Hoy, 15 de agosto, Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo, que, consumado el curso de su vida en la tierra, fue elevada en cuerpo y alma a la gloria de los cielos. Esta verdad de fe, recibida de la tradición de la Iglesia, fue definida solemnemente por el papa Pío XII (1950) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el "Portapaz de la Asunción de la Virgen", de Hernando Ballesteros "El Viejo", en la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Contaduría Baja (Tesoro) [nº 093 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta sala acabada en 1581, ha sido denominada, sin cambiar de función hasta mediados del siglo XIX, "Casa de Cuentas", y "Contaduría Mayor"; por su uso posterior, desde 1922 al menos, y hasta 1992 se le denominado "Sala de Ornamentos". En la actualidad, y desde 1993, es el lugar donde se expone una fracción del "Tesoro" de la catedral (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Portapaz de la Asunción de la Virgen, que hace pareja con otro dedicado a la Ascensión del Señor.
Concretamente, el pago del dorado de ambas piezas se efectuó el 7 de agosto de 1556, y el remate y finiquito de la misma el 31 de este mismo mes. Pero además de estos datos documentales, ambas piezas aparecen marcadas con su punzón de autoría, DO/ER y la ballesta, además de acompañarse de los punzones de contrastía alusivos al marcador Pedro Ruiz y la giralda sobre la grafía del nombre de la ciudad.
Estos portapaces, que como recoge Juan de Arfe en su De Varia Conmensuración eran piezas que "se hizieron para dar la paz en la Missa a todos los que la oyesen", son tanto en su estructura como en su ornamentación fiel reflejo del momento en el que fueron labrados. Ambos ejemplares siguen el mismo sistema estructural aunque su iconografía es diferente en los elementos más importantes. Mantienen claramente el modelo del retablo plateresco sevillano de mediados del siglo XVI. Las dos piezas arrancan de un banco elevado, con dos tramos laterales resaltados y adelantados, y un friso corrido medianero enmarcado por unas salientes cornisas molduradas. Sobre este basamento se levanta el cuerpo principal del retablo, de tres calles, siendo la central de mayor tamaño y adintelada, y las laterales muy estrechas flanqueadas por parejas de pilastras que poseen balaustres delanteros apoyados en los salientes plintos del basamento, todo ello bajo la inspiración de la tratadística del Renacimiento, y, en concreto, posiblemente en los dibujos que aparecían en la obra de Sagredo. Mientras que en la calle central un gran panel pictórico ocupa todo el espacio, en las reducidas y estrechas calles laterales, dos minúsculas hornacinas aveneradas y superpuestas son las que acogen a las figurillas de medio bulto, recursos que también fueron utilizados en la cruz de cristal. A ambos lados del cuerpo del retablo, a manera de aletones, aparecen dos airosos roleos terminados en garras de animal y con un perillón superior, elementos también de inspiración libresca. El entablamento quebrado, siguiendo el perfil del basamento, da paso al ático rectangular enmarcado por semicolumnas situadas en los ángulos, y, tras una cornisa volada, se erige el frontón triangular que remata la pieza, totalmente calado, y con una serie de elementos escultóricos que están dentro del aparato iconográfico y decorativo del conjunto. De nuevo, enmarcando este remate, aparecen dos roleos a manera de aletas y dos perillas torneadas en las esquinas de la cornisa..NEF.jpg)
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No hay duda, que esta composición toma su inspiración en la retablística más novedosa en la época, y sigue las pautas del portapaz renacentista dominante en todo el territorio castellano. No tendríamos mucha dificultad para observar cierta emulación en los grandes sepulcros italianos de principios del siglo XVI, inspiradores de un importante número de retablos que se van a labrar en estos momentos, como, por ejemplo, el retablo de la capilla del Mariscal de la Catedral de Sevilla, cuya arquitectura fue obra del entallador Pedro de Becerril y coetánea a nuestro retablo, es decir entre 1555 y 1556, o el de menores dimensiones que se conserva en la parroquia de Alcalá del Río, realizado por Roque Balduque en 1550. Trazas todas ellas que se basan en una estructuración que será básica en el portapaz renacentista, y que aparece reflejado en el propio modelo y dibujo que Juan de Arfe años después introduce en su tratado. Igualmente debemos añadir con respecto a la estructura, que tuvo una repercusión importante en los diseños de platería que dominaron el panorama sevillano del tercer cuarto del siglo XVI. Mencionar el que labrara Alonso de Guadalupe en 1568 y que se guarda en la Basílica del Pilar de Zaragoza, puede servirnos para comprender como fueron modélicos en su tiempo y sirvieron de fuente inspiradora para otros maestros.
