Hoy, sábado 17 de octubre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de la Piedad o de la Santa Cruz, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de la Piedad, o de la Santa Cruz [nº 027 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta Capilla, que fue de Alonso Pérez de Medina y de doña Mencía de Salazar, está dedicado al "Descendimiento de la Cruz", "de la Santa Cruz", o "de la Piedad con su Hijo en brazos", referidos todos ellos a la misma composición (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
La Capilla de la Piedad o de la Santa Cruz, cuyo marco arquitectónico debió diseñar Juan Gil de Hontañón hacia 1515, con un retablo compuesto de banco, cuerpo y ático, con soportes columnarios retallados. Ejecutado en 1537 por el entallador Juan López para las pinturas de Alejo Fernández (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Doña Mencía de Salazar, viuda del Jurado Alonso Pérez de Medina, que en 1527 dotó la capilla de la Piedad.
Estas fundaciones se llevaban a cabo tras largas negociaciones. Los peticionarios se dirigían al Cabildo, quien, como expresamente se dice en la contestación que el 19 de marzo de 1527 dió a Doña Mencía de Salazar, tras "vista la dicha vuestra petición e los títulos de la dicha renta" acordaba, "para fazer buena obra", autorizar a los solicitantes para que en los espacios en cada caso concedidos pudiesen abrir bóvedas para enterramientos, poner rejas, colocar inscripciones y levantar retablos. Estas prerrogativas se les otorgaban, como igualmente se expresa en el caso de Doña Mencía de Salazar, para acrecentar la devoción a las imágenes que se colocarían en los retablos. Pero, como asimismo se señala en el referido documento, se les concedía no sin antes haber "visto" las rentas que a cambio se ofrecían. En este sentido, consta que Doña Mencía de Salazar concedió en perpetuidad una renta anual de 6.000 maravedíes.
Durante 1527 y 1528 pinta Alejo Fernández el retablo de la Piedad. No publicados hasta 1933 los documentos que prueban su ejecución por este maestro, la historiografía artística lo consideró a partir de Ceán Bermúdez como de Pedro Fernández de Guadalupe, a quien en algunos casos aún se le atribuye, seguramente por un total desconocimiento de los datos aportados en 1933 por Hernández Díaz.
Como ya señalé, el 19 de marzo de 1527 el Cabildo cedió a Doña Mencía de Salazar, viuda del Jurado Alonso Pérez de Medina, la capilla situada a la derecha de la puerta de San Cristóbal, autorizándola a levantar en ella un retablo, que en la concesión se dice estaría dedicado a la Piedad. Al poco tiempo debió encargar Doña Mencía las pinturas de dicho retablo a Alejo Fernández, ya que a los cuatro meses, el 15 de julio, el pintor recibe 20 ducados a cuenta del "retablo que hago para la dicha Mencía de Salazar". Teniendo presente que el 27 de noviembre de ese mismo año los entalladores Juan López y Hernando Gómez de Orozco, hermanos a pesar de la diferencia de apellidos, cobran el segundo tercio de la arquitectura del retablo, éste debió concluirse, tanto en lo referente a las pinturas como a la arquitectura, a mediados de 1528.
Con relación a las tablas de la Viga, pintadas entre 1509 y 1512, las del retablo de la Piedad presentan notables diferencias estilísticas, debidas tanto a la lógica evolución de su autor como a la distinta concepción de la que éste parte al ejecutar ambas obras. Con respecto al primer punto, Angulo advierte cómo en la década de 1520 y 1530 la pintura de Alejo Fernández se transforma, decayendo el dibujo y deshaciéndose el modelado, achacables a la masiva participación de su taller. En relación al segundo punto, hay que tener en cuenta que este retablo está concebido para ser visto de cerca y casi frontalmente, con un pluritematismo de la escena central, con un virtuosismo de tipo decorativo.
