La imagen "Virgen del Rosario, o Madre de Dios de la Piedad", de Jerónimo Hernández, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen del Rosario, o Madre de Dios de la Piedad", de Jerónimo Hernández, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.         Hoy, 1 de enero, Solemnidad de Santa María, Madre de Dios, en la octava de la Natividad del Señor y en el día de su Circuncisión. Los Padres del Concilio de Éfeso la aclamaron como Theotokos, porque en ella la Palabra se hizo carne, y acampó entre los hombres de el Hijo de Dios, príncipe de la paz, cuyo nombre está por encima de todo otro nombre [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen del Rosario, o Madre de Dios de la Piedad", de Jerónimo Hernández, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla. 

     El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     El imponente retablo mayor es obra de Francisco de Barahona por orden del capitán Andrés Bandorne y fue realizado entre 1702-1704. Sustituyó a otro anterior que había realizado Juan de Oviedo y de la Bandera entre 1570-73 con imaginería de Jerónimo Hernández y con dorado y policromía de Antonio Alfián y de Luis Fernández Valdivieso. De este antiguo retablo se conservan la monumental Virgen del Rosario (también conocida como Madre de Dios de la Piedad), el escenográfico relieve de la Última Cena y el Calvario del ático (con dudas en torno a la autoría de la Magdalena). En la zona de la clausura se conserva también una talla de un Resucitado que coronaba el primitivo retablo conventual. Del retablo actual destaca su gran estructura compartimentada por columnas salomónicas de gran profusión en la Sevilla de comienzos de 1700. A esta estructura se añade una profusa decoración vegetal. En las calles laterales pueden distinguirse a San Andrés con la cruz en forma de aspa, San Pedro con las llaves, Santo Tomás de Aquino como doctor y a San Vicente Ferrer como predicador, completándose con diferentes santos de iconografía dominica, destacando la talla de Santo Domingo del tercer cuerpo, imágenes realizadas por Barahona y sus colaboradores. Las labores de dorado y estofado de las imágenes fueron contratadas en 1705 con José López, realizándose su cobro también del fondo donado por el capitán Andrés Bandorne (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

     El retablo mayor es obra de Francisco de Barahona, quien lo ejecutó entre 1700 y 1704. El dorado fue obra de José López Chico en 1705. Este conjunto vino a sustituir a otro anterior que Jerónimo Hernández llevó a cabo entre 1570 y 1573, del cual se conservan, integradas en el nuevo retablo, algunas figuras. Éstas son la Virgen del Rosario, que aparece en la hornacina central, el relieve de la última Cena y las figuras del Calvario en el ático. Del mismo conjunto, y por lo tanto de Jerónimo Hernández, son las imágenes orantes de Santa Catalina y Santo Domingo, del coro bajo, y el Resucitado, muy restaurado, del antecoro alto. El resto de las esculturas que aparecen en el actual retablo son de la misma época de su ejecución (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     El retablo mayor, de estilo barroco, presenta dos cuerpos, banco y ático, ensamblado y tallado por Francisco Barahona en 1704, siendo el dorador José López Chico. Preside el con­junto una hornacina con la Virgen del Rosario y, debajo, el relieve de la Santa Cena. Ambas piezas, junto con el Calvario del ático, son obra de Jerónimo Hernández y datan de 1573 (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

     Portentosa talla sedente de madera policromada, que bastaría por sí sola para inmortalizar a su autor, Jerónimo Hernández, aunque éste no hubiese realizado las otras muchas maravillas que le dan tan justo renombre. De ella dice Ceán que se distingue "por la grandiosidad de las formas y la hermosura de la cabeza... entre las mejores obras de escultura" que existen en Sevilla. Y verdaderamente tiene un aire miguelangelesco, como de augusta matrona romana, sujetando un hercúleo Niño que parece nutrido por las fuentes más conspicuas del Renacimiento. Mide 1,73 m. y puede fecharse hacia 1571-72. Antes llevaba arrodilladas a su lado las figuras exentas de Santo Domingo y Santa Catalina, también de Jerónimo Hernández, componiendo una especie de "sagrada conversación". Esto explica que tanto la Virgen como el Niño miren en direcciones opuestas, porque cada uno de ellos dialogaba con el santo más inmediato. Sería razonable, en aras de la armonía iconográfica, reponer dichas figuras complementarias, hoy en el coro bajo del mismo convento (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María, Madre de Dios; 

