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Hoy, 20 de abril, es Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne.
En este día Dios nos ha abierto las puertas de la eternidad por medio de su Unigénito, vencedor de la muerte, y pedimos ser renovados por el Espíritu Santo para resucitar a la luz de la vida (cf. 1.ª orac.). Hoy es el día en que actuó el Señor. La piedra que desecharon los arquitectos —Cristo en su pasión— es ahora la piedra angular una vez que ha resucitado (cf. sal. resp.). Y creemos en este misterio gracias al testimonio de los apóstoles que comieron y bebieron con él después de su resurrección (1 lect.) y vieron el sepulcro vacío (Ev.). A partir de ahí, una vez que por el bautismo hemos resucitado con Cristo, busquemos los bienes de allá arriba, donde Cristo está sentado a la derecha de Dios (2 lec.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Nuestra Señora de la Aurora", de Dubé de Luque, titular de la Hermandad de la Resurrección, en la Iglesia de Santa Marina, de Sevilla.
La Iglesia de Santa Marina [nº 39 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 77 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle San Luis, 60 (con portadas laterales a las calles Padre Manjón, y Santa Marina); en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo. En el muro derecho se abre la antigua capilla de la Piedad, antigua sede de la hermandad de la Mortaja. Es cuadrada, cubierta con bóveda sobre trompas en la que destaca una decoración en yesería con mocárabes, atauriques y caligrafía musulmana. En su mayor parte son una reinvención de finales del siglo XIX que se hizo a partir de los restos originales encontrados. También quedan restos de un zócalo de azulejería con las armas del infante don Felipe, que fue arzobispo de Sevilla entre 1249 y 1258, lo cual puede ayudar a la datación de la edificación. En la capilla se sitúa la otra titular de la hermandad de la Resurrección, la Virgen de la Aurora, imagen moderna realizada por Antonio Dubé de Luque (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Pasados unos años desde la fundación, la Junta de Gobierno decide sustituir la imagen mariana titular no porque buscara una nueva, sino porque por azar la encuentra: un oficial de Junta, Manuel Rodríguez Hidalgo, visita el taller de Antonio Joaquín Dubé de Luque (Sevilla, 1943), quien le muestra la cabeza en cedro de una imagen de dolorosa destinada a una futura hermandad extremeña de la Entrada en Jerusalén; algo ve en ella pues vuelve con el Hermano Mayor y éste convoca otro día a la Junta en pleno en el taller. Tras un debate, y una votación secreta, se propone al Cabildo General, que lo acepta, el cambio de imagen titular. El artista retoca la policromía buscando determinados efectos, talla manos y candelero (éste en pino) y entrega a la Hermandad una imagen que se bendice el 29 de octubre de 1978.
La diferencia -y razón del cambio- respecto a la primitiva es que, mientras en ésta únicamente puede contemplarse a la Madre al pie de la Cruz (uno solo de los aspectos del misterio pascual), la imagen de Dubé consigue comunicar con la precisión deseada la propuesta devocional de la Hermandad, contenida en sus Reglas (10.4): ”En Santa María de la Aurora, el Hermano reconoce a Aquélla que (…) fuerte en la fe incluso en el Calvario, contempló de antemano el día de la luz y de la vida.”
Es esta presencia llena de fe de María no sólo en el Gólgota, sino también y sobre todo en la contemplación anticipada de la Resurrección (en referencia, pues, al misterio pascual completo) el rasgo que se quiere sea leído en esta imagen mariana: “Después de que Jesús es colocado en el sepulcro, María «es la única que mantiene viva la llama de la fe, preparándose para acoger el anuncio gozoso y sorprendente de la Resurrección». La espera que vive la Madre del Señor constituye uno de los momentos más altos de su fe: en la oscuridad que envuelve el universo, ella confía plenamente en el Dios de la vida y, recordando las palabras de su Hijo, espera la realización plena de las promesas divinas.” (San Juan Pablo II).
Esta reflexión queda cabalmente refrendada por las palabras del propio imaginero cuando explica los cambios que introduce en su talla tras ser adquirida por la Hermandad: “Quise reflejar en la boca y en la mirada un gesto como de esperanza, o mejor dicho, un sentimiento de resurrección, porque si la Virgen fue corredentora en la pasión, lógicamente en la resurrección se tenía que haber sentido ella también partícipe. Más que entre el dolor y la alegría, es que es una Virgen que, tras el abatimiento y esa soledad enorme de pensar, como humana, que su Hijo estaba en el sepulcro (aunque ella tendría la confianza de que Él resucitaría), entonces en ese momento de meditación de la Virgen es en el que empieza a presentir la Resurrección de Cristo.”
