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Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia del Divino Salvador, en El Ronquillo (Sevilla).
La Iglesia del Divino Salvador, se encuentra en la calle Maestro Falla, 45; en El Ronquillo (Sevilla).
El templo posee planta de cruz latina, presentando la nave capillas entre contrafuertes y cubriéndose con bóveda de medio cañón con fajones y lunetos. El crucero posee bóveda vaída y los pilares que separan las capillas llevan adosadas pilastras toscanas. Al exterior presenta dos portadas, la del muro derecho responde a un esquema plenamente seiscentista, siendo algo posterior la ubicada en el muro de los pies. La torre se compone de dos cuerpos y un chapitel que se remata en pequeño templete.
El edificio puede situarse en el siglo XVII. La iglesia tuvo desde 1698 a 1724 un proceso de reformas en las que intervinieron los arquitectos José Tirado primero, y Diego Antonio Díaz, los cuales trabajaron en la capilla mayor, sacristía y torre. Esta última se edificó a partir de 1715. Posteriormente entre 1773 y 1777 otras reformas fueron ejecutadas por Pedro de Silva y José Álvarez, intervenciones que dieron al templo la fisonomía actual. Finalmente en 1903 se realizó una reconstrucción como consta en una lápida colocada junto a la puerta de entrada.-EL%20RONQUILLO%20-Iglesia%20Parroquial%20del%20Divino%20Salvador.jpeg)
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El retablo mayor, de principios del siglo XVIII y posiblemente dorado en 1703, consta de banco, un cuerpo de tres calles separadas por columnas salomónicas y ático. En él se venera la imagen titular flanqueada por San Antonio de Padua y San José con el Niño; en el ático figura San Nicolás de Bari. A ambos lados del crucero se sitúan dos retablos: el del lado derecho, de estípites y decoración de cardos, es datable en el segundo tercio del siglo XVIII y con acusada influencia portuguesa en la ornamentación, siendo moderno el situado frente a él.
En el lado izquierdo existen varios retablos. El primero es un marco con decoración de hojarasca que alberga un lienzo con las Ánimas del Purgatorio, y es datable a mediados del siglo XVIII. A continuación aparece un retablo sin dorar del segundo tercio del siglo XVIII dedicado a la Virgen del Rosario, con estípites y decoración de cardos. La imagen titular está flanqueada por Santo Domingo y San Francisco de Asís, figurando en el ático un relieve con un milagro de San Antonio, todos de la época del retablo. Sigue un retablo de estilo neoclásico con imagen de serie. En la capilla bautismal, sobre un pie de mampostería forrado con azulejos del siglo XVIII, se asienta la pila bautismal de piedra caliza. También existe aquí una imagen del Niño Jesús datable a principios del siglo XVIII.
En el lado derecho sólo destaca un retablo con decoración propia del segundo tercio del siglo XVIII, presidido por un Calvario, siendo el Crucificado obra de serie y la Virgen y San Juan imágenes de vestir del siglo XVIII.
En el coro se encuentra la imagen de mayor interés artístico del templo. Se trata de una escultura de la Virgen a la que le falta el Niño. Aunque repolicromada en un momento posterior, puede considerarse obra del siglo XVI. Colgadas de los pilares del crucero, existen dos lámparas de plata repujada de mediados del siglo XVIII y de 1815, respectivamente. Colocados en los muros de la nave se hallan seis pescantes para lámparas de forja del siglo XVIII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
El edificio se alza sobre planta de cruz latina y los materiales empleados en su construcción, el ladrillo macizo y el mampuesto revocado. La cubierta está resuelta con bóveda de medio cañón con fajones y lunetos en la nave mayor, bóveda baída en el crucero y tejado plano con vertiente exterior en los colaterales de nave transversal.
Las diversas capillas del interior del templo se alojan entre los contrafuertes a los que se les han adosado pilastras toscanas.
La torre se sitúa en el hastial, en su lado suroeste y está compuesta de 2 cuerpos y un capitel que se remata con un pequeño templete.
