El Retablo de San Juan Francisco Regis, de Pedro Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de San Juan Francisco Regis, de Pedro Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla.     

     Hoy, 31 de diciembre, en el territorio de La Louvesc, en los montes cercanos a Puy-en-Vélay, en Francia, Memoria de San Juan Francisco Regis, presbítero de la Orden de la Compañía de Jesús, el cual, peregrinando por montes y aldeas, procuró sin descanso la renovación de la fe católica en las almas de los habitantes, mediante la predicación y la celebración del sacramento de la penitencia (1640) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de San Juan Francisco Regis, de Pedro Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 

     La Iglesia (desacralizada) de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.

   Uno de los retablos embutidos en los cuatro machones que sostienen la cúpula de la Iglesia de San Luis de los Franceses, ejemplifican diversos aspectos de la religiosidad jesuítica, encarnados en sus principales santos.

  La estructura del retablo de San Juan Francisco Regis (gemelo del de San Luis Gonzaga) es semejante a la de los de San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja, aunque con variantes en los estípites en las hornacinas, como si fueran fruto de un más depurado diseño, o los anteriores de una simplificación de estos para encajarles las vitrinas. Tanto los detalles de la talla como las figuras angélicas son de extraordinaria calidad lo que indicaría una ejecución dirigida por Duque Cornejo aunque fuese ejecutada por algún artista de su círculo. La abundancia de espejos produce la sensación de una arquitectura ingrávida que emerge del plano abstracto del azogue. Tanto la arquitectura como la talla flota y así los elementos sustentantes aparecen distorsionados, y minimizados. Las pinturas laterales, los emblemas y las esculturas se muestran como "apariencias", como ventanas a otro mundo. No conocemos la identidad de los donantes pero debieron pertenecer como en los demás casos a la oligarquía de la ciudad.

   La escultura de San Juan Francisco  Regis  se debió incluir en el programa del templo en relación con su beatificación  en  1716, por ser el primer jesuita francés que fue elevado a los altares, en sutil homenaje a la nueva dinastía, más tarde, en 1737 se canonizó a instancias de las casas reales de Francia y España. De todas formas, como hemos adelantado, se eligió previamente, sobre todo por ser un ejemplo de caridad, aunque probablemente se tendría en cuen­ ta su nacionalidad. Si comparamos la imagen con la de San Luis Gonzaga es bastante menos movida y obra claramente de taller, está más encajada en su hornacina, sin salir hacia fuera y su estatismo se trasmite también a los plegados de la sotana y del sobrepelliz. Sin embargo, el rostro tiene algo más de expresividad y energía lo mis­mo que las manos.

   Los bustos del Ecce Homo y de la Dolorosa son notables muestras del Arte de Pedro de Mena de un tipo que se había populari­zado extraordinariamente en la última década de la producción del maestro (1678/1688). Además de reflejar una forma de religiosidad intimista y persuasiva cercana a la espiritualidad de la Compañía, tienen el interés añadido de ser un documento más de la relación que el artista y su taller mantuvo con la orden. Mena trabajó para los Jesuitas de Málaga, donde realizó una Dolorosa y unos bustos a partir de la canonización de San Francisco de Borja. En Madrid había tallado unas esculturas complementarias para el crucificado de Juan de Mesa del Colegio Imperial, que conformaban un calvario. En San Luis, estos bustos pueden responder a una donación del propio artista a raíz del ingreso de su hijo en la Compañía que tras el noviciado estuvo en el colegio de San Teodomiro de Carmona.

   Esquema iconográficos: Pedro Duque  Cornejo y F. Fernández del Castillo (1733-39)

RETABLO DE SAN JUAN FRANCISCO REGIS (Pinturas y policromía, Domingo Martínez y taller)

      l. Tránsito del Santo en presencia de Cristo y la Virgen

    2. VT  SOLI  VICINIOR  OCCIDIT  ORBIS. El disco lunar se oculta como más próximo al sol. (Paisaje con la aurora y la luna)

     3. San Juan Francisco Regís (Taller de Duque Cornejo)

     4. San Juan Francisco salvado por un ángel del asesinato de los herejes

     5. Milagro del Precipicio

     6. Dolorosa (Pedro de Mena)

     7. Aparición de la Virgen a San Juan Francisco.

     8. NON INVIA CVLMINA SOLIS. No hay cumbres inaccesibles al sol. (paisaje montañoso con sol)

    9. En el frontal NOX EXPLICAT IGNES. La noche aplaca los Juegos (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses. Arte Hispalense, 89. Diputación de Sevilla, 2010).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan Francisco Regis, presbítero:

   Jesuita francés motejado el Apóstol del Velay.

   Nació en 1597 en Fontcouverte, pequeño pueblo de la región de Bas Languedoc. En 1616 ingresó en el noviciado de los jesuitas de Toulouse. Su prédica devolvió a la fe católica a muchos campesinos de las regiones de Cévennes y de Velay que se habían hecho protestantes. En el Mediodía francés fundó asilos para mujeres arrepentidas.

   Murió en 1640 en La Louvesc, Vivarais,  en cuya iglesia se conserva su tumba.

CULTO

   Fue beatificado en 1716.

   Canonizado por el papa Clemente XI en 1737, por solicitud de los reyes de Francia y España, fue el primer jesuita francés elevado a la dignidad de santo.

   Su popularidad fue tan grande que el apellido Régis se convirtió, al igual que el de San Francisco Javier o el de Santa Francisca de Chantal, en un nombre de pila muy corriente.

   Fue adoptado como santo patrón por los encajeros de Puy en Velay, porque con el objeto de procurar trabajo a las mujeres arrepentidas, consiguió del rey la abolición de un edicto suntuario que prohibía llevar encajes.

ICONOGRAFÍA

   Su atributo es un crucifijo que presenta a un moribundo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;

     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.

     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.

     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.

     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.

     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.

     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.

     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.

     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.

     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.

     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.

     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.

     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.

     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.

     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Un paseo por la calle Abedul

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Abedul dando un paseo por ella.
   La calle Abedul, en el Callejero Sevillano, es una vía que se encuentra en el Barrio de Torreblanca, del Distrito Este, y va de la calle Chopo a la plaza de las Acacias.

   La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
   La vía, en este caso una calle, está dedicada a este árbol, el Abedul.

   Rotulada en 1962 con el nombre común de este árbol, según el tema elegido para las calles del conjunto de viviendas del Real Patronato. Posee acerado de losetas, calzada pavimentada de asfalto, arbolado de limoneros y cinamomos e iluminación con farolas de báculo mural. Los edificios, de cuatro plantas, se disponen cerrando un patio interior. 