Pero también, hay que tener en cuenta la importancia que va a tener en estas piezas el reverso, que sigue la misma estructuración, con la salvedad de eliminar la complejidad y el relieve de los balaustres, dejando sólo las pilastrillas de orden corintio, ocultadas en los frentes por los soportes referidos, y que van a enmarcar los paneles decorativos que van a ser, sin duda, los verdaderos protagonistas.
De hecho, estas piezas, si por algo van a destacar, será sobre todo por su riqueza iconográfica y por la variedad y complejidad de los diseños ornamentales que muestran en sus partes traseras. En este punto, y como ya expusimos en su momento, ambas son diferentes en su iconografía, aunque repiten los mismos paneles de grutescos.
El portapaz de la Asunción presenta una iconografía propia de un retablo mariano. En primer lugar, ocupando la calle central y en una placa rectangular y de mayor tamaño, aparece el tema principal la Asunción-Coronación de la Virgen, iconografía de origen medieval que en estos momentos toma aires renacentistas. Esta transformación se puede apreciar, por ejemplo, en la capilla dedicada a este tema en el retablo mayor de la Catedral de Sevilla, aún de fuerte sabor gótico, y, sobre todo, en el panel cerámico que hace el italiano Niculoso Pisano para el monasterio de Tentudía en 1518, que parece inspirado en el Libro de Horas de Compline, o en la también interesante Asunción que aparece en el segundo cuerpo del retablo de la Virgen de los Reyes de la Colegiata de Osuna, obra de Juan de Zamora y fechada en 1536. Estos ejemplos reflejan como el modelo iconográfico tomado por Ballesteros es el habitual a la hora de representar en el arte sevillano este tema asuncionista, y como sucediera con otros muchos casos, la inspiración está en las estampas grabadas, posiblemente de origen germano o flamenco, que circulaban en los talleres de estos artistas, y que sin duda, nuestro platero hizo uso de ellos en numerosas ocasiones. El relieve recoge a la figura de la Virgen erguida sobre una media luna invertida con un querubín en el centro. Se muestra frontal aunque en ligero contraposto, con las manos unidas sobre el pecho, larga túnica que deja ver un abultado vientre, toca de viuda y un manto que le cubre la cabeza y cae a ambos lados con numerosos pliegues que se forman al ser tomado por los cuatro ángeles mancebos que revolotean en torno a la Virgen, mientras que otros dos, igualmente en posiciones miméticas, la coronan con una presea regia. Además, todo ello se resuelve en un escenario nebuloso, creado a base de nerviosas incisiones en la plata que le confieren animación, expresividad y viveza. Por todo lo dicho, tanto por el nervioso tratamiento del fondo como por la simétrica composición de las figuras, y el tipo mostrado por la Virgen, creemos que su fuente de inspiración está dentro de la estampa alemana o flamenca de estos años, que sin duda sirvió de base para la que luego recrearía Hieronymus Wierix en uno de sus grabados, ya que su difusión es posterior a nuestra obra, concretamente durante la década de 1580.
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En el reverso recoge toda una rica decoración de grutescos como hemos hecho mención con anterioridad. En el panel rectangular y trasero a la Asunción, aparece un eje vertical central formado por un ser afeminado y musculoso de medio cuerpo, cuyas extremidades inferiores son sustituidas por ramificaciones vegetales en forma de roleos y cuyos brazos extendidos portan veneras que cubren unos pebeteros llamean tes laterales, y al que sigue un mascarón de anciano, de cuya boca surgen las colas florales de los unicornios que enfrentados terminan en la base del panel. Los aludidos pebeteros, que forman los ejes secundarios verticales, están sustentados por una tarjeta apaisada que separa las dos figuras anteriores, y de las que cuelgan unas máscaras. En concreto esta composición recuerda a las estampas de Zoan Andrea, Nicoletto da Modena, Marcoantonio Raimondi y Heinrich Aldegrever, por poner varios ejemplos representativos de la época. Decoraciones similares de candelieri inspirado en estampas, aparecen en las pilastrillas laterales, y, en el friso superior, cubierto de acantos y ángeles orando, se representa en el centro una cruz sobre unas rocas que aluden al Gólgota. Muy descriptivo es el relieve mariano de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel que aparece en el recuadro apaisado del ático. Aquí, la Virgen recibe con sus brazos a Santa Isabel que se arrodilla ante ella y la bendice, tal y como narran los evangelios. Más extraña es la iconografía del banco, donde se narra la Leyenda de San Humberto que, en un paisaje natural y rodeado de varios animales, cae de rodillas al ver un ciervo crucífero, el cual le anuncia el cambio de vida que debe llevar para su propia salvación, todo muy cercano a las composiciones de cacería de los grabados de Virgil Solis.