La puerta del hastial, a los pies de la nave mayor, está orientada al oeste, es adintelada y se adorna con un óculo superior. Su construcción se llevó a cabo en la gran reedificación del templo en 1777.
La otra puerta está orientada al sur y responde a un esquema marcadamente seiscentista. Se encuentra al lado de la epístola y presenta un vano con dintel adovelado, entre pilastras toscanas y rematado con una hornacina de frontón partido y curvo.
Su esbelta torre de unos 20 metros de altura, imprime al conjunto belleza y armonía. Ocupa entre sus muros una superficie total edificada de 565 metros cuadrados.
El retablo mayor, barroco, de madera de castaño, es del primer tercio del siglo XVIII, consta de banco, cuerpo de 3 calles separadas por columnas salomónicas y ático. Contiene este retablo en los laterales imágenes barrocas de San Antonio de Padua y San José con el niño, ambas de 90cm de altura; en el centro, la imagen repolicromada del Divino Salvador, alcanza 130 cm de alto.
La pila bautismal es de piedra caliza de 0,65 m de diámetro, en forma de mortero. En el pie que la soporta, azulejos sevillanos del siglo XVIII. De la misma época es la imagen del niño Jesús que completa el conjunto y que mide 64 cm (Ayuntamiento de El Ronquillo).
En los primeros años del siglo XVII se llevó a cabo la construcción del edificio, que en sus inicios era pequeño. El templo fue bautizado con el nombre de Iglesia Parroquial de Nuestro Señor San Salvador. En 1774 comenzó su reedificación, una obra de nueva planta y mayor capacidad que la anterior que terminaría tres años después. Se le realizó una gran reforma en 1903, tras varios años cerrada por su ruinoso estado.
El edificio se alza sobre planta de cruz latina. Las diversas capillas del interior del templo se alojan entre los contrafuertes a los que se les han adosado pilastras toscanas. La torre se sitúa en el hastial, en su lado suroeste y está compuesta de dos cuerpos y un capitel que se remata con un pequeño templete.
Su esbelta torre de 20 metros de altura imprime al conjunto belleza y armonía. Ocupa entre sus muros una superficie total edificada de 565 metros cuadrados.
El retablo mayor, barroco, de madera de castaño, es del primer tercio del siglo XVIII. Consta de banco, cuerpo de tres calles separadas por columnas salomónicas y ático. Contiene este retablo en los laterales imágenes barrocas de San Antonio de Padua y San José con el Niño, ambas de 90 cm de altura; en el centro, la imagen repolicromada del Divino Salvador, alcanza 130 cm de alto.
La pila bautismal es de piedra caliza de 0.65 m de diámetro, en forma de mortero. En el pie que la soporta hay azulejos sevillanos del siglo XVIII. De la misma época es la imagen del niño Jesús que completa el conjunto y mide 64 cm (Turismo de la Provincia de Sevilla).
Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;
En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».
Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.
En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.
l. El tema
Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.
La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.
« (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.
«Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandeciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»
La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.
La Transfiguración de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.
Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).
La Transfiguración no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.
Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.
2. El culto
En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.
La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.
En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.
La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.
En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.
3. Iconografía
Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.
La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se corresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.
Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»
Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».
Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.
En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amarillo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .
Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.
Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente como el oro.»
«Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»
Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.
Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición que se remonta a Giotto.
Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.
La evolución del tema
En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.
En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simboliza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.
Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.
2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.
3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini) hasta finales del siglo XV.
La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede ser brevemente bosquejada.
Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de Iviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.
Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.
En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Divino Salvador, en El Ronquillo (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia.
En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».
Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.
En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.
Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.
La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.
« (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.
«Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandeciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»
La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.
La Transfiguración de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.
Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).
La Transfiguración no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.
2. El culto
En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.
La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.
En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.
La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.
En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.
Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.
La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se corresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.
Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»
Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».
Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.
En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amarillo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .
Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.
Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente como el oro.»
Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.
Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición que se remonta a Giotto.
Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.
La evolución del tema
En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.
En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simboliza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.
Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.
2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.
3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini) hasta finales del siglo XV.
Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de Iviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.
Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.
En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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