   En sus inicios, transcurre paralela a la plaza de Ciclamor. En la acera de los impares desembocan Sauce, Ciprés y Pino, en cuyo extremo se encuentra un quiosco de chucherías y se produce un entrante peatonal de Abedul en ella, confluyendo con Ciprés. Este trazado anómalo es consecuencia de la presencia de un local ocupado por las Hermanas de la Cruz, que realizan funciones de beneficencia y de una galería comercial, donde se sitúan un bar, la farmacia y el centro social San Antonio. Es frecuente ver por las mañanas grupos de mujeres que se acercan al reducido convento para recabar ayuda alimenticia [Fátima Ballesteros Sastre, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor el Abedul, árbol a quien está dedicada esta calle;

   El Abedul, Betula pendula, es un género de árboles de la familia Betulaceae y del orden Fagales. El nombre común «abedul» designa a varios diferentes árboles caducifolios pertenecientes a este género; a veces también se designa con este nombre a los alisos (Alnus glutinosa), árboles pertenecientes a la misma familia. Su nombre procede del latín betūlla que a su vez procedería de la palabra betu que era como los celtas designaban al abedul.  

   Tiene una altura de entre 10 y 30 m, dependiendo de la especie. Sus hojas son simples, cerradas, romboidales de 3 a 6 cm, variando ligeramente según la especie, mientras que las ramas son flexibles y corteza blanquecina. El mismo árbol posee flores masculinas y femeninas con amentos amarillos o verdes. El polen posee tres poros, tiene forma esferoidal, de 20 a 25 µm de diámetro y superficie finamente granulada.

   Se encuentra distribuido por una gran parte del hemisferio norte, en Europa (en los países nórdicos llegan a formar grandes bosques), en parte de Asia, América del Norte y el norte de África.

   En cuanto a su hábitat, requiere zonas soleadas, suelos ácidos y silíceos que posean suficiente humedad.

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La pintura "David ante Achimelec", de Andrés Pérez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "David ante Achimelec", de Andrés Pérez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.    

   Hoy, 29 de diciembre, Conmemoración de San David, rey y profeta, hijo de Jesé betlehemita, que encontró gracia ante Dios y fue ungido con el santo óleo por el profeta Samuel para regir el pueblo de Israel. Trasladó a la ciudad de Jerusalén el carca del señor, y Dios le juró que su descendencia permanecería para siempre, porque de él nacería Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para explicarte la pintura de "David ante Achimelec", de Andrés Pérez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "David ante Achimelec", de Andrés Pérez (1660-1727), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado en 1720, con unas medidas de 1'32 x 2'61 m., procedente de la desamortización (Web oficial del Museo de Bellas Artes).

   Andrés Pérez fue un artista de orden secundario que nació en Sevilla en 1660, y en esa misma ciudad murió en 1727. Su padre, el también pintor Francisco Pérez de Pineda, le encauzó en el oficio de la pintura, proporcionándole una formación imbuida en el espíritu murillesco. Sin embargo, a pesar de estos condicionamientos iniciales, Andrés Pérez supo crear un estilo con características propias, basado en el empleo de un hábil y correcto dibujo que le permitió crear figuras de amable expresividad. También acertó a incluir en sus obras amplios y profundos escenarios en los que incluyó imaginativas recreaciones o vistosos paisajes. Pese al reducido grupo de obras suyas que conocemos en nuestros días, puede señalarse que Andrés Pérez es uno de los artistas más originales de cuantos trabajaron en Sevilla en las últimas décadas del siglo XVII y las primeras del XVIII.

   Las tres obras más interesantes que conocemos de Andrés Pérez se conservan en el Museo procedes de diferentes edificios religiosos de la ciudad. Dos de ellas son realmente de gran interés iconográfico y representan a Abraham ante Melquisedech y David ante Achimelech. Ambas estuvieron en el pasado atribuidas a Arteaga y Lucas Valdés, siendo D. Diego Angulo quien las relacionó acertadamente con Andrés Pérez; al advertirle su identidad de estilo con las obras firmadas por este artista.

   La representación de Abraham ante Melchisedech describe el pasaje del Génesis 14, 17-20, en el que Abraham, después de vencer a los elamitas, acude a recibir la bendición de Melchisedech, rey de Salem y sacerdote, quien le ofrece pan y vino, mientras que Abraham le entrega los diezmos de su botín.

   La segunda pintura describe la escena de David ante Achimelech, siguiendo el pasaje del Libro de Samuel 21, 20-10. En este episodio David pidió al sacerdote Achimelech cinco panes para repartir entre sus soldados hambrientos; el sacerdote, que en aquellos momentos no tenía pan normal, ofreció a David pan sagrado, con la condición de que los soldados estuviesen limpios de espíritu.

   Ambas obras, cuya procedencia es desconocida, pero que debieron de llegar al Museo de alguna capilla sacramental desamortizada, poseen una clara iconografía eucarística, al ser los panes y el vino símbolos alusivos al misterio de la consagración del Cuero de Cristo. En ambas composiciones aparecen profundos escenarios arquitectónicos con amplias perspectivas animadas por multitud de soldados, con movida expresividad corporal (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San David, rey y profeta; 

   Sus atributos son la honda que usó para dejar sin sentido a Goliat, la espada que empleó para decapitarlo y el arpa que tañía para calmar los ataques de nervios de Saúl. Es patrón de los músicos.

   La iconografía de David, segundo rey de Israel, es excepcionalmente rica y resulta fácil comprender por qué.

   Hemos visto que todo en la Biblia está «referido» a Cristo. En la medida  en que los personajes del Antiguo Testamento anuncian al Mesías, interesan a los teólogos y en consecuencia a los artistas cristianos.

   Ahora bien, David, desde este punto de vista, es un privilegiado. No es sólo una de las prefiguraciones del Salvador, como Sansón, sino también su antepasado directo.

   De acuerdo con la genealogía consignada al principio del Evangelio de Mateo, es, en efecto, hijo de Jesé (lsaí), raíz viva del árbol genealógico cuya rama más alta lleva como florón a la Virgen y a Cristo.

Numerosos episodios de su historia se han puesto en paralelo con la vida de Jesús. Sus victorias contra el león y contra Goliat anuncian la victoria de Cristo contra Satán. «Así como David ha sido sacado de su condición de pastor para recibir el reino -escribe Hugo de San Víctor-, Cristo ha salido de su hogar judío para reinar sobre las naciones. Como David ha matado al filisteo Goliat, Cristo ha vencido a Satán.» Su regreso triunfal presagia la Entrada en Jerusalén; su lapidación por Simei, el Escarnio. Los tres guerreros que le llevan agua de la cisterna de Belén prefigurarán la Adoración de los Magos.

   Agreguemos que David, el rey arpista, es el presunto autor del Libro de los Salmos (Tehillim). Se le ha atribuido esta colección de cánticos de la Sinagoga porque tenía reputación de poeta músico. A ese título, su lugar está subrayado en las ilustraciones de todos los Salterios. Patrón de los músicos y de los cantores, se lo representa de buena gana sobre los postigos y paneles de órgano.

   Su vida, llena de incidentes novelescos que no siempre resultan edificantes, interesa tanto al arte narrativo como al figurativo, y por ello ha seguido inspirando al arte cristiano después de la Edad Media, cuando el punto de vista pictórico y hu­mano reemplazó al didáctico y apologético.

