La pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
     Hoy, domingo 1 de marzo, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Cristo atado a la columna", atribuido a Cornelis Schut III, en la sala II del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala II del Conjunto Monumental podemos contemplar la pintura "Cristo atado a la columna", atribuida a Cornelis Schut III (1629-1685), en óleo sobre lienzo, realizada en el último 1/4 del siglo XVII, con unas medidas de 2,10 x 1,23 mts., procedente del Hospital de las Cinco Llagas.
     En el inventario de 1936 se situaba en la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas, en la capilla octava: Lienzo vertical representando a Cristo atado a la columna, obra debida a los pinceles de Esteban Márquez, en 1975 se registró en la sala de San Cayetano manteniendo aquella atribución. Relacionado con el conjunto del Apostolado, sin embargo, su formato algo mayor, alta calidad y rasgos estilísticos propios lo contradicen. Tampoco habría que descartar una procedencia diferente ya que las obras inventariadas en 1936 procedían de la centralización de los hospitales en el XIX.

     Pintura sobresaliente no solo por su excelente calidad, sino porque permite apreciar las influencias foráneas en la pintura barroca sevillana, tanto en los grandes maestros como en sus seguidores más cercanas. La composición deriva claramente de la estampa de Cornelis Schut I, seguramente conocida en Sevilla a través de su sobrino Cornelis Schut III, ilustre miembro de la Academia, amigo y discípulo dilecto de Murillo. Otra fuente gráfica mucho más alejada sería la de Alexander Voet, grabada a partir de un original de Abraham Diepembeeck.

     Esta obra pudo hacerse en el contexto de la Academia dado el estimable y objetivo estudio anatómico del desnudo y el tipo de iluminación tenebrista que se repiten, con menos preciosismo en el Cristo atado a la columna de Valdés Leal de la Fundación Cajasol, sin duda inspirado en las mismas fuentes gráficas. Ahora bien, ¿Cuál pudo ser la versión anterior en el tiempo? nuestro tipo humano es más robusto, anatomizado y sin idealizar, con un dibujo preciso fruto de un trabajo concienzudo de estudio del natural, quizás a raíz de un diseño realizado en la propia Academia, donde coincidieron todos los maestros citados y sus seguidores. El rostro es claramente deudor de la estética de Murillo, concretamente tanto en su rostro, mirada, ojos y cabellera tienen relación con el San Fernando de la Catedral y con el San Lesmes del museo de Bilbao, mirando al cielo y con la misma expresiva sensibilidad en el gesto y en los ojos lacrimosos. La posición de las manos se corresponde con la de la estampa de Cornelis Schut I pero invertida, mientras que el paño de pureza y la colocación de los pies, uno en el suelo y otro en el basamento de la columna, están también en la obra de Valdés Leal, al igual que la potente columna abalaustrada extraída del grabado flamenco. Todo apunta a que podría ser una obra excelente del mejor Cornelis Schut III, pues en su Santa Cena firmada de Montilla presenta un Cristo con semejante tipo facial, mirada al cielo, cabellera y gestos análogos. A propósito de las lógicas atribuciones anteriores a Márquez, debemos recordar la estrecha relación personal entre Márquez y Schut, documentada por Kinkead (KINKEAD 2006, 290) que explicarían el formato de figura única, su monumentalidad y su relación con el apostolado y el Ecce Homo expuestos ahora en la misma sala, aunque en esta pintura priman la originalidad y el dibujo firme y académico.

     No hay que olvidar tampoco el valor de estas imágenes como iconografía cristiana del dolor: Cristo inocente sacrificado para salvar a la humanidad y su efecto salvífico en la curación de los males del alma humana, además de su función consoladora, compasiva y solidaria con el dolor físico de cualquier enfermo que lo contemplase en su aflicción. Se trata, por tanto, de una obra típica del arte de la persuasión que había que rescatar definitivamente del olvido al que ha estado desgraciadamente sometida durante más de 50 años, gracias a la labor de restauración realizada por Cinta Martín León (Juan Luis Ravé Prieto, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Cristo atado a la Columna y la Flagelación de Cristo; 

La Flagelación o Cristo atado a la columna

     Mateo, 27: 26; Marcos, 15: 15; Lucas, 23: 16 y 22; Juan, 19: l.