Este mismo esquema iconográfico de la Piedad en el banco y el Dios Padre en el ático se repite en el portapaz de la Ascensión, que, como su propio nombre ya anuncia, su iconografía principal es diferente. Así, en el gran panel central aparece una escena dividida en dos registros, el superior ocupado por la figura triunfante de Cristo subiendo a los cielos, y en la parte inferior la contemplación de los apóstoles distribuidos de una manera totalmente simétrica. Al igual que sucedía con la Asunción, la inspiración está dentro de la estampa italiana o flamenca, ya que el equilibrio y el clasicismo de la escena nos llevan a esta deducción.
En este caso, el mensaje simbólico que se representa en la obra es similar al anterior, aunque en las hornacinas laterales los que aparecen son los cuatro evangelistas, que igualmente son los que dan fe de que la ascensión triunfal de Cristo junto a su Padre, que a su vez acoge entre sus brazos la paloma del Espíritu Santo, elemento que reafirma el dogma de la Santísima Trinidad y que le diferencia del anterior.
En el reverso, aparece el mismo repertorio de grutescos, aun que se diferencia la iconografía del ático, donde aparece representada la Anunciación, con una composición figurativa con la torsión y los ademanes en la Virgen que recuerda en mucho al famoso grabado de Cornelis Cort, donde añade en el centro la típico jarrón de azucenas alusivo a la pureza inmaculada de María, y cuyo modelo original lo podemos hallar en las estampas de Durero. En el banco, en un paisaje vegetal y con una clara alusión a la pureza de María, se recoge la alegoría del Unicornio (Antonio Joaquín Santos Márquez. Los Ballesteros. Una familia de plateros en la Sevilla del Quinientos. Diputación de Sevilla, 2007).
Autor: Hernando de Ballesteros el Viejo.
Marcas: En la base de la peana: DO/FR con una ballesta en sentido diagonal (punzón de autoría de Hernando de Ballesteros el Viejo), P/RS (punzón de contrastía de Pedro Rodríguez, Ensayador de Sevilla) y SE/VILLA en el interior de la Giralda (punzón de la ciudad de Sevilla). Burilada.
Fecha de ejecución: 1556.
Materiales: Plata sobredorada.
Técnica: Cincelado.
Medidas: 290 mm. de altura y 175 de anchura.
Peso: 9 marcos y 4 ochavas (2.084 gs.).
Precio de la hechura: 141 ducados.
Localización: Contaduría Baja.
Adoptan la estructura de un retablo de tres calles y tienen el gran interés de revelar que, si durante el período gótico el dispositivo del portapaz se concibe como una hornacina o capilla, a partir del renacimiento pasa a ser un diminuto retablo que reflejará las inflexiones y cambios sufridos por la arquitectura de madera de la Diócesis hispalense, llegando incluso a ensayarse en estas piezas algunos modelos procedentes de los tratados arquitectónicos y de los frontispicios literarios que, una vez sancionados por la clientela, pasaban al retablo; aunque en este caso concreto Ballesteros no resulta ningún innovador al acudir a fórmulas ya conocidas en Sevilla desde 1540, como lo acredita el altar mayor de la parroquia trianera de Santa Ana. El repertorio ornamental procede del grutesco y, como en las arquetas que contienen los restos de San Servando, San Germán y San Florencio, este elemento sufre un proceso de cristianización, sustituyéndose los paneles de trofeos clásicos por haces con los atributos de la Pasión.