   Los artistas de la Edad Media y del Renacimiento concibieron a David con dos ca­racterísticas muy diferentes. El primer tipo es el juvenil e imberbe: el joven pastor vencedor de Goliat. El segundo tipo es el del rey salmista, provecto y barbudo, que toca el arpa o la cítara. Además, David aparece también como profeta y como valeroso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Andrés Pérez, autor de la obra reseñada;

     Andrés Pérez, (Sevilla, 1669 – 1727). Pintor.

     Nacido en la collación de San Marcos, hijo natural del pintor Francisco Pérez de Pineda, con quien se ha establecido la relación maestro-discípulo; aunque dada la naturaleza del parentesco no fue posible el vínculo, al no quedar reconocida la paternidad.

     Habría que considerar, por tanto, otro magisterio, al menos puede explicarse de este modo la dependencia de otras corrientes creativas distintas de la murillesca que, supuestamente, fue la que influyó en su padre, y que le distinguen del conjunto de los sevillanos. Además, Pérez hizo abundante uso de estampas de diversa procedencia. Se ha reconocido la de Jean Coussin que interpreta en el Juicio Final del Museo de Bellas Artes de Sevilla. De acuerdo con la práctica habitual entre los del oficio, en la última década del siglo XVII tenía tienda propia, y desde entonces ejercía como maestro.

     Sin embargo, todas sus obras firmadas datan del siglo siguiente. De 1707 eran las pinturas del tabernáculo de la parroquia sevillana de Santa Lucía, desaparecidas en el siglo XX, pasto de las llamas. Conocidos a través de viejas fotografías que muestran una versión de La Santa Cena sobre la puerta del sagrario y los episodios de Melchisedec ante Abraham y La caída del maná a los lados. Volvería a retomar la temática eucarística en los dos lienzos del Museo de Bellas Artes, que representan Melchisedec ante Abraham y David ante Achimelec, de procedencia desconocida, tal vez la capilla sacramental de San Nicolás, donde están atestiguadas sendas pinturas con el mismo contenido eucarístico. Constituyen composiciones de gran amplitud, con arquitecturas tratadas en forzadas perspectivas en las que se disponen numerosos personajes en organizados grupos y descritos de manera individualizada, todo ello resuelto con un cálido cromatismo.

     El Juicio Final del Museo de Bellas Artes, firmado y fechado en 1713, que estuvo en el Convento sevillano de Capuchinos, acusa el arcaísmo compositivo, derivado del hecho de estar basado en el grabado de Coussin. Guarda gran relación formal con esta pintura el cuadro de Ánimas de la iglesia de San Juan de la Palma, que se encuentra muy dañado y puede tener la misma datación. La personalidad de su pintura ha permitido incrementar el catálogo en algunas obras más, con mayor o menor fundamento. Se le atribuyen las representaciones del Bautista bautizando y predicando que en la parroquia de San Bernardo ha depositado el Museo de Bellas Artes. También se le ha adjudicado el medio punto que pertenece a la propia institución museística con Cristo confesando a santo Domingo, que forma parte de una serie pintada en 1710 para los dominicos de San Pablo.

     En la producción de Andrés Pérez forma un capítulo importante la pintura de flores, en la que trabaja con maestría. Su capacidad analítica en la descripción de estas formas naturales alcanza en algunos casos niveles de calidad inigualable en Sevilla. Suyas son varias guirnaldas con temas religiosos. La más conocida es la orla de San Joaquín con santa Ana y la Virgen, del Museo de Bellas Artes de Córdoba. Con una cartela de gran calidad plástica entre cuyos roleos se introducen las flores, componiendo diversos bouquets. Se le han atribuido otras representaciones de esta naturaleza menos convincentes, algunas que finalmente quedaron rechazadas (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El Relieve "La Matanza de los Inocentes", de Nufro Sánchez, en el Coro de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relieve "La Matanza de los Inocentes", de Nufro Sánchez, en el Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.     
   Hoy, 28 de diciembre, Fiesta de los Santos Inocentes, mártires, niños que fueron ejecutados en Belén de Judea por el impío rey Herodes, para que pereciera con ellos el niño Jesús, a quien había adorado los Magos. Fueron honrados como mártires desde los primeros siglos de la Iglesia, primicia de todos los que habían de derramar su sangre por Dios y el Cordero [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Relieve "La Matanza de los Inocentes", de Nufro Sánchez, en el Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     La Matanza de los Inocentes es la escena del tablero 32° de la Sillería Baja del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede; está llena de sensibilidad trágica y de perfecto movimiento compositivo, que nos evoca el sentido clásico de los escultores renacentistas italianos, sobre todo en las actitudes de las madres protegiendo a sus hijos (Isabel Mateo Gómez, La Sillería del Coro de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991). 

   El coro se encuentra cerrado por una reja realizada por Francisco Salamanca (1518-23). Su sillería consta de 117 sitiales de madera, con esculturas de santos y relieves del Antiguo y Nuevo Testamento. Es un conjunto realizado por Nufro Sánchez, comenzado en 1478 y acabado en el siglo XVI.  En la zona superior del respaldo se coloca, en toda la sillería baja, un relieve con diversos temas del Antiguo y del Nuevo Testamento. En este relieve, se representa la escena en la que tres soldados se disponen a matar a tres niños que son sostenidos por sus madres. Las figuras femeninas están representadas dramáticamente, con sus hijos en brazos, dos de cara al espectador y la tercera de espaldas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de los Santos Inocentes, mártires;
La leyenda y su falta de historicidad

   Las pequeñas víctimas del cruel Herodes se evaluaban en el fabuloso número de ciento cuarenta y cuatro mil, como los mártires del Apocalipsis, que imploraban la venganza de Dios al pie de su altar.
   Según el relato de Mateo (2: 16 - 18), que completaron y ampliaron los Evangelios apócrifos, la Leyenda Dorada y el teatro religioso de los autos sacramentales, Herodes, furioso por el engaño de los Reyes Magos que advertidos por un ángel, en vez de ir a llevarle informes acerca de su visita a Belén regresaron por mar, ordenó la matanza de todos los niños de hasta dos años de edad (a binatu et infra) para tener la seguridad de que el futuro rey de los judíos no escapase con vida.
   Los hagiógrafos describen con complacencia esta carnicería. Evocan a la soldadesca arrancando a los pequeños de entre los brazos de sus madres y tronchándolos con las espadas o ensartándolos en la punta de sus lanzas. El número de víctimas de este infanticidio masivo se habría elevado a millares. El Menologio griego calcula su número en 144.000, cifra fabulosa que es la copia del número de los justos del Apocalipsis de san Juan.
   Sería superfluo cuestionar esas cifras agrandadas de buena gana por la credu­lidad popular. En un pueblo como Belén, que contaba sólo con algunos cientos de habitantes, los niños varones menores de dos años podían ser, cuando mucho, alrededor de veinte. Los cálculos más complacientes no superan un máximo de sesenta víctimas.
   Pero aún en un relato donde no se exageren las cifras ¿podría admitirse que ha ya una sola pizca de verdad histórica? Todo conduce a creer que no se trata de la exageración de un hecho real sino de una pura invención.
   La Presentación de Jesús en el templo había tenido lugar en Jerusalén. Cabe preguntarse por qué José, en vez de regresar a su casa en Nazaret, condujo a su familia al incómodo establo de Belén.
   Ya resulta sospechoso que el acontecimiento sólo se haya consignado en uno de los cuatro Evangelios canónicos: salvo el de Mateo, los otros tres lo ignoran completamente. Las dudas se agravan por el hecho de que los analistas romanos, y sobre todo el historiador judío Flavio Josefo, que relata la vida de Herodes hasta en sus menores detalles, no digan una palabra.
   Señalemos, además, que la Matanza de los Inocentes no es una leyenda aislada, específicamente judía: la historia del niño predestinado a quien el rey en el trono considera una amenaza para su reinado o su vida, y del cual se defiende de antemano haciendo asesinar a todos los niños de su edad, es un tema de la leyenda universal que se encuentra, con variantes, en las del dios hindú Krishna, Ciro, Rómulo y hasta Moisés, puesto que el Antiguo Testamento habla de la matanza de los niños de Israel ahogados en el Nilo por orden del faraón.

