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Hoy, 24 de junio, Solemnidad de la Natividad de San Juan Bautista, Precursor del Señor, que, estando aún en el seno materno, al quedar lleno del Espíritu Santo exultó de gozó por la próxima llegada de la salvación del género humano. Su nacimiento profetizó la Natividad de Cristo el Señor, y su existencia brilló con tal esplendor de gracia que el mismo Jesucristo dijo no haber entre los nacidos de mujer nadie tan grande como Juan el Bautista [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Juan Bautista", de Bartolomé Bermejo, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Juan Bautista", de Bartolomé Bermejo (h. 1425/30 - h. 1498), siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de escuela hispano-flamenca, pintado hacia 1490, con unas medidas de 0'47 x 0'27 m., y procedente de la donación de D. Diego Angulo (1956).
La escena representa a San Juan Bautista acompañado del cordero, inserto en un paisaje rocoso y de frondosa vegetación, tal y como se entendía el concepto de desierto en las representaciones del siglo XV, época en la que éste se traducía por "solitario", un lugar sin la presencia humana y no desprovisto de vegetación. El personaje aparece en primer plano tras el que se vislumbra una profunda perspectiva. A diferencia de otras representaciones del santo, en ésta, juega con el cordero, en lugar de sostenerlo en sus brazos.
Conocida en fecha relativamente tardía, fue Diego Angulo el primero que atribuyó esta tabla de San Juan Bautista a Bartolomé Bermejo en un artículo en el ABC de Sevilla en 1956, el mismo año en que el propio Angulo la donó al museo en memoria de su hermano Juan Luis tras haberla adquirido a un comerciante toledano. No todos los especialistas aceptaron su atribución. Hernández Díaz en el Catálogo del Museo de 1967 (p. 30) consideró la tabla de un anónimo castellano de principios del XVI. En el Inventario de pinturas del museo de Bellas Artes de Sevilla, publicado en 1990 por Rocío Izquierdo y Valme Muñoz ya aparece como obra de Bartolomé Bermejo. Pese a que esta tabla se debe a la mano de Bermejo, Young en 1975 (p. 143) la consideró como obra de taller, sin tener en cuenta que la superficie de la pintura estaba algo gastada, particularmente en el fondo de la túnica del Bautista, como muy bien indicó Judith Berg Sobré en 1997, ( pp. 238-239)..jpg)
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Al igual que la tabla de Bermejo de ´Cristo mostrando su imagen crucificada a los patriarcas´ de la colección Amatller, ésta del museo también se realizó en Valencia. Al menos así lo sugieren la iconografía y las características de su estilo, fuertemente influido por los modelos flamencos, ya que el pintor incluso utilizó el roble para el soporte, igual que se hacía en Flandes. A lo anterior se suma también el hecho de que muestra el nimbo característico de las obras valencianas de Bermejo, a excepción de la ´Piedad´ realizada en 1490 para el canónigo Desplá que se guarda en la catedral de Barcelona. Lamentablemente una vez más, se ignoran el lugar y las circunstancias para las que se hizo esta tabla del museo y no existen datos objetivos para poder precisar si se llevó a término durante la primera estancia en Valencia, antes de 1474 en que se documenta Bermejo en Daroca (Zaragoza), o a lo largo de la segunda, entre 1481 y 1485, cuando el pintor volvió desde Aragón a la capital del Turia.
Judith Berg Sobré supuso que el estilo del ´San Juan Bautista´, en particular el paisaje, con las formaciones rocosas, las pequeñas cascadas - como en la ´Santa Catalina de Siena´ del banco del ´retablo de Santa Engracia´ (Daroca, Museo Colegial) - y algunos edificios reiterados por el pintor y la manera armoniosa con que Bermejo reprodujo la naturaleza en esta tabla, concuerda mejor con sus obras en torno a 1480. Pese a lo que sugiere esta autora, a nuestro juicio, tanto la utilización del roble como soporte, lo cuidado de la técnica y la traducción de las calidades - aunque no se perciba con tanta claridad en el estado actual de la superficie pictórica - como el modo de representar al santo, la dependencia de los modelos flamencos, la simplificación de volúmenes - propia del estilo de Petrus Christus, que pudo conocer a través de Georges Alimbrot -, y la expresión menos intensa del rostro del Bautista nos hacen inclinarnos por una datación temprana, anterior a 1474.