Formalmente, nos encontramos con una nueva recreación del rostro ideal que Antonio Dubé, con las diferencias que cada caso requiere, busca desvelar en sus imágenes de María. Podemos reconocer una mano experta en el dibujo y segura en el modelado, que traza un rostro exento de tensión o dureza, impregnado de recogimiento y una paradójica introspección comunicativa que suele atraer poderosamente la atención del fiel, quizás por su naturalidad o por manifestar un profundo pathos (íntima emoción que despierta otra similar en quien la contempla) más allá de la aparente serenidad. Es evidente que estos rasgos ya están presentes en la imagen antes de ser escogida por la Hermandad; pero también está claro que la imagen es escogida precisamente por poseer tales rasgos.
Se la atavía con vestiduras regias, con corona o diadema, salvo en cuaresma, que es vestida de hebrea; por su referencia y asociación al misterio pascual, en cuaresma (y noviembre) suele llevar pañuelo en la mano derecha (en ocasiones sostiene corona de espinas), mientras que el resto del año porta una rosa en la mano derecha y rosario en la izquierda (www.hermandaddelaresurreccion.com).
Iglesia de Santa Marina, hermandad de la Resurrección. Imagen para vestir, obra de Antonio Dubé de Luque en 1978, con tipología análoga a las Dolorosas de Semana Santa, pero con semblante desprovisto de lágrimas y de rasgos aflictivos, para acomodarse al carácter letífico del Domingo Pascual. 1,71 m. Antes se dio culto a otra efigie del mismo título y de rostro lloroso, que fue renovada por ir contra ese carácter letífico. En el histórico y jubilar año de 1992 ha salido por primera vez procesionalmente, sobre un baso bastante completo, prácticamente acabado en sus líneas más esenciales. Los hermanos Delgado López labraron las primorosas orfebrerías, con algunos detalles especiales, como los respiraderos de esquinas curvas o redondeadas. Al taller de Paleteiro se deben los bordados del palio. Es curioso que la imagen no se concibió para Sevilla, sino para una cofradía extremeña de la Entrada en Jerusalén, que luego no llegó a fundarse (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).
Nuestra Señora de la Aurora.
Iconografía: Virgen dolorosa adaptada al carácter letífico del Domingo Pascual.
Autor: Antonio Joaquín Dubé de Luque (1943-2019).
Cronología: 1978.
Altura: 171 centímetros.
En el año 1969, José Tejero propone al presidente de la Asociación La Salle-La Purísima la idea de la fundación de una corporación penitencial que llevaría el título de la "Santa Cruz, Nuestro Señor Jesucristo en su Sagrada Resurrección y Nuestra Señora de la Aurora". Para ello adquieren al escultor Jesús Santos Calero una dolorosa por una cuantía de 30.000 pesetas, la cual será la primera titular de la hermandad y en torno a ella se formará la misma. Esta imagen se presenta el día 19 de octubre de 1969.
Iconografía: Virgen dolorosa adaptada al carácter letífico del Domingo Pascual.
Autor: Antonio Joaquín Dubé de Luque (1943-2019).
Cronología: 1978.
Altura: 171 centímetros.
En el año 1969, José Tejero propone al presidente de la Asociación La Salle-La Purísima la idea de la fundación de una corporación penitencial que llevaría el título de la "Santa Cruz, Nuestro Señor Jesucristo en su Sagrada Resurrección y Nuestra Señora de la Aurora". Para ello adquieren al escultor Jesús Santos Calero una dolorosa por una cuantía de 30.000 pesetas, la cual será la primera titular de la hermandad y en torno a ella se formará la misma. Esta imagen se presenta el día 19 de octubre de 1969.