   Y por último -este argumento podría hacer innecesarios todos los demás- el evangelista admite el origen bíblico de su relato que no es más que una profecía realizada: «Entonces se cumplió la palabra del profeta Jeremías, que dice: Una voz se oye en Ramá, lamentación y gemido grande; es Raquel, que llora a sus hijos y rehúsa ser consolada,  porque  ya  no existen ».
   Así, la Matanza de los Inocentes sería, como la mayoría de los acontecimientos relatados en los Evangelios, la consumación de una profecía del Antiguo Testamento.
El culto de los Santos Inocentes
   Muy popular en la Edad Media, el culto de los santos Inocentes provocó en 1212 la asombrosa cruzada de los niños que acabó de manera miserable.
   La abadía de Saint Denis y la iglesia de los Inocentes en París, pretendían poseer, ambas, el cuerpo entero de uno de los pequeños mártires.
   La abadía benedictina de Brantôme (Dordogne), se jactaba de conservar las reliquias de san Sicario, uno de los Inocentes.
   En Saint Germain des Prés, una pierna relicario del siglo XIII contenía la tibia de uno de ellos. El Museo de Zurich recogió el pie relicario de otro, embutido en una pieza de orfebrería del siglo XV.
   La cartuja de Würzburgo, en Alemania, exponía el cuerpo de uno de los Inocentes. La Edad Media confundía en un solo culto a los santos Inocentes con los pequeños mártires cristianos que habrían sido víctimas de los asesinatos rituales de los judíos. Los niños encontrados (Findelkinder) y los niños de coro (Chorknaben), estaban puesto bajo su protección.
   Aunque la hecatombe de los Inocentes de Belén pertenece al dominio de la fábula, la piedad popular veneró a los muertos como a los primeros mártires cristianos: su bautismo de sangre se juzgó equivalente al bautismo por el agua.
   Su culto se desarrolló muy tempranamente, al principio en Palestina, en cuya basílica de Belén había una capilla dedicada a los Santos Inocentes.
   El día de su muerte, el 28 de diciembre, se consideraba día nefasto.
   Esta  devoción está probada en Francia por numerosos testimonios. Algunas de sus reliquias fueron llevadas desde Oriente por san Casiano, a la abadía de Saint Victor en Marsella, en el año 414. Dicha abadía cedió una  parte de las reliquias a otra gran abadía provenzal, la de Saint Maximin. En el siglo XII, la capilla capitular de Saint Caprais de Agen se puso bajo la advocación de los Santos Inocentes. El cementerio de los Inocentes de París, célebre por su Danza Macabra, tenía una iglesia aledaña a la cual el rey Luis XI ofreció «un Inocente entero en un gran relicario de cristal».

   Las representaciones de los Santos Inocentes en Italia se multiplicaron a partir del siglo XV a causa de la fundación de los orfelinatos que se pusieron bajo su patronazgo.
Iconografía
   Es infrecuente que estén representados con independencia de dicho tema. Tiene palmas como atributos.
   Los Inocentes, asimilados a los santos y a los mártires, está nimbados y tienen como atributo la palma del martirio. Están vestidos con una camiseta manchada de sangre o bien desnudos con un ceñidor de hojas.
   En los ciclos narrativos deben distinguirse seis episodios:
1. Herodes pregunta a los sacrificadores y a los escribas dónde nació Cristo.
2. Herodes ordenando la matanza de los inocentes. 
   Está sentado en un trono, como en la escena de la Visita de los Reyes Magos, un demonio le dicta malos consejos al oído.
3. La matanza de los inocentes.
   En las realizaciones más antiguas, los verdugos llevan a Herodes en brazos o al hombro a los niños que han quitado a sus madres.
   Después, la escena se volvió más dramática y brutal. Es una serie de furiosos duelos entre los brefoctones (matadores de niños pequeños) y las madres que defienden a sus hijos. Un soldado coge a un niño por el pie, lo deja colgando cabeza abajo y se dispone a cortarlo en dos con su espada, como en la simulación del Juicio de Salomón. Muchos de ellos son ensartados como lechones.
   En una segunda versión que parece de origen provenzal, los niños no reciben la muerte por espada sino que son aplastados contra el suelo, al pie del trono de Herodes.
   Las mujeres expresan su dolor mesándose la cabellera y desgarrándose las mejillas con las uñas. Una de ellas se afana en reunir los miembros dispersos de su hijo cortado en pedazos.
4. La huida a la montaña de Isabel y san Juanito
   Este episodio, incorporado a la Matanza de los Inocentes, se ha tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio Armenio de la Infancia (cap. 14: 2).
   «Cuando Isabel supo que se buscaba a su hijo Juan, lo cogió y partió hacia la montaña y buscaba donde ocultarlo pero no encontraba escondrijo. Con un profundo suspiro dijo: -Montaña de Dios, recibe a una madre con su hijo. Y súbita­mente la montaña se abrió y los recibió.»
   La píxide bizantina de marfil procedente de la Bóveda Chilhac, cerca de Brioude (Louvre), ofrecería la más antigua representación conocida de este episodio que ha sido reeditado por los hagiógrafos en la leyenda de santa Bárbara. Se encuentran otros ejemplos en una miniatura del Homiliario de Gregorio Nacianceno (siglo IX, B.N., París), en los frescos de Capadocia (siglo XI), y en los mosaicos de Kahrié Djami, Constantinopla (siglo XIV).
   En el arte bizantino esta escena suele asociarse con la Matanza de los Inocentes.
5. La degollación de Zacarías

   Furioso porque san Juanito había escapado, Herodes hace degollar frente al altar a su padre, el sumo sacerdote Zacarías. Se encontró la sangre coagulada de éste, pero no su cuerpo que había desaparecido.
6. La muerte de Herodes
   Tantos crímenes merecían un castigo ejemplar. La justicia popular no trató a Herodes mejor que a Judas. La tradición lo hacía morir agusanado a causa de una enfermedad vermicular.
   Según Pedro Comestor, el cuerpo del tirano fue roído vivo por los gusanos que pululaban en sus testículos putrefactos: «Ipsa quoque verenda putrefacta scatebant vermiculis. Putredo testiculorum vermes generabat». Acaba  suicidándose con el cuchillo que usaba para pelar la fruta y los demonios se llevan su alma al infierno (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relieve "La Matanza de los Inocentes", de Nufro Sánchez, en el Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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El Panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