De acuerdo con la iconografía de la época, el ´desierto´ se representa de forma muy distinta al actual. Para el siglo XV ´desierto´ quiere decir ´solitario´, un lugar sin la presencia humana y no desprovisto de vegetación como en nuestro tiempo. Por esta razón, Bermejo representó a San Juan Bautista ante un paisaje rocoso en la soledad de la naturaleza. Lo reprodujo de pie, jugando con el cordero - el atributo habitual que permite identificar al santo - de forma muy distinta a como se le representa en otros lugares en que el Bautista sostiene al cordero en una de sus manos o éste se encuentra a sus pies (Berg Sobré 1997, p. 155, señala un ejemplo posterior en Valencia en que se representa al cordero saltando de forma similar, la tabla lateral del ´tríptico de Santa Ana, la Virgen y el Niño´ del Maestro Martínez (Museu Nacional d`Art de Cataluya)). Bermejo incorporó también en esta obra unos saltamontes, que tal vez aludan a las langostas que Juan el Bautista comió para alimentarse, según el Evangelio de San Marcos (1,16). A éstos se suma también la perdiz que Judit Berg interpretó como símbolo de la verdad de la Iglesia.
Información extraída de la ficha catalográfica realizada por Pilar Silva Maroto para el catálogo de la exposición ´El Renacimiento Mediterráneo´ Madrid - Valencia 2001 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
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Sobre su formación se desconocen datos que indiquen dónde se pudo realizar y con quién, aunque en sus obras se detectan claramente influencias flamencas que fundió con su estilo de recia impronta hispana, volumétrico y de solemne expresión. Estas características indican que en su juventud pudo formarse en Flandes o en el norte de Francia, aunque también pudo haber tenido en España un maestro de esta nacionalidad que le iniciase en el espíritu artístico flamenco. Su pintura denota también la buena asimilación de procedimientos técnicos muy apurados, que repercuten en la intensa calidad de sus obras desde el punto de vista material.
Otro aspecto interesante en su pintura es la aparición de una expresividad de carácter dramático en la que participan los personajes en ella integrados. Se observa también en la obra de Bermejo la pormenorizada expresión de la fisonomía de los tipos humanos y en ellas se integran advirtiéndose detalles anatómicos precisos y exactos correspondientes a cada edad y condición de los efigiados. Es pues Bermejo un precursor de la corriente del realismo hispano que culminaría siglos después en el barroco.
Aparte de la precisión de las tipologías físicas y anímicas de sus personajes, hay que advertir en las pinturas de Bermejo la aparición de admirables fondos de paisajes en los que describe con pormenor accidentes naturales, elementos arquitectónicos y cielos que reflejan diferentes tonos de luz.
Se conserva en el Museo un magnífico San Juan Bautista donado por Don Diego Angulo en 1956, pintura que refleja con admirable claridad las características de su estilo. El santo aparece con su atributo característico, el cordero, que muestra una actitud atípica, ya que no permanece estático sino que levanta sus patas delanteras para que el precursor lo coja en sus brazos. La figura de San Juan Bautista posee una precisa volumetría y se recorta sobre un fondo de paisaje que ocupa toda la superficie de la tabla, excepto un leve resquicio en su parte superior abierto a un celaje que señala una profunda lejanía (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan Bautista, precursor del Señor:
EL ÚLTIMO DE LOS PROFETAS DE ISRAEL Y EL PRECURSOR DEL MESÍAS
San Juan Bautista (en su traducción de los Cuatro Evangelios -1943-, Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de San Juan Bautista por la de San Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco), el Precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del Mesías, es la "fíbula" viva que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido sub lege y sub gratia..jpg)
Aunque su historia sea contada en el Nuevo Testamento, no se podría separar de los profetas de la Antigua ley: es el último y el más grande de la estirpe ¿Acaso el propio Cristo no lo ha llamado profeta y más que un profeta? "Hic est enim propheta et plus quam propheta." Pasa por ser la reencarnación del profeta Elías: "Delante del cual irá él, con el espíritu y la virtud de Elías", dice Lucas (1: 17).
La piedad popular y el arte cristiano siempre le han reservado un lugar aparte de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), San Juan esta en las filas de los profetas, en el lado opuesto a San Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del Libro de Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por todos los santos o de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A. Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el Bautista en la cohorte de los justos del Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.
Pero si Juan Bautista es el último de los profetas, también es el primero de los mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el díácono Esteban, el título de protomártir. La Iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía ocupa un lugar análogo al de San Miguel, venerado como arcángel y como santo al mismo tiempo.
Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico, donde representa simultáneamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es el caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastrich, donde se encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.
HISTORIA
La historicidad de San Juan ha sido discutida tanto como la de Cristo. Ciertos mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes.
El historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran esfervecencia en el pueblo, lo cual provocó su detención (Antigüedades judías, Lib. XVIII). Ese relato no concuerda con las fuentes cristianas.
Brevedad de los Evangelios canónicos. Lo que las Sagradas Escrituras nos enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.
Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado por los Profetas. Ese acontecimiento capital habría ocurrido en el año 28.
Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana de Macarea o Macerón (Mekavar) por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez (Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio), se había atrevido a censurar, fue decapitado sin que Jesús interviniese para salvarlo.
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Sólo en Marcos y en Mateo encontramos el relato de la Pasión de Juan desde su detención hasta su decapitación. El cuarto Evangelio no hace ninguna alusión al hecho, y San Pablo calla al respecto.
Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos.
Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido, contando el anuncio del nacimiento de San Juan Bautista según el modelo de los nacimientos de Isaac (Gen. 18: 10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I Rey. :1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anunció el nacimiento de un hijo que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Sara, respondió que era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina.
La Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se estremeció de alegría en el vientre de su madre.
El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua se liberó y se repuso de su largo silencio profetizando.
De acuerdo con una tradición que se remonta Orígenes y a San Ambrosio, y que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Vorágine en la Leyenda Dorada. el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quién era y cuando ella quiso devolverlo a su madre, él inclinaba la cabeza hacia la Virgen y sólo parecía encontrar placer en ella.
Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan Bautista, pero los Apócrifos colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento de la Matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban lejos de Belén.
Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas (este alimento no tiene nada de anormal para un habilitante del desierto. Todavía en la actualidad los árabes comen sin asco alguno langostas secas, limpias de élitros, que se venden a espuertas en los mercados al aire libre o en los zocos. Han seguido "acridófagos". No obstante, numerosos comentaristas piensan que un asceta sólo podía ser vegetariano y pretenden que la palabra akrides ha sido traducida por langostas pero que debería interpretarse como brotes tiernos o frutas silvestres, quizás algarrobas , que en alemán se llaman Johannessbrotfrüchte -panes de San Juan-. Cf. Henri Grégoire, Les sauterelles de saint Jean-Baptiste, 1930. En inglés el algarrobo se denomina locust-tree, y las algarrobas locust-beans) y miel silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia a sus discípulos, que lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los Cielos está próximo..jpg)
Después del Bautismo de Cristo deja de predicar. Como Natán censurando el adulterio de David, reprocha al tetrarca de Galilea Herodes Antipas el incesto con su cuñada. Para vengarse, Herodías aconseja a su hija Salomé, que había embrujado al tetrarca con su danza, que le pida como recompensa la cabeza de San Juan Bautista.
Según el Evangelio de Nicodemo, habría precedido a Cristo en los Infiernos, donde habría servido de anunciador, igual que en la tierra.
El profeta fue perseguido aún después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano el Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus huesos.
Puede advertirse lo que agregan los Apócrifos al relato de los Evangelios canónicos: la presencia de la Virgen en el nacimiento de Juan, la leyenda de la montaña que se abre frente a la madre y al niño, su descenso a los Infiernos donde precede y anuncia a Cristo, la incineración de sus reliquias.
La ciencia moderna. El descubrimiento de los manuscritos hebreos en el desierto de Judá, al fondo de las grutas cavadas en los cantiles del mar Muerto, en 1947, ha renovado nuestro conocimiento de los orígenes del monacato cristiano. Sobre todo se descubrió que las prácticas y enseñanzas de los Esenios había ejercido profunda influencia en la predicación del Bautista. La traducción de los rollos del mar Muerto sin duda confirmará esta filiación espiritual.
CULTO
San Juan Bautista es el primero en la jerarquía de los santos. Su primado es reconocido por la liturgia. En las Letanías se lo invoca inmediatamente después de los arcángeles, antes que a San José, esposo de la Virgen. En el Confiteor, su nombre es enunciado antes que el de San Pedro, príncipe de los Apóstoles. San Pedro Crisólogo lo glorifica como un superhombre, el igual de los ángeles: major homine, par angelis.