En principio se constituye como hermandad de gloria, aprobándose sus primeras Reglas en 1972 y procesionando en la mañana del Domingo de Resurrección por las calles de su barrio. Seis años después se promueve en el seno de la hermandad el cambio de titular dolorosa pues su expresión de tristeza no se adecuaba a una imagen que acompañaba un Señor Resucitado, alegre y triunfante. Por ello la Junta de Gobierno con su teniente hermano mayor, don Manuel Rodríguez Hidalgo, a su frente, fue llevada al taller de Antonio Joaquín Dubé de Luque, el cual les mostró una mascarilla que realizaba para la próxima corporación de la Entrada en Jerusalén de tierras extremeñas que, curiosamente, no llegó a fundarse. La Junta, convencida y decidida la compra, comentando al artista que suavizara la expresión de su boca y dulcificara la mirada para acomodarse a su función "no dolorosa". La bendición de esta imagen acaeció en el colegio de La Salle el 29 de octubre de 1978 y fue realizada por el Padre Antonio Franco Garrido. Posteriormente estrena paso de palio en el año 1992.
Actualmente la antigua dolorosa se conserva en la hermandad con la advocación de Nuestra Señora del Amor, tras ser recuperada de una cesión al convento del Espíritu Santo.
Esta imagen se ha venido considerando entre los especialistas como una obra de gran novedad dentro de la producción artística de Antonio Dubé de Luque pues, dentro de su estética, encuadrada en el neobarroco, ha sabido plasmar su sello y estilo inconfundibles. Utilizando como material la madera de cedro, su bello y proporcionado óvalo se nos muestra inclinado hacia la derecha, sus ojos, tallados y pintados en el mismo material, muestran una expresión dulce y serena, bajo unas suaves cejas. Los labios, entreabiertos, poseen una inefable delicadeza. En el suave mentón aparece el hoyuelo, rasgo típico de la estética astorguiana. En su policromía predominio de tonos nacarinos roto por los frescores rojizos.
Francisco Manuel Delgado Alba la describe con estas palabras: "Su rostro el fiel reflejo de los ideales de belleza seguidos por el autor en sus imágenes de Virgen, destacando en este caso el tratamiento de la policromía, así como el perfecto modelado de la forma del cuello de la Señora". Los profesores González Gómez y Roda Peña ahondan un tanto más en su expresión exponiendo que esta "nueva Virgen carece en su rostro del rictus doloroso, dado el espíritu jubiloso de la Resurrección de Cristo, quedando bien patente una serena belleza en sus rasgos. Representa, pues, el momento de transición desde el dolor a la alegría".
En conclusión, don Juan Antonio Sánchez López considera "a esta Virgen de la Aurora como obra devocional y comunicativamente dispuesta a establecer la relación cultual-espiritual con el espectador al que maternamente sonríe sin estridencias y sin gestos rebuscados, tal como la naturaleza plantea, probándole al espectador su sinceridad y su afecto mediante su sencillez y dulzura".
La Virgen de la Aurora procesiona con manto liso carmesí, estando acorde con las tonalidades del techo del palio. La Dolorosa posee varias sayas que han sido confeccionadas por el bordador José Ramón Paleteiro, una, en tisú blanco y oro, de 1993, otra, de damasco en blanco y oro, de 1994, donde podemos apreciar el diseño ya clásico de utilizar un amplio jarrón en el centro de la composición, y otro verde y oro, de 1995. En estos último años la Dolorosa ha ido procesionando con algunas sayas nuevas, algunas confeccionadas por Paleteiro (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006).
Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo;
La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.
Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas
Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.
La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.
Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.
Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis.
lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.
2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.
¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.
El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos
Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.
En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).
Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbrantes».
Iconografía
Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.
En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Resurrección simbólica .
2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.
3. Cristo saliendo del sarcófago.
4. Cristo planeando encima de su tumba.
1. La Resurrección simbólica
La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la Crucifixión.
Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.
La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:
l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.
2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.
3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.
4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.
5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.
Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.-kjoG--1352x900@abc.webp)
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Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.
Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.
2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro
Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.
Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.
1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes
Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .
La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.
Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.
Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.
2. La visita de las santas mujeres al sepulcro
En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.
Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.
Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.
Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.
Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.
A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.
3. Cristo saliendo de la tumba
Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.
Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.
Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.
El origen del tema
Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.
Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:
Quem quaeritis in sepulchro, christicolae?
Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae.
Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.
Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.
De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.
Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso), de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.
Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.
No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.
1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).
2. Apoya un pie sobre el borde.
3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).
4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).
5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).
Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.
A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente.
Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).
Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo).
El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.
4. Cristo planeando encima de su tumba
Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.
Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.
Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.
Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.
Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.
Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma
Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.
Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.
En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.
Los guardianes
Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.
Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.
El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).
En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.
Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).
Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.
Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).
A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.
No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona).
Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.
Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes
Mateo, 28: 11 - 15.
Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.
A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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