  Hoy, 27 de diciembre, Fiesta de la Sagrada Familia (domingo que cae entre la Octava de Navidad -25 de diciembre al 1 de enero-, o el 30 de diciembre, si no hay un domingo entre estos dos días), Jesús, María y José, desde la que se proponen santísimos ejemplos a las familias cristianas y se invocan los auxilios oportunos, y también la Fiesta de San Juan, apóstol y evangelista, hijo de Zebedeo, que junto con su hermano Santiago y con Pedro fue testigo de la transfiguración y de la pasión del Señor, y al pie de la cruz recibió de Él a María como madre. En su evangelio y en otros escritos se muestra como teólogo, habiendo contemplado la gloria del Verbo encarnado y anunciando lo que vio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano (3º 1/4 s. XV - 1529), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado hacia 1525, con unas medidas de 12'50 x 12'50 cms.

   A fines del siglo XV se produce en Italia un avance notable en el terreno de la pintura cerámica al conseguirse un tipo de producto, la mayólica, caracterizado por un procedimiento decorativo que aplica sobre una pieza de pasta porosa, naturalmente coloreada y previamente cocida, esmaltes opacificados con estaño que sirven de soporte y cubierta a pinturas de óxidos metálicos de brillantes colores. El nuevo sistema se aplicará en Italia principalmente a la decoración de vajillas y en menor medida a pavimentos. El cambio técnico coincide cronológicamente con los inicios del Renacimiento y la adopción de un repertorio ornamental derivado de la Domus Aurea de Nerón recién descubierta en Roma por esos años.

   Cuando esto se hallaba en sus inicios en Italia, llega a Sevilla procedente de allí, un ceramista llamado Francisco Niculoso que se convierte en el primero formado en la nueva técnica que lleva este arte fuera de su patria. Gracias a ello, Sevilla será por varias décadas la única ciudad fuera de Italia en que se produce esa cerámica. Como consecuencia de esto, Niculoso tuvo el privilegio de convertirse en el introductor del repertorio humanista en el arte sevillano, repertorio que sólo años más tarde se adoptará en otros terrenos de la expresión artística. Un rasgo original aportado por la obra sevillana de Niculoso será la aplicación de la nueva técnica y las nuevas decoraciones a la pintura de cerámica plana para revestimientos verticales, uso probablemente favorecido por la tradición local de origen mudéjar. El artista ganó rápidamente una clientela de entre las clases más elevadas de la ciudad realizando para ellas obras de encargo muy selectas. No son numerosas las conservadas hasta el presente. Entre ellas destacan la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula (1504), el retablo de la Visitación en los Reales Alcázares (1504), el del Monasterio de Tentudía (Badajoz) (1518) o los paneles que se le atribuyen conservados hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La obra de Niculoso, realizada básicamente como pintura cerámica, se completó a veces con ornamentaciones resueltas técnicamente como terracotas esmaltadas.

   El uso temprano de coronas de frutos ceñidas por cintas que aparece en estos símbolos de los Evangelistas o en el retrato femenino de perfil, otorga un acento cuatrocentista al repertorio ornamental manejado por Fran­cisco Niculoso o por su hijo Juan Bautista a quien a veces se han atribuido estas obras.

   El conocimiento de la obra de Luca della Robbia por Niculoso queda de manifiesto no sólo en las citadas coronas de frutos sino por el dominio de la técnica de las terracotas esmaltadas que a veces completan sus conjuntos como el caso de la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula de la que procede un querubín (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Leyenda, el Culto y la Iconografía de San Juan Evangelista; 

   Apóstol y evangelista al mismo tiempo, en la Iglesia griega lo denominan Theologos porque ha probado la divinidad de Jesucristo mejor que nadie. Esta expresión en inglés fue traducida Divine y en ruso Bogoslov, palabras que se asociaron a su nombre.

LEYENDA

   Era hijo del pescador Zebedeo y hermano de Santiago el Mayor.

   Después de haber seguido la predicación de san Juan Bautista, fue llamado por Cristo al mismo tiempo que su hermano Santiago. Aquél lo eligió como uno de los Doce apóstoles y se convirtió en el discípulo preferido.

   Asistió a las Bodas de Caná, y la leyenda incluso pretende que haya sido el novio. Es uno de los tres apóstoles que acompañaron a Cristo en el monte Tabor, durante su Transfiguración, y en el de Los Olivos, durante su agonía. Durante la Santa Cena, apoyó la cabeza sobre el pecho de su maestro, quien luego, desde lo alto de la cruz, le confiaría la misión de cuidar de su madre. Un grupo de heréticos del siglo XVI que interpretaron de manera literal las últimas recomendaciones de Jesús a su madre «Mujer, he aquí a tu hijo», pretendieron que san Juan era un hijo de la Virgen.

   Cuando supo que el cuerpo de Cristo ya no estaba en la tumba, corrió al Santo Sepulcro con san Pedro.

   Cuando murió la Virgen, a quien llevara consigo a Éfeso, a su casa, el santo fue el encargado de llevar ante su féretro la palma que un ángel trajera desde el Paraíso.

   Predicó el Evangelio en Judea y Asia Menor. En Roma, donde residía durante la persecución de Diocleciano, fue sumergido en un caldero de aceite hirviente que le hizo el mismo efecto que un baño refrescante. «El aceite hirviente -escribió Ribadeneira- se convirtió en rocío del cielo y Juan salió de la cuba más sano de lo que entrara, como el oro que se retira del horno.»

   Acusado de magia, se exilió en la isla de Patmos, una de las Espórades, don­de habría escrito el Apocalipsis.

   Después de la muerte del emperador Domiciano, fue autorizado a regresar a Éfeso. El sumo sacerdote del templo de Diana le hizo beber una copa de veneno que había fulminado a dos malhechores poco antes; pero él hizo la señal de la cruz y absorbió el contenido sin experimentar daño alguno. Fue en Éfeso donde, a la edad de noventa años, habría escrito el cuarto Evangelio.

   La historia de su muerte y su ascensión presenta semejanzas con la leyenda de la Virgen que no son fortuitas, ciertamente. Ambos son advertidos por un ángel de su próxima muerte. Los discípulos no encuentran su cuerpo en la tumba que había cavado él mismo, y desde la cual había emprendido el vuelo hacia el Paraíso. 

   Esta tradición, popularizada por la Leyenda Dorada, procede de la interpretación errónea de un pasaje de su Evangelio (21: 22) 1. En el canto XXV del Paraíso, Dante pone en boca del apóstol un desmentido a esta leyenda, san Juan declara formalmente que la Ascensión corporal ha sido reservada a Cristo y a la Virgen.

   Según la crítica moderna, el Apocalipsis no pudo ser del mismo autor que el cuarto Evangelio, y ni uno ni otro serían obra del apóstol san Juan. El Apocalipsis fue atribuido a su homónimo, el presbítero Juan, que lo habría redactado entre los años 90 y 125.