Aunque en su ejecución puede que intervinieran algunos de sus discípulos, las escenas y figuras presentan los rasgos definitorios del estilo de Alejo Fernández, quien, como señala Angulo, emplea con frecuencia los mismos esquemas compositivos y los mismos modelos; reiteración debida al empleo de unos mismos grabados como base para varias obras de igual temática. En este caso, como en otros, sus puntos de partida son Schongauer y Durero, cuyos estilos sabe reinterpretar y unificar, haciéndolos suyos. De Schongauer, al igual que en el caso del retablo de Écija, toma el esquema compositivo del Descenso al Limbo que figura al fondo de la escena central y de Durero el de la Aparición de Cristo a la Magdalena de esa misma tabla, derivando también de Durero las figuras del San Francisco de una de las tablas laterales y del sayón vuelto de espaldas de la Negación de San Pedro del banco, inspirado en el verdugo que decapita a Santa Catalina en el grabado dureriano de esta temática. Estos antecedentes, unidos al del Cristo de la Negación de San Pedro, copia fiel, aunque invertida, del de la Flagelación de Lucas de Leyden, dan un cierto aire de pintura alemana a este retablo, a cuyo autor, no hay que olvidar, en más de una ocasión se le llama «maestro Alexos, pintor alemán». Con respecto a las figuras, destacan por intensidad expresiva los rostros de los Santos Varones que rodean al grupo de la Piedad, semejantes a los algunos de los personajes que aparecen en los retablos de Écija y Marchena. De gran expresividad es, asimismo, el San Pedro del banco, del que arrancan muchos de los pintados por maestros sevillanos de principios, y aún de mediados del siglo XVII. Menos personales son, sin embargo, los rostros de los fundadores del tablo, curiosamente más real el del Jurado Alonso Pérez de Medina, muerto ya cuando la viuda le encarga a Alejo Fernández el retablo.
En contraste con el dramatismo de ascendencia germánica-flamenca de las tablas del frente del retablo, las de los laterales muestran un decorativismo marcadamente italianizante. No valoradas hasta ahora, en estas tablas Alejo Fernández retoma el estilo del tríptico de la Cena de Zaragoza, no adecuado para las tablas de la Viga, pero sí para el de éstas, casi ocultas a la vista del espectador. En la parte superior figuran San Andrés, a la derecha, y Santiago, a la izquierda. En cuanto a tipología, estas imágenes no presentan ninguna novedad con relación a las del resto del retablo. No ocurre lo mismo con los fondos dorados sobre los que las sitúa, en los que Alejo Fernández, supongo que libre de imposiciones, introduce un amplio repertorio de temas ornamentales renacentistas. Siguiendo el mismo criterio en ambas tablas, en la parte superior sitúa uno de esos mascarones-grutescos foliáceos de cuyas bocas parten tallos vegetales, que en este caso continúan hasta formar a ambos lados de los Santos dos «candelieri», similares pero no idénticos, del tipo de los difundidos en Sevilla por los grabados de Zoan Andrea. Más original es la compartimentación que hace de las tablas de la parte superior. De marcado acento vertical, en vez de romper el canon al que responden todas las figuras del retablo, divide la superficie pictórica en dos zonas por medio de unas fingidas bóvedas rebajadas. En la inferior sitúa a San Francisco, en el lado derecho, y a San Miguel arcángel, en el izquierdo. El San Francisco está inspirado, como ya dije, en el de Durero, respondiendo el San Miguel a la misma tipología del que pintó en el retablo de Écija, del que a pesar de las variantes es casi una réplica. Una de las figuras más bellas de toda su producción, su marcada y rítmica inestabilidad se debe tanto a flujos todavía goticistas como a otros renacentistas y a otros ya de acento manierista. La zona superior la configuran las bóvedas por medio de las cuales divide en dos las composiciones. Vistas en perspectiva, sobre ellas sitúa unos óculos, en cuyo interior aparecen dos bustos de tipo clásico. El de la derecha está vuelto de espaldas y el otro mira hacia su izquierda, hacia la tabla central del retablo. A ambos lados de los óculos se sitúan angelitos típicamente renacentistas. El que los que aparecen sobre San Miguel estén como sosteniendo con esfuerzo el óculo y el que los otros adopten una posición bien distinta, me hace pensar que su presencia, así como la de las enigmáticas figuras de los óculos, no es gratuita. Sea cual sea el contenido simbólico de estas figuras, su presencia muestra, una vez más, la predilección de Alejo Fernández por las fórmulas decorativas del «quattrocentismo» italiano; repertorio empleado con anterioridad en Córdoba al pintar el tríptico de la Cena ahora en Zaragoza, cuya autoría a la vista de estas tablas no hay porqué negarle, como sugiere Torralba. Como tampoco se le podrá negar a partir de ahora su habilidad para crear escenografías, evidente en estas pinturas, reflejo, quizás, de las que ejecutó en los arcos triunfales levantados en 1526 con motivo de la entrada en Sevilla del Emperador (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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