     Los cuatro evangelistas mencionan la Flagelación; pero se limitan a decir en pocas palabras que Jesús fue azotado o incluso, simplemente, «castigado» (Lucas), sin agregar que fue atado a una columna. La abundante iconografía de la Flagelación nació de esa mera palabra. No se puede citar otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginería que produjo.

     Se ha pretendido que en el espíritu de Pilato, la Flagelación no tenía como objetivo atormentar a Jesús, a quien aquél creía inocente, sino por el contrario salvarle la vida intentando apiadar a los judíos. De hecho, la Flagelación siempre era como lo atestiguan el historiador Josefo y el filósofo alejandrino Filón, el preludio de la crucifixión. Se desgarraba a los condenados a latigazos, antes de ejecutarlos, era un medio de arrancarles confesiones en una época que aún no había perfeccionado la técnica de las confesiones espontáneas.

Culto

     Se veneraban dos columnas de la Flagelación, una en Jerusalén y la otra en Roma.

     La abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintonge, pretendía poseer, antes de la Revolución, la Santa Ligadura con la que se había atado a Jesús a la columna.

     Las cofradías de Flagelantes, que todavía hoy subsisten en España, mantenían esta devoción cuyos excesos debieron reprimir los obispos.

     En Baviera, la iglesia de peregrinación de Wies está puesta bajo la advocación del Salvador flagelado (zum gegeisselten Heiland).

Análisis Iconográfico

     En el arte prefigurativo de la Edad Media, Cristo flagelado está enmarcado por las prefiguraciones del Antiguo Testamento: l. Lamec golpeado por sus dos mujeres. 2. Job golpeado por su mujer con una horquilla de estiércol. 3. El rey Aquior atado a un árbol y flagelado por orden de Holofernes, por haber dicho la verdad.

     En el siglo XV, este tema fue representado con frecuencia como frontispicio, en las sedes (marieegole) de las cofradías de Flagelantes.

     Los personajes que participan en esta escena, son, por orden de importancia decreciente:  l  Cristo. - 2. Los verdugos. - 3. Los espectadores.

1. Cristo

     Según la ley romana, el condenado al suplicio de la Flagelación, recibía los golpes de pie, y de acuerdo con la ley levítica, acostado. Cristo es flagelado de pie.

     Tal como ocurre en la Crucifixión, la larga túnica con la que en principio estaba vestido, a partir del siglo XII es reemplazada por un simple trozo de tela en torno a la cintura, de manera que los azotes se imprimen en trazos de sangre sobre la carne viva.

     El Speculum Humanae Salvationis cuenta que los judíos sobornaron a los soldados de Pilato para que Cristo recibiera más de cuarenta azotes, que es la cifra usual prescrita por la ley mosaica. Pero hacia finales de la Edad Media, por influencia de las Revelaciones de santa Brígida, la crueldad del suplicio se acentuó. La visionaria sueca describe el cuerpo del supliciado cuya carne se desprendía con la sangre y cuyas costillas se dibujaban bajo la piel como una rejilla. Con precisión de estadística, Santa Brígida calcula  que Cristo habría recibido cinco mil cuatrocientos setenta y cinco azotes, lo cual sería, posiblemente, un record.

     La Flagelación casi nunca se representa sin la columna. No obstante, en la miniatura de un Evangeliario bizantino del siglo XI que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Cristo flagelado carece de todo apoyo: lo sostienen los verdugos que lo sujetan por los brazos extendidos. A veces tiene las manos atadas encima de la cabeza.

     La forma y las proporciones del instrumento del suplicio han variado en el transcurso de los siglos. En el arte de finales de la Edad Media, la columna a la cual está atado Jesús, es fina y alta, casi filiforme (Marfiles parisinos, Frontal de Colonia), de manera que que Cristo atado a la columna podría llamarse, con mayor exactitud, Cristo atado a la columnilla. En el arte barroco de la Contrarreforma, fue reemplazada por una columna baja y gruesa, hinchada como un balaustre cilíndrica como un hito, que no ofrece apoyo ni protección alguna a la espalda de Cristo, de manera que los golpes llueven tanto sobre su espalda como su pecho.