FIESTAS
Por un privilegio excepcional, la Iglesia celebra el día de su nacimiento y el de su muerte: su Natividad es el 24 de junio, su Decapitación el 29 de agosto. Ahora bien, sólo hay otras dos Natividades inscritas en el calendario litúrgico, la del Mesías y la de la Santa Virgen.
Antiguamente había incluso otra fiesta de San Juan Bautista, la de la Concepción de San Juan Bautista. Celebrada en Oriente, en el calendario romano ha sido reemplazada por la Visitación, que conmemora implícitamente la santificación de San Juan en el vientre de su madre.
La fiesta de la Natividad de San Juan, fijada en junio, seis meses antes de la Natividad de Jesús, se llamaba en otros tiempos Navidad de verano. Durand de Mende nos enseña en su Rational (VII, 14) que entonces, como en la Nochebuena, se cantaba un doble oficio: el primero al anochecer y el segundo a medianoche.
Más popular todavía, la Pasión o Decapitación, celebrada en agosto, reemplaza fiestas paganas que el cristianismo, consciente de la fuerza de su tradición, supo desviar en su provecho. Los fuegos encendidos en las cimas durante el solsticio de verano, después de la puesta de sol, se convirtieron en los fuegos de San Juan.
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RELIQUIAS
El culto de los santos generalmente está fundado en sus milagros y sus reliquias. Ahora bien, los judíos nunca han atribuido al Bautista un solo milagro y sus reliquias habrían sido reducidas a cenizas.
Un panegirista de San Juan que escribiera en el siglo XII, se alegra de que éste no haya sido elevado al cielo como Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista, porque si hubiese resucitado -agrega, ingenuamente- estaríamos privados de sus reliquias.
A decir verdad, la historia de la combustión de los huesos de San Juan por órdenes de Juliano el Apóstata resultaba muy molesta porque parecía quitar a los santuarios de la cristiandad toda esperanza de conquistar las reliquias del primero de los santos. En verdad, quedaban las cenizas que los genoveses se jactaban de haber recogido. Pero se las arreglaron para sortear el obstáculo: se supuso que la combustión no había sido total y que un discípulo había conseguido sustraer al fuego huesos que fueron transportados a Alejandría y se difundieron y multiplicaron a través del mundo.
Numerosas iglesias se disputaban la gloria y las ventajas de poseer las reliquias del Precursor. A causa de una confusión de nombre, se considera que la tumba de San Juan Damasceno en la mezquita de los Omeyas de Damasco contiene el cuerpo de San Juan Bautista.
Los Juanistas o Caballeros de San Juan habrían recogido un brazo en su iglesia de Malta.
Las pequeñas iglesias se contentaron, modestamente, con los dedos del Precursor. San Juan de Maurienne poseía su pulgar y San Juan del Dedo -en Bretaña- el índice, todavía más precioso, que señaló al Cordero de Dios a orillas del Jordán.
El duque Juan de Berry legó a los cartujos de París el mentón y las sandalias de su santo patrón contenidos en un relicario de plata.
Pero la reliquia más codiciada era la cabeza del decapitado que Constantinopla pretendía poseer en el monasterio de Studios.
Sólo en Italia se conocían cinco ejemplares de su cabeza. En dos iglesias de Roma, S. Silvestre in capite y S. Juan de los Florentinos, en S. Lorenzo de Génova, en S. Marcos de Venecia y en la catedral de Anagni.
A las pretensiones italianas se oponían las reivindicaciones francesas. En 1204, después de la cuarta Cruzada, un canónigo de Picardía habría llevado desde Constantinopla a Amiens la parte anterior de la cabeza de San Juan Bautista con la marca del cuchillo de Herodías. La parte posterior de la "cabeza del Señor San Jehan" había quedado en Constantinopla. San Luis la adquirió a precio de oro para la Sainte Chapelle; era la pieza más preciosa del tesoro, después de las reliquias de la Pasión..jpg)
Otra cabeza (de otro San Juan), encontrada en 1014 y conservada en un magnífico relicario, atraía a los peregrinos a San Juan de Angély, en Saintonge (Calvino se burla en su Tratado de las Reliquias: "Los de Amiens se jactan de tener el rostro y la máscara que muestran hay una marca de una cuchillada sobre el ojo que dicen que le asestó Herodías. Pero los de San Juan de Angély los contradicen y muestra la misma parte."). Santa Verónica habría aportado a Bazas una "mappula" con la cual habría secado la sangre del Precursor en la prisión.
