la Corte Celestial, la Virgen ocupa el lugar de honor entre el Padre y el Hijo. Lleva una corona de oro semejante a la del Padre. La paloma del Espíritu Santo está relegada al círculo que rodea a los tres personajes.
Hacia mediados del siglo XV, el pintor de Aviñón Enguerrand Quarton llegó a intercalar a la Virgen coronada entre Dios Padre y Dios Hijo bajo la paloma del Espíritu Santo que planea encima de su cabeza.
Es la época en que se osa esculpir la Virgen abridera, que lleva en su seno vacío no al Niño Jesús, sino a la Trinidad entera que se presenta como el fruto de sus entrañas.
Una estatuilla del siglo XVI que se conserva en la iglesia de Gaillon, representa, bajo la probable influencia del grupo trinitario de Santa Ana, la Virgen y el Niño, a la Virgen que lleva a las tres personas de la Santísima Trinidad ya no en su seno sino en los brazos. En el izquierdo tiene al Niño Jesús, en la mano derecha, el busto del Padre Eterno en una mandorla desde la cual echa a volar la paloma del Espíritu Santo.
El grupo de la Virgen con el Niño y san José o de la Sagrada Familia, que se llamaba la Trinidad terrenal, también ha contribuido a la introducción de la Virgen en la Trinidad celestial.
Así, a consecuencia del progreso invasor del culto de la Virgen, el arte cristiano tendió a ampliar la triada divina, hasta entonces exclusivamente viril, y a introducir en condiciones de igualdad una cuarta persona, una mujer: la Madre de Cristo. La Trinidad se convirtió, por decirlo así, en Cuaternidad. Concepción, sin duda poco ortodoxa, pero hacia la cual se orientó claramente la iconografía de la Trinidad en el siglo XV.
La Quintidad de Winchester
En una miniatura del Officium trinitatis de Winchester que se puede fechar en el siglo XI, un iluminador anglosajón tuvo la audacia de sustituir la Trinidad tradicional por un grupo de cinco personas. Junto al grupo binario (Binidad) del Padre y el Hijo sentados majestuosamente sobre un arco iris, conversando, está sentada la Virgen que sostiene al Niño Jesús sobre las rodillas, y encima la paloma del Espíritu Santo que parece haber anidado en su corona.
Cristo resulta representado dos veces, en yuxtaposición, con sus dos aspectos, divino y humano: secundum divinitatem, junto al Padre, y secumdum humanitatem, en el seno de la Virgen. Si la paloma se cierne sobre la cabeza de la Virgen es para expresar que el Espíritu Santo ha colaborado con María en el misterio de la Encarnación. Este grupo, inscrito en un tondo, es una variación que parece única en la iconografía de la Trinidad, y que no ha creado escuela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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