CULTO

   Está considerado como un mártir, aunque haya sobrevivido al baño de aceite hirviente, y la ausencia de su osamenta no lo ha perjudicado más que a la Virgen María. Por un infrecuente privilegio, la Iglesia le ha consagrado dos fiestas, una de las cuales corresponde al suplicio de la Puerta Latina y la otra a su natalicio, es decir, a su muerte.

Lugares de culto

   En el Mediterráneo oriental, el culto de san Juan tenía como centro principal la ciudad de Éfeso donde murió, y la isla de Patmos en el Dodecaneso, donde estuvo desterrado.

   En Patmos, donde san Cristódulo fundó en el siglo XI un monasterio puesto bajo la advocación de San Juan, se muestra la gruta donde tuvo sus visiones y donde habría escrito el Apocalipsis; y la piedra hueca engastada en un nimbo de plata, que le sirviera de almohada, y el peñasco desde el cual habría arrojado al mar al falso sacerdote Kynops.

   En Occidente, su culto se desarrolló naturalmente en Roma, en cuya Puerta Latina habría padecido el suplicio del baño de aceite hirviente. En ese lugar se edificó un oratorio que se puso bajo la advocación de S. Giovanni in Oleo. Pero la principal iglesia edificada en su honor es la basílica de San Juan de Letrán (San Giovanni in Laterano), que entre otras reliquias pretendía poseer «la taza donde estaba el veneno que le hicieron beber».

   Entre las otras iglesias que se le dedicaron en Italia, citemos las de Bolonia (S. Giovanni in Monte), Pistoia (S. Giovanni Evangelista), Forcivita (Fuor­ civitas) -llamada así porque estaba situada extramuros de la ciudad-, Parma y Rávena.

   En Francia, se puso bajo su advocación la catedral de Besançon; en España, la iglesia de San Juan de los Reyes, en Toledo, fue decorada en su honor con gigantescas águilas heráldicas; en Alemania, se le consagró la catedral de Magdeburgo y en Holanda la de Bois le Duc.

   San Eduardo el Confesor, que le profesaba una particular devoción, difun­dió su culto en Inglaterra.

Patronazgos

   Presunto autor de uno de los cuatro Evangelios y del Apocalipsis, san Juan era el patrón de los teólogos, y en general, de los escritores. Sus numerosos pa­tronazgos de corporaciones se explican casi todos por el suplicio en la Puerta Latina. La cuba de aceite hirviente donde fue sumergido, le valió el voto de los bataneros, tintoreros y armeros, particularmente expuestos a las quemaduras, los candeleros o fabricantes de cirios que hacían hervir el sebo y vendían aceite de quemar, los aceiteros o propietarios de molinos y lagares de aceite (Ólmüller). 

 Con el nombre de san Juan Puerta Latina, también es patrón de los impresores, libreros, encuadernadores, papeleros, copistas de manuscritos, grabadores al buril o talla dulce, porque casi todos los libros de la Edad Media estaban escritos en latín, o quizá porque san Juan aparece representado con frecuencia escribiendo el Apocalipsis junto a su águila, de cuyo cuello pende un tintero. Pero estos patronazgos pueden explicarse, más simplemente, como los anteriores, por la cuba de aceite donde fue inmerso. Los impresores empicaban una tinta oleosa que han comparado con el aceite. Otro tanto ocurre con los grabadores. La tela que emplean los fabricantes de papel se ma­cera en cubas y los encuadernadores también emplean pieles curtidas en cubas de madera.

   Además, el nombre Puerta Latina le habría valido, a causa de un horrible juego de palabras, el culto de los viticultores de Borgoña, quienes portent la tine (llevan la tina), es decir, un cuévano de racimos. Al menos es la explicación corriente de ese patronazgo, y el abuso con los juegos de palabras en iconografía da a esta hipótesis apariencia de verosimilitud. No obstante, una inicial historiada del Misal dominico de la Biblioteca de Clermond (siglo XIII), donde el caldero de aceite tiene la forma de un tonel (dolium), sugiere otra posibilidad: quizá lo que haya dado nacimiento a este patronazgo, al igual que al de los toneleros, sea el hecho de que el caldero tiene forma de barrica, y que en su interior san Juan, con el torso desnudo, se asemeja a un vinicultor pisando uva.

   En suma, es la cuba de aceite hirviente la que originó casi todos los patronazgos de tan diversos oficios. Y también por esta razón san Juan era invocado contra las quemaduras.

   Sin embargo, algunos de estos padrinazgos tiene otro origen. Puesto que Cristo le había confiado a su madre, la Santísima Virgen, desde lo alto de la cruz, se convirtió en Virginis custos y por extensión en Virginum custos, es decir, protector de las vírgenes y de las viudas.

   A causa de la leyenda de la copa de veneno, san Juan también protegía contra los venenos. Se llamaba vino de san Juan (Johannesminne) a un sacramental que protegía contra el veneno, y en general, contra las intoxicaciones alimentarias. Es a este título que a veces san Juan aparece representado en las fachadas de las farmacias (por ejemplo en Romans, en el Delfinado), formando pareja con Esculapio, el dios médico, quien también tiene como atributo una serpiente.

   Otro de sus milagros, la transmutación de las cañas en oro y de los pedruzcos en piedras preciosas le ha valido el patronazgo de los alquimistas en bus­ca de la piedra filosofal.

ICONOGRAFÍA

   La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes. En Occidente, por lo general se lo representa joven e imberbe: es el más joven de los doce apóstoles, el virginal (parthenios), mientras que en el arte bizantino aparece con los rasgos de un anciano de barba blanca (presbytes). Esta segunda representación se basa en el versículo de Juan, 21: 22: donde Jesús dice: «... Si yo quisiera que éste permaneciese hasta que yo venga...», del cual procede la creencia en la longevidad de Juan, e incluso la de que escaparía a la muerte.

   Sus atributos más constantes y característicos son el águila, la copa de veneno, el caldero de aceite hirviente y la palma del Paraíso.

   1. A título de autor de un Evangelio y del Apocalipsis, tiene como atributo un águila que le sirve de pupitre o le presenta un tintero en el pico. En las miniaturas carolingias, a veces él mismo está representado con cabeza de águila (aétocéphale).

   2. En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema una copa envenenada de la que escapa el veneno exorcizado por una señal de la cruz, en forma de dragoncillo de una o varias cabezas.

   El atributo de la copa envenenada, que apareció tardíamente, en el siglo XIII, es muy infrecuente en la pintura italiana, que lo ha reemplazado con un libro.

   En el siglo XVII ya no se comprendía el significado del dragoncillo alado, símbolo del poder del veneno, alzándose de la copa, y desapareció en las obras de Lanfranc, Zurbarán y Rubens. 

   Puesto que de acuerdo con la tradición recogida por el Seudo Isidoro de Sevilla, se había intentado envenenar a san Juan empleando un cáliz eucarístico, la copa envenenada con frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del dragón, encima del recipiente se representa una hostia. Esta variante se explica por un despropósito iconográfico y una contaminación con los atributos habituales de santa Bárbara.