El programa iconográfico, en cambio, sólo es común en el banco, que se decora con el tema de la Piedad, y en el ático, donde reposan el Padre Eterno, la Paloma del Espíritu Santo y el Pelícano eucarístico con sus crías. Los restantes asuntos son distintos, albergando el portapaz de la Asunción a los Padres de la Iglesia en las calles laterales del anverso y los relieves de la Anunciación y la fábula del Unicornio en el ático y zócalo del reverso (Jesús M. Palomero Páramo, La platería en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, 1991).
En la Contaduría Baja de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Portapaz de la Ascensión del Señor, obra de Hernando de Ballesteros "El Viejo", realizado en 1556 en estilo renacentista de escuela sevillana, en plata cincelada y dorada, con unas medidas de 29 x 17 x 8 cms. Presenta forma de retablo de tres calles, banco, primer cuerpo, cornisa y ático. El programa iconográfico recoge en el banco un pequeño relieve de la piedad. La escena central representa la Asunción de la Virgen, mientras que en las calles laterales se han representado a los Padres de la Iglesia en pequeñas hornacinas. En el ático se ha colocado el Padre Eterno con la Paloma del Espíritu Santo. El conjunto se remata con el Pelícano Eucarístico junto a sus crías en una cesta. En el ático del reverso se ha representado la Visitación, mientras que en la zona del banco se han colocado diferentes escenas de la vida de San Humberto.
Fue encargado junto con el portapaz de la Asunción en 1556. La realización corrió a cargo del Maestro Platero de la Catedral sevillana Hernando de Ballesteros el Viejo, quien cobraba el 7 de agosto de ese año 30 ducados por el oro que había invertido en el dorado de las dos piezas. El 31 de agosto se realizaba su tasación y recibía el finiquito por su hechura. Fueron usados para dar la paz en el altar mayor durante las celebraciones de "Primeras Clases", pasándose y besando los hombres este, y las mujeres el de la Asunción de la Virgen (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María;
La creencia y el dogma
Hacia finales del siglo XIII desapareció el tema de la Resurrección de la Virgen, que fue reemplazado por la Asunción.
En el Evangelio no se habla de la Asunción de la Virgen. Se trata de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción corporal de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma. Los bizantinos se niegan a admitirlo y prefieren atenerse a la Dormición (Koimesis).
Fue en ocasión del Año santo de 1950, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.
La evolución del tema
La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso sobre las alas de los ángeles.
1. Desde la Asunción del alma a la del cuerpo
El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado.
Por lo tanto debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de su cuerpo glorioso. Es lo que se denomina Assumptio animae (Seelenaufnahme) y Assumptio corporis (Himmelfahrt des wiederbeseelten Leibes).
Ciertas fórmulas usuales en el siglo XII son particularmente originales. En una miniatura de un manuscrito de Glasgow, se ve a la Virgen subir al cielo en forma de momia envuelta en fajas, como un vapor blanco asciende por una chimenea cuyas paredes fuesen ángeles.
Un bajorrelieve de Autun representa a la Virgen agujereando la bóveda del arca fúnebre igual que Cristo atraviesa la puerta del sepulcro sellado sin romper los sellos.
Para estar protegida de eventuales ataques de demonios durante el trayecto, a veces la Virgen resucitada está escoltada por los arcángeles Miguel y Gabriel, que la protegen contra los poderes del Infierno.
De manera excepcional, María está sentada en un bajorrelieve esculpido por Donatello para la tumba del cardenal Brancacci, en Nápoles.
Aunque la Asunción representa la Subida de la Virgen al cielo y la Inmaculada Concepción su Descenso hacia la tierra, era inevitable que se produjese una contaminación entre ambos temas. Por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre un creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. De esa manera la Assunta tiende a confundirse con la Immaculata.
El Speculum Humanae Salvationis explica detalladamente esta representación de la Virgen copiada de la mujer del Apocalipsis, con los pies sobre un creciente de la luna y la cabeza coronada de estrellas.
La Mujer apocalíptica que escapa al dragón es la imagen de la Virgen elevada al cielo. La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. Las doce estrellas que iluminan su cabeza recuerdan a los doce apóstoles reunidos en torno a su lecho, en el momento de su muerte.
2. Transformación de la Asunción en Ascensión
A causa de otra confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos, ante el asombro de los apóstoles; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.