     ¿A qué se debe este cambio radical? La tentación podría ser invocar razones estéticas, oponer a la elongación sostenida de las formas góticas, la dilatación masiva del ornamento barroco; pero sería tomar un mal camino. La estética nada tiene que ver con este problema iconográfico, es en la historia de las reliquias donde se encuentra la clave.

     En efecto, existían dos columnas de la Flagelación, la primera en Jerusalén, y la segunda en Roma. Ambas, competidoras, influyeron sucesivamente en la iconografía de la Flagelación.

     El arte de la Edad Media se inspira en la columna de Jerusalén, que resultaba familiar a los peregrinos de Tierra Santa y a los cruzados. Esa era la columna alta ya que el fragmento expuesto en la capilla de los franciscanos de la iglesia del Santo Sepulcro mide por sí solo unos setenta centímetros. Pasaba por haber sido hallada en las ruinas de la casa de Caifás, lo cual debió hacerla sospechosa, puesto que la Flagelación no tuvo lugar en la casa de Caifás sino en la de Pilato. Se reafirmaba la fe poco exigente de los peregrinos,  mostrándoles sobre el fuste de la columna unas manchas rojizas que sólo podían proceder de la sangre de Jesús, y hasta las dos manos del Redentor impresas en la piedra.

     Durante mucho tiempo el arte despreció la segunda columna con forma de balaustre, que se conserva desde 1233 en la basílica  de Santa Praxedis, en Roma. Aunque haya sido traída del pretorio de Pilato por el cardenal Juan (Giovanni) Colonna, no parecía ofrecer las mismas garantías de autenticidad que su rival de Jerusalén. Pero después del concilio de Trento se le devolvieron los honores, y esta columna baja, cuya altura total es de sesenta centímetros, fue la que reprodujeron los pintores de la Contrarreforma en el siglo XVII.

2. Los verdugos

     Por la influencia del teatro de la Pasión, los verdugos, cuyo aspecto suele ser caricaturesco, rivalizan en brutalidad.

     Generalmente hay tres: uno de ellos tiene un látigo de correas de cuero (flagellum), en ocasiones guarnecidas de huesecillos o bolas de plomo; el segundo tiene un haz de varas cuyos fragmentos desprendidos alfombran el suelo; y el tercero, sentado en primer plano, está atando un nuevo paquete de varas para reemplazar a las que se han partido por la violencia de los golpes.

     En el Libro de Horas de Juan sin Miedo (B.N., París), uno de los verdugos deja de golpear para levantarse las calzas que se le han caído sobre los zapatos.

     En un grabado flamenco de J. Wierix, uno de los verdugos apoya el pie derecho sobre el costado del cuerpo de Cristo, para golpear más fuerte.

     Los pintores alemanes del siglo XV visten a los torturadores con el traje pictórico y desaliñado de los criados de verdugos. Pero los italianos del Renacimiento, que de buena gana exhiben su ciencia anatómica, no resisten la tentación de mostrar los músculos en acción, y en un cuadro de la escuela de Perugino (antigua colección Cook, en Richmond), los verdugos están desnudos igual que su víctima.

3. Los espectadores

     La Flagelación generalmente tiene lugar sin testigos. En la mayoría de las realizaciones figurativas del siglo XII, la escena se reduce a tres personajes, Cristo y los dos verdugos, que alternan los golpes sobre su carne viva como herreros sobre el yunque.

     Pero la búsqueda  de lo patético  y de lo pictórico incitó a los artistas a multiplicar a los espectadores. El arte bizantino los introdujo a partir del siglo XI, y el arte italiano y francés siguió dicho ejemplo desde el siglo XIV.

     Esos espectadores, cuya presencia no está mencionada en los Evangelios, están elegidos de manera arbitraria. Podría suponerse con cierta verosimilitud, que Pilato, después de dar la orden, haya controlado la ejecución.

     Duccio en su retablo de Siena, y después de él los hermanos de Limbourg en  las Muy Ricas Horas del duque de Berry, muestran a Jesús flagelado en presencia de Pilato.

     La presencia de la Virgen también debía imponerse al espíritu de los místicos, porque intensifica la emoción duplicando la Passio del hijo en la Compassio de su madre. Por ello, santa Brígida de Suecia asegura que la Virgen habría asistido a la Flagelación, y que habría caído desvanecida ante la visión de la sangre. Los pintores se han inspirado poco en esta revelación; en cambio, solían evocar con frecuencia a la Mater dolorosa que observa a través de una ventana enrejada el cuerpo estropeado de su hijo, retorciéndose las manos de desesperación. A veces, la Virgen María está acompañada por San Juan.