   3. El caldero de aceite hirviente recuerda el suplicio de la Puerta Latina.

   4. La palma que sostiene san Juan no es en absoluto la del martirio, sino la que un ángel había llevado a la Virgen, y que ésta, en su lecho de agonía, le confió para que la llevase ante su féretro en el funeral, con el objeto de espantar a los demonios. No es un atributo constante, como la copa, sino ocasional, reservado a tres temas bien determinados: el Tránsito, el Enterramiento y la Asunción de la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Niculoso Pisano, maestro del taller donde se ejecutó la obra reseñada;

   Francisco Niculoso "El Pisano" (¿Italia?, s. m. s. XV – ¿Sevilla?, c. 1529). Ceramista.

   Por su nombre de pila, se supone que debió nacer este artista en algún punto del sur de Italia. Un posible paso juvenil por Roma justificaría su temprano conocimiento del repertorio de motivos grutescos romanos, recién descubierto en la Domus Aurea de Nerón. Un contacto con el taller de los Robbia en Florencia podría ser la explicación del excelente dominio que muestra en sus obras del procedimiento de la terracota esmaltada. Nada se conoce ni de su vida ni de su obra en Italia. En 1498 ya se le documenta en Sevilla, donde desde el principio se relaciona con una selecta clientela. Estuvo casado primero con Leonor Ruiz y después con Elena del Villar, con la que tuvo dos hijos, Francisco y Juan Bautista, que serán ceramistas, aunque ninguno de ellos demostrará la capacidad del padre. Niculoso se mantendría en Sevilla durante el resto de su vida y es probable que falleciera en esta ciudad poco antes de 1529, fecha en que su mujer ya se declaró viuda.

   El dominio del repertorio ornamental clásico debió convertir su obra en algo muy atractivo para aquella clientela culta que conocía el arte italiano por sus viajes u obras de importación. La llegada de Niculoso a Sevilla tuvo varias consecuencias artísticas para la ciudad, además de convertirla en centro de vanguardia de la cerámica europea. La primera de ellas, la posibilidad de encargar obras de pintura cerámica que empleaba una gama de colores mucho más rica y variada de la que ofrecían los ceramistas de tradición mudéjar. En segundo lugar, que tales cerámicas estaban decoradas con ornamentos de tradición clásica en lo referente a las formas arquitectónicas y a las ornamentales. En tercer lugar, que en ellas se representaban figuras y escenas narrativas de extraordinaria corrección académica al ser su intérprete no sólo ceramista por sus conocimientos técnicos, sino también pintor por su formación expresiva. No en balde Niculoso se autodenominaba en los documentos “ollero de ymaginería”, esto es, ceramista pintor de imágenes.

   Estas últimas, sin embargo, no parecen estar inspiradas en la pintura italiana contemporánea, sino en la nórdica flamenca y alemana, por otro lado, muy de la preferencia de la clientela castellana del momento.

   Esta técnica de pintura cerámica polícroma que en Italia se aplicaba especialmente a la decoración de vajillas, la utilizó Niculoso en Sevilla en la pintura de azulejos, terreno que en Italia había adquirido un desarrollo limitado a los pavimentos pero no aplicado a los zócalos que revisten las partes bajas de los muros, como era costumbre española de origen musulmán, ni tampoco a retablos pictóricos, como hace Niculoso de forma pionera iniciando así una larga trayectoria española en este género.

   Niculoso desde su llegada, tomó contacto directo con la rica tradición cerámica local; instaló su obrador en el barrio de Triana, empleando en él mano de obra local, y aplicó también los esmaltes mudéjares con sus cinco colores (blanco, negro, azul, verde y melado) a piezas diseñadas por él con motivos renacentistas y fabricadas por un procedimiento troquelado que hoy se conoce como “azulejo de arista” del que debió de ser su inventor, como se sabe hoy por el testimonio de sus tempranos conjuntos y por el material hallado en las excavaciones de sus hornos. A su muerte, quedaron sus hijos que parece que fallecieron jóvenes y no dejaron discípulos, pues las novedades que había aportado su padre en el terreno de la pintura cerámica a pincel se pierden en España hacia 1530 y no reaparecieron hasta dos décadas más tarde, probablemente reimplantadas por un nuevo ceramista foráneo: Juan Flores (Alfonso Pleguezuelo Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El banco de la provincia de Almería, en la Plaza de España

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el banco de la provincia de Almería, en la Plaza de España, de Sevilla.

     Hoy, 26 de diciembre, se conmemora el aniversario de la conquista de Almería (26 de diciembre de 1489), por los Reyes Católicos, siendo éste el tema del panel central del banco de la provincia almeriense, así que es hoy el mejor día para Explicarte el banco de la provincia de Almería, en la Plaza de España, de Sevilla.

       La Plaza de España [nº 62 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 31 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; nº 1 en el plano oficial del Parque de María Luisa; y nº 11 al 21 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en el Parque de María Luisa [nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla];  en el Barrio de El Prado-Parque de María Luisa, del Distrito Sur.

      La plaza de España consta de cuatro tramos de catorce arcos cada uno, en cuya parte inferior se sitúan bancos de cerámica dedicados a cada provincia española. Flanquean el conjunto dos torres, denominadas Norte y Sur, intercalándose tres pabellones intermedios, que corresponden a la Puerta de Aragón, la Puerta de Castilla y la Puerta de Navarra. El central o Puerta de Castilla es de mayor envergadura y alberga la Capitanía General Militar.

     La estructura de cada banco provincial consiste en un panel frontal representando un acontecimiento histórico representativo de la provincia en cuestión, incluyendo por lo general escenas con los monumentos más representativos de la ciudad o provincia. Flanquean el conjunto anaqueles de cerámica vidriada, destinados originalmente a contener publicaciones y folletos de la provincia en cuestión. Rematando el banco aparece un medallón cerámico en relieve con su escudo. En el suelo se reproduce en azulejos el plano de la provincia y sus localidades más destacadas. Entre los arcos figuran los bustos en relieve de los personajes más importantes de la historia de España. La ejecución- de la mayoría de los mismos corrió a cargo del escultor ceramista Pedro Navia Campos.

     La Exposición Iberoamericana tuvo sus motivaciones políticas y propagandísticas, y éstas influyeron en algunos detalles. Respecto a las escenas históricas representadas en los bancos de las provincias, algunos de ellos fueron retirados precipitadamente en los meses previos a su inauguración por sus incorrecciones históricas o su inconveniencia política, ya que se consideró que no sintonizaban con la idea de unidad y paz que pretendía proyectar el recinto monumental.

     En el banco de la provincia de Almería, situado entre los de las provincias de Alicante y Ávila, y entre la Torre Norte y la Puerta de Aragón, la escena histórica representada en su panel central es la Conquista Almería, el 26 de diciembre de 1489, por los Reyes Católicos, cuya obra original era de Enrique Orce en la fábrica de la Vda. de Tova Villalba, hacia 1926. Fue sustituido en 1958 por otro ejecutado en la fábrica de Pedro Navia a cargo de Pedro Salas López-Cepero, que aunque no tuvimos ocasión de ver la firma completa, se atisbaba la "A" última característica de la firma de la fábrica trianera. Restaurado por la Escuela Taller de la Plaza de España, en intervención finalizada en el año 2004. 