En España, la iglesia de San Isidoro de León se jactaba de poseer la mandíbula del Precursor.
A causa de esta multiplicación, a finales de la Edad Media se contaba doce cabezas y sesenta dedos del Bautista, lo cual es evidentemente excesivo. Pero como sólo se presta a los ricos, se han atribuido al Bautista huesos que pertenecían a sus homónimos, tales como San Juan de Edesa.
LUGARES DE CULTO
La popularidad de San Juan está probada no sólo por el número paradójico de sus reliquias que parece haber tenido, como el fénix, el privilegio de renacer de sus cenizas, sino además por la multitud de iglesias puestas bajo su advocación.
Roma no le consagró menos de ocho, la más célebre de las cuales es San Juan de Letrán, madre de todas las iglesias, "omnium ecclesiarum mater et caput", fundada por Constantino, el primer emperador cristiano. En Italia era, además, patrón de Génova, de Florencia -que estampaba en sus florines la imagen de San Juan Bautista- y de Turín, que le dedicó su catedral.
En Venecia, la iglesia de San Giovanni Decollato se llama en dialecto San Zan Degola.
En Francia, le están dedicadas numerosas catedrales, especialmente la de Lyon, sede del Primado de las Galias. Además, era venerado en Perpiñán, que le dedicó dos iglesias: San Juan el Viejo y San Juan el Nuevo, en Bazas; San Juan de Angély en Saintonge; San Juan del Dedo en Bretaña, San Juan de Maurienne en el Delfinado y la abadía de San Juan de las Viñas en Soissons.
A ello hay que agregar que los baptisterios que en otros tiempos se levantaban junto a las catedrales, estaban obligatoriamente consagrados al Bautista: tal es el caso del baptisterio San Juan de Poitiers; de San Giovanni in Fonte, en Ravena, y los baptisterios de Parma, Pisa y Florencia. En Francia se los llamaba San Juan de las Fuentes o San Juan el Redondo, a causa de su planta circular.
Numerosas órdenes religiosas o militares se vindican de San Juan Bautista: Los caballeros de San Juan de Jerusalén expulsados a Rodas por la reconquista musulmana, que luego pasaran a Malta; los cartujos, cuya devoción se repartía entre San Juan, patrón de los ascetas y San Bruno, fundador (Claus Sluter lo ha representado en la portada de la Cartuja de Dijon como patrón de los Cartujos, protegiendo a Felipe el Atrevido. La cartuja del Valle de la Bendición, fundada por el papa Inocencio VI en Villeneuve de Aviñón, originalmente estaba consagrada a San Juan Bautista; por ello los frescos de la capilla ilustran escenas de su vida. En España, Fernando Gallego pintó para la Cartuja de Miraflores un ciclo de la historia del Bautista) de la orden.
En 1310, en Haarlem, se fundó una Encomienda de la orden de San Juan. Para ella fue ejecutado el gran retablo de Geertgen Tot sint Jans, uno de cuyos paneles se encuentra en el Museo de Viena.
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CULTO POPULAR
Numerosos santos nunca han recibido más que un culto litúrgico y, por así decir, oficial, pero San Juan Bautista es, por el contrario, el tipo del santo popular.
Los fuegos de San Juan, las hierbas de San Juan (las verbenas) son una herencia del paganismo que sobrevive en el folklore cristiano.
Las corporaciones y las cofradías se disputaban el patronato de tan poderoso intercesor: por ello su imagen es tan frecuente en los báculos procesionales de las cofradías.
San Juan Bautista era el patrón de los sastres porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana porque tenía un cordero como atributo.
En Florencia había adquirido la clientela del Arte di Calimala, es decir, del gremio de comerciantes de paño francés.
En memoria del festín de Herodes, era venerado por los posaderos. La prisión le valió la clientela de los pajareros porque también él había sido metido en una jaula y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores porque le habían cortado la cabeza.
A causa de su prisión y decapitación también era el patrón de los prisioneros y condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, habían elegido como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Por eso la capilla de los Penitentes Negros de Aviñón, adosada a la prisión, está dedicada a San Juan Bautista, y los bajorrelieves de la fachada representan a dos ángeles que llevan su cabeza en una bandeja.
Sin embargo, a primera vista se explica difícilmente, que también sea el patrón de cantores y músicos. En este sentido, es necesario recordar que los nombres de las notas de la escala han sido tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de San Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa.
Como todos los santos populares, el Bautista era también un santo curador.
