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Hoy, 7 de octubre, Memoria de la Santísima Virgen María del Rosario. En este día se pide la ayuda de la Santa Madre de Dios por medio del Rosario o corona mariana, meditando los misterios de Cristo bajo la guía de aquella que estuvo especialmente unida a la Encarnación, Pasión y Resurrección del Hijo de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Virgen del Rosario", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Virgen del Rosario", de Domingo Martínez (1688-1749), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillana, realizado hacia 1720, con unas medidas de 1,16 x 0,86 m., y procedente de la adquisición del Estado, en 1972.
La Virgen sentada y el Niño Jesús sobre su pierna izquierda centran la composición, en la que aparecen rodeados de ángeles, portando un rosario. La Virgen porta en su mano izquierda la bola del mundo, a la vez que el Niño Jesús sujeta la cruz que se representa sobre ésta. Los ángeles portan otro rosario, y los atributos de la palma, el olivo y la flor. Varios querubines equilibran la composición.
Angulo señala que se trata de una copia libre de la Virgen del Rosario de Murillo, conservada actualmente en la Galería Dulwich de Londres. Esta versión posee mayor número de ángeles y la Virgen cambia su posición pues porta en la mano derecha el largo rosario y en la izquierda la bola del mundo.
En esta obra además de apreciarse el estilo murillesco es notable el influjo de la pintura francesa (en el rostro ovalado de la Virgen ), que conoció por estar en contacto con artistas como Ranc y Van Loo, durante su estancia en la corte de Sevilla entre 1729 y 1733 y que invade su estilo artístico (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Fue este artista la personalidad dominante dentro del panorama de la pintura sevillana en la primera mitad del siglo XVIII, merced a su estilo amable y elegante de fondo y forma. Había nacido en Sevilla en 1688 y se formó con Juan Antonio Osorio y Lucas Valdés. De sus características personales sabemos que fue hombre de buen temperamento y de agudo talento, virtudes que le permitieron tener permanente trabajo y abundante clientela a lo largo de toda su vida, que fue tranquila y holgada..jpg)
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En la definición de su estilo pictórico se advierte primero una buena asimilación del espíritu artístico de Murillo y posteriormente una intuitiva adaptación a su estilo de la estética de la pintura francesa de su época, que pudo asimilar durante la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla entre 1729 y 1733. En estos años trató a los pintores franceses que acompañaban al rey especialmente a Jean Ranc, con el que intimó notablemente hasta el punto que éste le propuso integrarse como pintor del Rey cuanto la corte retornó a Madrid. Martínez rehusó tal proposición, permaneciendo en Sevilla el resto de su vida, que se prolongó hasta 1749, año en el que falleció.
Muy importante y nutrida es la colección de obras de Domingo Martínez en el Museo. Su filiación murillesca y su devoción al gran maestro sevillano se advierten de forma plena en una pequeña pintura, de cuidada y perfecta técnica, La Virgen del Rosario, obra que hay que considerar como una copia del original de Murillo que se conserva en la Dulwich Gallery de Londres. Martínez, a pesar de copiar el original con total proximidad, ha sabido dar a la pintura una clara impronta personal en la fisonomía de la Virgen, aparte de añadir algunos ángeles más a la composición (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Museo de Bellas Artes (De los "Fondos para la Casa Museo de Murillo"). Lienzo de 116 x 86 cms., extremadamente piadoso y bonito. Representa a la Virgen con su Niño, sosteniendo el rosario y la bola del mundo, sentada sobre nubes de ángeles, dos de los cuales sujetan otro rosario, insistiendo en la advocación. Es obra dieciochesca de un buen seguidor de Murillo, adquirido por orden ministerial de 30-XII-72 a don Hipólito Díez Rodríguez. La composición -digna de figurar entre las más grandes efigies rosarianas- hay que emparentarla estilísticamente con los delicados y menudos temas al óleo que pueblan los antiguos simpecados de las hermandades. El último inventario del Museo atribuye esta obra, aunque con interrogante, a Domingo Martínez, recogiendo una hipótesis formulada por Angulo y compartida plenamente por Salud Soro Cañas. (Desgraciadamente, la Casa Museo de Murillo se encuentra en la actualidad cerrada) [Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997].
Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;
Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.
Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.
La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.
El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.
Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador.
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La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.
Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén.
En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.
También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.
En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla..jpg)
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Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.
Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.
Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.
Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santísima Virgen María del Rosario;
La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.
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En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquéllos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero.
Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense.
En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una intervención de Santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante, y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales del siglo XV. Hacia 1470 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas..jpg)
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En 1475, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada por una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún documento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV (no obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel San Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose en inclinar la balanza en favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil). Se trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto de la Virgen de los Siete Dolores o de las Siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad y de Misericordia.
Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el mérito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca.
Iconografía
Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen sólo se distingue de la Schutzmantelmadonna porque su manto está estirado como una cortina por dos santos dominicos, Santo Domingo y San Pedro Mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza.
Una segunda fórmula, que no tardó en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los Siete Gozos o de los Siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos.
Por último, se vio aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se representó sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo.
A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al general de la orden San Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Esta fiesta, ligada al ejercicio piadoso del rezo del salterio mariano, tiene su origen en las Cofradías del Rosario, que florecieron en la segunda mitad del siglo XV, las cuales acostumbraban a solemnizar el primer domingo de octubre con la misa de la Virgen Salve radix sancta del Rito Dominicano. El diecisiete de marzo de 1572 inscribió San Pío V Ghislieri en el Martirologio Romano en el día siete de octubre el título de Santa María de la Victoria para conmemorar la victoria de Lepanto, que había acaecido el domingo siete de octubre del año anterior, 1571. Dos años más tarde, Gregorio XIII Boncompagni, por la Bula Monet Apostolus de uno de abril de 1573, permitió que se celebrase una fiesta en honor del Santísimo Rosario el primer domingo de octubre en las iglesias o capillas que venerasen tal advocación mariana en memoria de la intercesión mariana en la victoria naval. Fue extendida a toda la Iglesia Latina el tres de octubre de 1716 por Clemente XI Albani tras la victoria sobre los turcos en Peterwardein. Benedicto XIII Orsini, dominico, le introdujo lecciones propias. León XIII Pecci, gran devoto y propagador del rosario le concedió Oficio propio en 1888. Fue fijada en la fecha actual el año 1913 en la reforma del calendario de San Pío X Sarto y en el 1969 figura como memoria obligatoria (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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