A veces hasta aparece provista de grandes alas de águila, como las que el Apocalipsis atribuye a la mujer perseguida por el dragón.
Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI. El ejemplo más célebre de esta Ascensión de la Virgen, que ya no justifica el nombre de Asunción, es el gran cuadro de altar pintado por Tiziano en 1518 para la iglesia de los Frari de Venecia.
Sin embargo, esta nueva fórmula no eliminó completamente a la antigua. En el siglo XVII, Guido Reni y Poussin hacen elevar a la Virgen mediante grandes ángeles.
Temas anexos
El milagro de las flores en la tumba vacía
Los apóstoles comprueban que el sarcófago que usaron para sepultar a la Virgen está vacío y lleno de flores.
Este episodio se inventó para formar pareja con la visita de las Santas Mujeres al Sepulcro, que encuentran vacía la tumba de Cristo, y sobre la tapa volcada del sarcófago, un ángel que les anuncia que Cristo ha resucitado.
El sacro cinturón
Otra innovación del arte italiano es la añadidura al tema de la Asunción de la leyenda que cuenta que Tomás, el apóstol incrédulo, habría recibido el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para convencerle de la realización del milagro. Pero al tiempo que la transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía de El Sacro Cinturón de la Virgen se mantuvo casi exclusivamente toscana.
Esta devoción estaba localizada en Prato, cerca de Florencia, donde se veneraba la Sacra Cintola desde el siglo XII. Eso explica que se trate de un motivo tan frecuente en la escuela florentina: es por ese signo que se reconocen las Asunciones toscanas.
La fuente de esta leyenda, inventada para formar pareja con la Aparición de Cristo resucitado al apóstol Tomás, es el Arrebatamiento del profeta Elías, quien, desde lo alto de su carro de fuego, lanza su manto mágico a su discípulo Eliseo. Se ha supuesto, ingeniosamente, que el estrecho cinturón con forma de cordón cogido por Tomás, materializado por la imaginación popular, era el vínculo místico que unía a la Virgen con los apóstoles; pero el origen bíblico es más verosímil que un despropósito iconográfico.
Según la versión más difundida, el apóstol Tomás, que se encontraba solo en el monte de los Olivos, vio ángeles que elevaban al cielo el cuerpo de la Virgen. Suplicó a ésta que le dejase una señal, y la Virgen dejó caer su cinturón. Después, se reunió con los apóstoles y les aseguró que el cadáver de la Virgen ya no estaba en su tumba. La abrieron, y así era: estaba vacía. Tomás contó entonces que vio a la Virgen elevarse al cielo, y mostró como prueba el cinturón que tenía en las manos.
De acuerdo con otra tradición, Santo Tomás llegó retrasado una vez más, aunque regresaba de La India, lo cual constituye una circunstancia atenuante. Para contemplar de nuevo el rostro de la Madre del Redentor, hizo abrir la tumba. El cuerpo había desaparecido, y en el sarcófago sólo quedaba la mortaja que exhalaba un perfume celestial. Los apóstoles concluyeron que la Virgen había resucitado; pero Tomás permanecía escéptico. Fue entonces cuando la Virgen, para convencerlo, dejó caer su cinturón desde lo alto del cielo.
De manera que en el primer caso, Tomás recibe el cinturón sin testigos, y en el segundo, en presencia de los apóstoles.