     La primitiva memoria litúrgica de Santa María giraba en torno a su maternidad divina, juntamente con su perpetua virginidad, y en la Iglesia de Roma, antes de la introducción de las cuatro primitivas fiesta marianas orientales (Natividad, Anunciación, Purificación y Asunción), se celebraba el uno de enero, Octava de la Navidad19, a mediados del siglo VI, como Natale sanctae Mariae. Posteriormente pasó a centrarse esta jornada en la Circuncisión del Señor, por influencia galicana, en la segunda mitad del siglo VII, lo que justifica la estación en Sancta Maria ad Martyres (Panteón), referida en el Sacramentario Gregoriano, y el tinte mariano de los textos pese al cambio de conmemoración, rastreable ya en el Gelasiano. No podía ser de otra manera: como reacción ante las grandes herejías cristológicas, que ponían en tela de juicio la maternidad divina, se fue desarrollando, a la par que la teología sobre María, la Virgen Madre, una eucología propia derivada de ella.

     En Occidente, con posterioridad, se empezó a celebrar, por lo menos, a partir del siglo XI, una fiesta particular de la maternidad divina y se extendió en los siglos XIII-XIV. El veintiuno de enero de 1751 Benedicto XIV Lambertini la concedió a Portugal, fijándola en el primer domingo de mayo y componiéndole Oficio y Misa. A partir de aquí se extendió a otros lugares, como Nápoles, Perugia, Toscana, Inglaterra… y a institutos religiosos. En 1914 empezó a celebrarse el once de octubre en vez de el segundo domingo de dicho mes. En 1932 fue extendida para toda la Iglesia Latina para esa fecha esta fiesta de la Maternidad de María por Pío XI Ratti, en conmemoración del XV centenario del Concilio de Éfeso (año 431), en que se definió como dogma dicha verdad teológica.  En la reforma del calendario de 1969 se reubicó en la Octava de Navidad, rescatando esa fiesta mariana de la primitiva liturgia romana. No podemos olvidar, como nos recuerda el Papa Pablo VI Montini en su Marialis Cultus nº 5, que “el tiempo de Navidad constituye una prolongada memoria de la maternidad divina, virginal, salvífica de aquélla cuya virginidad intacta dio a este mundo un Salvador […]” (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santísima Virgen María del Rosario;

     La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.

     El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual hasta el siglo XVI, con el mismo sentido. Las cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave María que se llamaba Patenostre Damedie (en francés arcaico, Patenôtre es una corrupción de Patrenostre -Pater Noster-), al tiempo que el pequeño rosario, que es un tercio de grande, sólo tiene cincuenta.

     En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquéllos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero.

     Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense.

   En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una intervención de Santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante, y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales del siglo XV. Hacia 1470 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.

     En 1475, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada por una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún documento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV (no obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel San Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose en inclinar la balanza en favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil). Se trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto de la Virgen de los Siete Dolores o de las Siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad y de Misericordia.

     Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el mérito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca.

Iconografía

     Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen sólo se distingue de la Schutzmantelmadonna porque su manto está estirado como una cortina por dos santos dominicos, Santo Domingo y San Pedro Mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza. 

     Una segunda fórmula, que no tardó en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los Siete Gozos o de los Siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos.

   Por último, se vio aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se representó sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo.

     A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al general de la orden San Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;  

    Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad 

     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 

     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

     Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 

     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

     Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones. 

      El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles. 

     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Jerónimo Hernández, autor de la obra reseñada;

     Jerónimo Hernández de Estrada, (Ávila, c. 1540 – Sevilla, 27 de julio de 1586). Escultor.

     Nace en Ávila en torno a 1540, probablemente en la calle de la Albardería (hoy San Segundo). Hasta los trece años vivió con sus padres, Juan Hernández y Catalina de Estrada, vinculados al gremio de la carpintería.

     En 1533 se incorporó, como aprendiz, al taller de Juan Bautista Vázquez el Viejo. Cuando contaba con unos veinte años, se trasladó a Sevilla, juntamente con su tutor y maestro.

     El profesor J. M. Palomero Páramo, refiriéndose a la fecha en que comenzó su vida en Sevilla, escribe: “El inicio de la estancia ininterrumpida en Ávila de Juan Bautista Vázquez el Viejo y Jerónimo Hernández arranca de los meses centrales de 1560, tras asistir Jerónimo Hernández el 30 de marzo en Ávila a la partición de bienes de sus padres y cobrar Vázquez el 20 de abril del Cabildo de Toledo, el finiquito de las pinturas que hizo para la puerta del Perdón, de la Catedral Primada, con motivo de la entrada de Felipe II en la Ciudad Imperial” (Gerónimo Hernández, pág. 21).