     Otra variante no menos patética consiste en asociar la Flagelación de Cristo con el arrepentimiento de San Pedro después de la Negación y el remordimiento de Judas después de la traición. San Pedro, arrodillado ante Cristo flagelado, suplica a su Señor que le perdone; el gallo está posado sobre la columna a la cual está atado Jesús. A veces también Judas, que tiene en sus manos crispadas las treinta monedas de plata de la traición, observa el espantoso espectáculo por la ventana, aunque de acuerdo con el Evangelio de Mateo (27: 5) se haya  ahorcado antes de la Flagelación.

La evolución del tema

     En suma, la iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista.

     Cristo desnudo estaba al principio atado de espaldas a la columna, de manera que los golpes sólo podían lloverle sobre el pecho. Más tarde la columna se volvió tan baja que los verdugos podían azotarle el pecho y la espalda al mismo tiempo: ninguna parte de su cuerpo escapa a los mordiscos de las correas o de las varas. En las imágenes alemanas del siglo XV todo su cuerpo está cubierto de estrías rojas y su carne atormentada llora lágrimas de sangre. Esos verdugones están dispuestos de manera tan regular como un patrón decorativo estampado.

     Al mismo tiempo, la ferocidad y salvajismo de los verdugos va siempre en aumento. Los pintores alemanes cedieron a su inclinación por los ultrajes caricaturescos y dieron a la escena rasgos de repugnante bestialidad.

     El arte italiano de estilo barroco tampoco ahorró emociones a sus espectadores. Ludovico Carracci, en su cuadro de la Pinacoteca de Bolonia, nos muestra a Jesús cogido por los pelos que cae de rodillas al pie de la columna mientras sus verdugos furiosos lo azotan con varas.

Cristo al pie de la columna

     De la misma manera que después de la Crucifixión tiene lugar el Descendimiento de la cruz, a veces, después de la Flagelación se representa a Cristo jadeante al pie de la columna.

     Este tema tardío apareció en el arte italiano en el siglo XVI, con Luini, que lo representó en un fresco del monasterio Maggiore, en Milán.

     Pero sobre todo fueron los pintores españoles del siglo XVII, Zurbarán, Murillo y Velázquez quienes se aficionaron a evocar a Cristo después de la Flagelación, quizá inspirados por la puesta en escena de los autos sacramentales. Ya agotado por el largo suplicio, Jesús, derrumbado al pie de la columna, es reconfortado por los ángeles, ya enteramente desatado, anda a gatas por el suelo para recoger sus ropas. Ese Cristo arrastrándose es una verdadera visión de pesadilla, endulzada por el pincel de Murillo; es una lástima que no haya tentado al genio más áspero de Goya.

     Esta escena patética a veces tiene testigos: la Virgen a quien una espada atraviesa el corazón, San Juan e incluso, en las imágenes de devoción, santos y donantes. La presencia de la Virgen se tomó de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia.

     Cristo está sentado en el suelo. Todavía tiene las manos atadas con la cuerda que lo sujetaba a la columna. Junto a él hay látigos y varas partidas. Detrás hay un niño arrodillado con las manos unidas, protegido por su ángel guardián: es el símbolo del alma cristiana. Este tema, que se interpretaba en otro tiempo como una visión de Santa Brígida de Suecia, sólo se encuentra en la pintura española del siglo XVII (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la biografía de Cornelis Schut III, autor de la obra reseñada;

     Cornelio Schut, (Amberes, Bélgica, 1629 – Sevilla, 1685). Pintor.

     Su padre fue un ingeniero militar flamenco que trabajó en España al servicio de Felipe IV, lo que abrió al joven Cornelio la posibilidad de acompañarle e instalarse en Sevilla, una de las grandes ciudades del imperio español y que, aparentemente, mantenía el monopolio del comercio con Indias. Se formó como pintor con un tío suyo de igual nombre a comienzos de la década de 1640, cuando se produjo un cambio trascendental en el mundo artístico de Amberes, debido a la desaparición de Rubens y Van Dyck. Se desconoce la fecha en que Schut llegó a Sevilla, pero lo hizo con un significativo bagaje de ideas y un soporte para la creatividad en forma de estampas.