La Madonna della Cintola se diferencia de la Assunta porque la primera mira hacia abajo donde se encuentra Santo Tomás, en vez de dirigir la mirada al cielo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;
En Oriente, donde surge, se la denomina Dormición o Tránsito de María. Se la cree fiesta de origen jerosolimitano, surgida como memoria de la dedicación de la iglesia que hizo construir la Emperatriz Eudoxia (+404) en el lugar de la Tumba de la Virgen en Getsemaní3, que se debió extender progresivamente, dedicada, con el apoyo de los apócrifos asuncionistas, a la glorificación de María. No olvidemos que esta fiesta corresponde al dies natalis de otro santo pero con una completa glorificación por la radicalidad de su redención, pues es inmaculada, y su íntima unión a su Hijo en la Obra de la Redención, por su maternidad divina y su corredención. Se celebraba ya en el siglo V en Palestina, en Siria y en sus áreas de influencia. Hacia la mitad del siglo VI estaba difundida con la dedicación a este misterio de la Asunción por todo Oriente, al asumir tal carácter la fiesta mariana del siglo IV, hasta convertirse en una fiesta muy popular y de precepto. El Emperador Mauricio (+602) la extendió a todo el Imperio Bizantino en la fecha del quince de agosto. Juan de Tesalónica, a principios del siglo VII, en su sermón sobre la dormición de la Virgen, afirma que se celebraba en casi todas las Iglesias orientales. Fue introducida en Occidente en el siglo VII, seguramente por la influencia de los monjes orientales, pero en enero. El día uno en Roma y el dieciocho en otras partes, como consta en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario de Luca, en el de Corbia y en otros. De la Galia conservamos la más antigua mención a esta fecha, quizá importada de Antioquía, donde se celebraba la Memoria de la Santa Madre de Dios, por obra de Casiano y los monjes lirinenses, como lo atestigua ya San Gregorio de Tours (+594). Fue ratificada por el Papa Sergio I (687-701), de origen sirio, que, como ya hemos comentado, prescribió en esta fiesta una procesión como en las de la Anunciación, la Purificación y la Natividad de la Virgen, que se estuvo celebrando hasta 1566, y fue quien la dotó seguro de solemne vigilia con ayuno. Inglaterra la adoptó de manera oficial en el Concilio de Cloverhoe del 747, presidido por Cutberto, Arzobispo de Canterbury, y en Francia, en el Concilio de Maguncia del 813, en su canon 36, la declara de precepto. Hacia fines del siglo VIII se cambió en Occidente el título de Dormición por el de Asunción, como consta en el sacramentario que el Papa Adriano I (+795) envió a Carlomagno. León IV en el 847 revigorizó su solemne vigilia y le añadió octava. En Francia, aunque se adoptó la fiesta, hubo cierta oposición a la entonces creencia de la asunción corporal de María, que no fue suficientemente fuerte para rechazar el término Asunción. De su introducción en la Península Ibérica no hay nada seguro antes del siglo VII, en que dan testimonio de ella San Isidoro de Sevilla y, más claramente, San Ildefonso de Toledo. Durante el periodo carolingio la fiesta sufre un cierto eclipse en Occidente por la difusión de un tratado en contra de la creencia asuncionista escrito por Pascasio Radberto bajo el pseudónimo de San Jerónimo. Un segundo tratado anónimo de finales del siglo IX, atribuido a San Agustín, que aceptaba las críticas de los apócrifos y se basaba en bases teológicas sólidas, relanza de nuevo el tema. Consumada la separación de las Iglesias orientales, la fiesta siguió tomando auge en ellas. El Emperador Manuel Commeno prescribió para ella el descanso festivo en 1166. Más tarde, en el siglo XIV, el Emperador Andrónico II emitió un decreto por el que consagraba a la Asunción el mes de agosto. En la Baja Edad Media se fue perfilando con precisión el contenido de fe de la fiesta y se fue popularizando. En el Breviario de San Pío V Ghislieri se suprimieron las dudas o imprecisiones de los textos de la fiesta.
Finalmente, en 1950, con motivo de la proclamación dogmática de este misterio, se redactaron unos nuevos formularios en que se exponía más claramente la verdad dogmática, recogidos en la Misa Signum magnum publicada al año siguiente. En el Misal actual del uso ordinario se han enriquecido de nuevo los textos y se le añadido una misa de vigilia. En el área alemana se practica en esta fiesta la bendición de hierbas, que no está originariamente vinculada a ella. Se remonta a orígenes paganos, y se ubica en esta fecha por ser verano avanzado, en que aquéllas esparcen su más fuerte aroma. Las hierbas que se bendicen varían según las comarcas, para la que encontramos un Ordo en el siglo X. Se guardan estas plantas como protección contra el fuego y contra el rayo. Posteriormente estas plantas se vinculan simbólicamente a María, flor de las flores.
En la Iglesia Bizantina es la fiesta mariana por excelencia y se prolonga por todo el mes de agosto, que es en Oriente, por eso, el mes de María: catorce días de preparación (cuaresma de la Virgen) y octava. Así el año litúrgico oriental adquiere un marcado carácter mariano, pues desarrollándose entre el uno de septiembre y el treinta y uno de agosto, comienza con la fiesta de la Natividad de María y termina con la de su Asunción (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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