   Los azulejos retirados fueron restaurados por dicha Escuela y depositados en los almacenes del Patrimonio del Estado ubicado en los bajos del edificio de la Plaza de España, y en los extremos unos anaqueles, también cerámicos, donde se colocaron originalmente folletos de cada localidad. En la zona inferior encontramos otro panel cerámico con el mapa de la provincia y tres bancos en forma de "U" decorados con dibujos vegetales derivados de los típicos candelieri con angelotes, y cartelas rotuladas con los nombres de Salmerón y Alonso Nicolás, Fernando de Ardeira, San Indalecio Patrón, Ataque y Defensa de Almería (1719), Segura, Roda, Conde de Ofalia (año 36), Marqués de Areaga, Bendicho Académico, Obispo Villalán. En dos de estos paneles se representan también cabezas de putti en los extremos y la decoración general está resuelta con figuras de jarrones, elementos frutales y racimos. 

     Sobre el balcón, encontramos una balaustrada centrada por el escudo, en forma de tondo, de la provincia, decorado con una especie de corona de laurel. En el arco que está sobre él, aparecen en sus enjutas los relieves con los bustos de Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid (h. 1048/50 - 1099), guerrero, héroe celebrado en El Cantar de Mío Cid; y Jaime I El Conquistador, Don Jaime I (1208 - 1276), rey de Aragón, de Mallorca y de Valencia, conde de Barcelona y de Urgel y señor de Montpellier, como personajes históricos de la historia de España (www.retabloceramico.net).

Conozcamos mejor el hecho histórico que aparece en el panel principal del banco de la provincia de Almería,  La Conquista de Almería, el 26 de diciembre de 1489, por los Reyes Católicos. 

   Tres siglos anteriores a la toma de la ciudad por los Reyes Católicos en 1489, en pleno esplendor musulmán, Almería sufrió una primera conquista cristiana que duró diez años, de 1147 a 1157 al mando de las tropas de Alfonso VII. En el escudo de Almería, aparecen testigos de esa primera conquista: la cruz roja de la ciudad de Génova que fue la que apoyó la toma de Almería a través del asedió que sufrió la ciudad con las naves de dicha república mercantil. Durante dicho período, Almería sufrió una crisis poblacional y económica importante.

     Posteriormente, los almohades intentaron lograr una “refundación de la ciudad”, encontrándose con graves problemas heredados de la conquista cristiana que había dejado una Almería en una delicada situación militar y en una preocupante despoblación. Tras el período almohade, fue consolidándose el poder de la familia Nazarí de Granada, pero sin embargo el esplendor de Almería en el siglo XI con el Rey Almutasim (a partir de la segunda mitad del siglo XI) ya no se volvería a repetir, estando el periodo Nazarí de Almería influenciado por las continuas disputas del Reino Nazarí de Granada que desembocaban en numerosas guerras civiles. Esta situación fue la que benefició a los Reyes Católicos la toma de la ciudad de Almería oficializada un 26 de diciembre de 1489.

     Lo primero que hay que subrayar en cuanto a la toma de la ciudad de Almería, es que no se derramó sangre, fue pactado por medio de capitulaciones. La capitulación de Málaga en 1487 si tuvo unas condiciones muy duras para los musulmanes malagueños, suponiendo la incorporación de la parte occidental del Reino de Granada, pero faltaba conquistar la provincia de Almería y las tierras granadinas. A partir de este momento los hechos se sucedieron de forma muy rápida y en apenas dos años el avance fue espectacular.

     El primer intento de conquista fue en junio de 1488 cuando capituló Vera, se entregaron las Cuevas, Mojácar y también capitularon los Vélez, al igual que se entregaron la zona del río Almanzora, Sierra de los Filabres y posteriormente Nijar.

     El ejército castellano se acercó a Almería también esperanzados en la entrega de la ciudad. Sería Yahía Al-Nayar , quien había ayudado a la entrega de los lugares del Almanzora y tenía convenida la entrega de la ciudad de Almería a cambio de importantes donaciones. La estrategia era simular un cerco por tierra y un bloqueo marítimo, como se había hecho en Málaga y de esta forma la capitulación de Almería estaba asegurada. Pero esta traición fue descubierta por El-Zagal y Yahía Al Nayar fue sustituido. A partir de este momento el equipamiento militar se reforzaría y el nuevo alcalde cerraría las puertas de la ciudad para evitar por todos los medios entregarla. De este modo, las tropas castellanas optaron por retirarse. 

   Ante la resistencia de Almería, Fernando el Católico cambió los planteamientos estratégicos para el año siguiente, pensando cercar Baza, situada en un magnífico cruce de caminos como eran Murcia, Guadix, Almería y Granada. Cuando Baza capituló el 4 de diciembre de 1489, se pactó al mismo tiempo la entrega de Almería y Guadix.

     El Zagal, una vez pactada la capitulación de Almería, salió a las cercanías de la ciudad a prestar homenaje al Rey de Castilla que llegaba el día 21 de diciembre y al día siguiente entraron Pedro Sarmiento y Gutierre de Cárdenas, a los que los Reyes habían encomendado velar por la ciudad. La rendición de El Zagal y las entregas de las llaves de la ciudad a Fernando El Católico se efectuará en la zona de la Cruz de Caravaca. Sería el día 23, cuando hizo su entrada triunfal a Almería Fernando el Católico y tomó posesión de la Alcazaba, siendo una de las condiciones de la capitulación la entrega de las plazas militares que debían ser abandonadas por musulmanes y ocupadas por castellanos. El 24 de diciembre, entró en Almería la Reina Isabel la Católica.

     Cuando todo estuvo listo, Los Reyes Católicos celebraron la Navidad en Almería y oyeron misa en la mezquita de la Alcazaba el 26 de diciembre (festividad de San Esteban), siendo purificada para ello. La misa sería oficiada por Juan de Ortega, predicador de los Reyes y primer obispo de la Diócesis y en lo más alto del muro de la Alcazaba “llamado de la Vela” se pendió y ondeó el Pendón (escudo que trajeron) que hizo oficial su conquista y la toma de Almería.

     Fernando e Isabel permanecieron algunos días más en la ciudad, realizando algunos actos, partiendo el día 29 de diciembre hacia Guadix, llegando antes a Fiñana, que se entregó a su llegada. Sin duda la conquista cristiana por los Reyes Católicos, forma parte de un período importante en la historia de la ciudad: su cristianización. La ciudad experimentó numerosos cambios, entre los que se encuentra la conversión de la Mezquita Mayor en la iglesia de Santa María y posteriormente en la primera catedral de Almería, la fundación de conventos como Dominicos, Franciscanos, Trinitarios, Claras y Puras y la obra magna de la conquista: el castillo cristiano de la Alcazaba para adaptarlo a su nueva artillería y armamento (La Voz de Almería).

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