     Para abrirse camino en el mundo artístico sevillano contó con la ayuda de su compatriota, el escultor José de Arce, figura trascendente en el arte local. Su presencia en la ciudad está documentada a partir de 1653, cuando contrajo matrimonio con Agustina Tello de Meneses, hermana de la mujer de Arce. Al año siguiente, superaba su maestría como pintor y en el acta correspondiente se le describe como bien proporcionado, rubio y con un pequeño bigote. Palomino lo considera un hombre amistoso, dócil, apacible y gran dibujante.

     Fue presidente de la Academia de Pintura sevillana en los años 1670 y 1674, pero desde su fundación en 1660, participó en sus tareas ocupando los cargos de fiscal y cónsul y, como tantos otros, además de las cuotas, llegó a costear personalmente el importe del carbón, el aceite e incluso el salario de los modelos.

     Ceán Bermúdez indica que en las tareas de enseñanza no hubo nadie tan liberal, aconsejando y corrigiendo a los discípulos mientras dibujaba con ellos. Al morir, muy pobre y tras una larga enfermedad, fue enterrado en la parroquia del Salvador.

     Schut fue el más importante de los pintores de Flandes que trabajaron en Sevilla. Su relación con las redes de mercaderes flamencos, genoveses o vascos, que conectaban la ciudad con Cádiz y otros enclaves en la Península, hace que se pueda encontrar parte de su obra en diferentes ciudades, dado el prestigio que alcanzó su taller. Un ejemplo es la serie de diez pinturas relatando la vida de Cristo y la Virgen que realizó para la Basílica de la Purísima Concepción de Elorrio (Vizcaya), de la que se conservan en la misma la Anunciación y la Natividad.

     Fue un buen dibujante y un destacado retratista pero, para analizar su estilo pictórico, hay que tener en cuenta, además de su formación inicial en Amberes, que el prestigio de Murillo, acrecentado durante el siglo xviii, obligó a algunos pintores contemporáneos, y sobre todo de las generaciones siguientes, a adaptarse a sus maneras, tan demandadas por la clientela. A pesar de esta circunstancia, Schut muestra una expresividad propia que permite identificar sus obras a pesar de no estar firmadas.

     El repertorio temático de Schut fue muy amplio, la Hermandad Sacramental de San Bartolomé en Sevilla le encargó un lienzo que aún atesora, Ángeles adorando la Eucaristía. También se conocen dos bodegones de su mano, uno de ellos firmado en 1675. Por otro lado, cabe destacar la Santa Cena, pintada en 1659 según una estampa flamenca para la iglesia de Santa Clara de Montilla (Córdoba), la Anunciación, que se guarda en una colección particular de Málaga, la Huida a Egipto, que pintó en 1668, de colección madrileña y la Asunción de la Virgen de 1669 del Fórum Filatélico. Sin embargo, parece que representó con mayor frecuencia el tema de la Inmaculada, como las conservadas en los Museos de Sevilla y Córdoba, en el Convento de padres Jesuitas del Sagrado Corazón de Sevilla y, otras dos, en colecciones particulares de Madrid. Entre los retratos que realizó, destacan las efigies del Venerable Contreras y de Sor Francisca Dorotea, así como el retrato del Arzobispo don Antonio Paíno, pertenecientes a la Biblioteca Colombina de Sevilla, también el del fraile Domingo de Bruselas, conservado en el Museo de Sevilla y firmado en 1665.

     Por último, en el Convento de San José de Sevilla se encuentra el retrato de la Madre Gregoria Fernández de Santa Teresa y su hermana Úrsula de Santa Rosa.

     En Cádiz se conservan varias obras de Schut: en 1668-1669 pintó para la Catedral las imágenes de Santa Teresa y San Firmo. La sacristía de la parroquia de San Antonio está decorada con un tema habitual en su producción, el pequeño Niño Jesús dormido sobre la Cruz. Hacia 1669-1670 también retrató a un destacado comerciante instalado en esta ciudad, el italiano Juan Bautista Priaroggia (Ana Aranda Bernal, en Biografías de la Real Academia de la Historia)

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