     A finales de marzo o principios de abril de 1568, contrajo matrimonio con Luisa Ordóñez, hija del arquitecto Hernán Ruiz II. Tuvieron dos hijos, Jerónima de Estrada y Hernando Ordóñez, quien profesó en el monasterio trinitario de Santa Justa y Rufina, de Sevilla. Jerónima se casó con Francisco Arias Orduña en 1590. La familia vivió en la capital andaluza, la mayor parte del tiempo en el barrio de San Juan de la Palma. En Sevilla murió, posiblemente en la madrugada del 27 de julio de 1586, a los cuarenta y seis años de edad.

     “Cabe fijar —escribe Palomero Páramo— la formación escultórica de Gerónimo Hernández en el círculo berruguetesco de Juan Bautista Vázquez el Viejo [...] y la arquitectónica en el taller de su suegro Hernán Ruiz II, viéndose completada esta última con la lectura de los tratadistas italianos del Manierismo, en cuyo obrador poseyó ‘sesenta libros grandes e pequeños de toscano y latín’, y el contacto personal que mantuvo con Pedro Díaz de Palacios, Maestro Mayor del Arzobispado y de la Catedral, que en 1581 introducía la tipología del retablo romanista en la región cancelando el recetario plateresco [...] La influencia que en la composición de sus retablos ejercieron determinadas fórmulas de Serlio y Palladio revelan la consulta que hizo de estos códigos arquitectónicos y la existencia de los mismos en su taller [...] A través de su obra, el relieve de San Jerónimo Penitente, de 1566, se revelan ya dos características esenciales que se hacen permanentes en toda su producción: una formación castellana de raíz berruguetesca de su maestro J. B. Vázquez el Viejo, y unas condiciones singulares para el modelado y el dibujo” (págs. 39-40). En 1573 se sometió a las pruebas requeridas y obtuvo el título de “Maestro en el arte de escultor, entallador de romano y arquitecto”.

     Aprendieron con él, además de Bartolomé Gaspar Adán, Diego de Robles, Juan Martín Nieto, Pedro Gómez, Crisóstomo Mena, Juan Manuel. El maestro manifestó en su testamento que tenía en su taller cuatro aprendices. Uno de los citados, Diego Robles, que pasó a Ecuador donde trabajó y dejó obras, como la Virgen con el niño (santuario de Quinche), datada en 1586, prolongó en América el estilo de Jerónimo Hernández.

     Entre sus discípulos se encuentran Gaspar Núñez Delgado y Juan Bautista el Joven, hijo de su maestro y tutor. Asimismo recibieron enseñanzas suyas Andrés de Ocampo, Juan de Oviedo el Joven, Juan Martínez Montañés y Diego López Bueno, “como se advierte en sus obras y revela el romanismo escultórico de las mismas”.

     Mantuvo relaciones con otros muchos artistas, además de los citados, como el entallador Juan de Oviedo el Viejo, natural de Ávila, los escultores Diego de Velasco y Juan Bautista Vázquez el Joven, el pintor portugués Vasco Pereyra, que policromó casi todas las obras de J. Hernández, el platero Francisco Alfaro, etc.

     El profesor Palomero Páramo ofrece un catálogo documentado de las obras de Jerónimo Hernández.

     Clasifica las mismas en tres apartados: arquitectura; retablos, sagrarios y sillería; relieves e imágenes independientes.

     Son concretamente seis las obras que recoge en el apartado imaginería procesional, entre ellas el Cristo recibiendo el cáliz del ángel (Sevilla, capilla de Montesión, 1578), es uno de los mejores pasos de cuantos procesionan en Sevilla, y el Niño de Jesús (Sevilla, parroquia de Santa María Magdalena, 1581- 1582), imagen titular de la cofradía Dulce Nombre de Jesús, que se considera la contribución más importante de J. Hernández a la iconografía hispalense.

     Jerónimo Hernández, orientó la escuela sevillana de escultura por los cauces de la expresión que madurarían con Martínez Montañés, como lo demuestran sus creaciones iconográficas, la introducción de la tipología posbramentesca en la arquitectura de madera y la incorporación de una tendencia clásica, heroica y monumental en la imaginería, completamente ajena a la corriente estática y goticista que caracterizó a la generación del primer manierismo (Francisco López Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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