La cabeza de San Juan en una bandeja (Johannischüsse) era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de migraña o jaqueca: se les presentaba la bandeja de San Juan, y a veces incluso se les colocaba su cabeza de metal hueco para "aspirar" la enfermedad.
En Amiens, la cabeza de San Juan curaba la epilepsia (se llamaba a la epilepsia el mal de San Juan). En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y los ahogos.
En el Tirol, los campesinos conseguían la curación de los dolores de cabeza dando tres vueltas en torno al altar con una "Johannisschüssel" (algarroba). Arrojada al agua, la cabeza de San Juan ayudaba a a encontrar los cuerpos de los ahogados.
A causa del Bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes.
En Rusia, los popes recomendaban abstenerse de todo fruto o legumbre, pera o calabaza cuya forma pudiera recordar la de la cabeza humana en el día de la fiesta de la Decapitación del Prodromo.
Si a todas esas creencias populares se suma el hecho de que los nombres de San Juan y Juana eran extremadamente usuales en todos los países y que su empleo hacía que quienes lo eligieran se hicieran pintar bajo la protección de su santo patrón, se explica fácilmente la profusión de imágenes de San Juan en el arte cristiano.
ICONOGRAFÍA
Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie se le ocurriría representar un San Pedro o un San Pablo niños. Pero San Juan Bautista aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y con los rasgos de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey coronado tocando el arpa.
San Juanito
Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del bambino de cabellos rizados jugando respetuosamente con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madona.
El tema del pequeño San Juan asociado con el Niño Jesús no tiene fundamentos alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de San Juan Evangelista (1: 31), el Bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para ser bautizado en las aguas del Jordán: "Yo no le conocía".
Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue Leonardo da Vinci quie en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más perfecto de esas Sagradas Familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael (bastará recordar la Madonna della Tenda en la Pinacoteca de Munich; la Virgen del vel o y ls Sagrada Familia de Francisco I, en el Museo del Louvre) y a Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.
Señalemos sólo que desde el punto de vista iconográfico ese tema se presta a las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al que entrega su cordero, ya el adorador de Aquél a quién, a la sazón, confusamente, siente "mayor que él" ¡Pero cuántos matices entre la camaradería y la adoración!
Aunque los dos niños hayan nacido con algunos meses de intervalo, la diferencia de edades está muy marcada: Juan aparece siempre muy claramente como el mayor.
Los artistas florentinos del Quattrocento representaron a San Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci).
En el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz.
En el siglo XIX, los escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.
San Juan adulto
Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, San Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta demacrado "alimentado con langostas y miel silvestre", predicando la penitencia en el desierto de Judea.
El arte realista de finales de la Edad Media y del Renacimiento lo representa de buena gana como un faquir esquelético, uno yogui hindú o un beduino nómada macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos.
No obstante, ese San Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones paleocristianas de Ravena.
Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3, 4) y de Marcos (1, 6), está vestido con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbos ejus.) En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudos. El palio púrpura que tiene encima en la escena de la intercesión del Juicio Final, alude a su martirio.
Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes alas (alígero). Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía de Malaquías (3:1): "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis." En el principio del Evangelio de San Marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como "el igual de un ángel".
En su mano, como los santos "cefalóforos", tiene una bandeja con su cabeza cortada: con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo.
Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es el cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto, apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús diciendo: "He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo."
Con frecuencia tiene una cruz de cañas en la que una filacteria lleva la inscripción: Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto.
Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de Anunciador (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Bartolomé Bermejo, autor de la obra reseñada;
Bartolomé Bermejo. Bartolomé Cárdenas, Bartolomé Rubeus. (Córdoba, p. m. s. XV – ¿Barcelona?, c. 1501). Pintor.
La tabla de la Piedad encargada por el canónigo Luis Desplá en 1490 incluye un epígrafe que presenta a Bermejo como natural de Córdoba, pero ni su obra ni su carrera han dejado huella alguna de sus raíces andaluzas. Debió de nacer en la primera mitad del siglo XV. Como el apellido Cárdenas es habitual entre las familias hidalgas cordobesas, algunos investigadores han querido verle como miembro de la baja nobleza andaluza, pero esta afirmación no va más allá del campo de la hipótesis porque, documentalmente, no se ha podido demostrar que hubiera ningún vínculo genealógico entre Bartolomé Cárdenas y las hoy bien conocidas genealogías de los Cárdenas de Córdoba.
Esta nueva forma de hacer permitía usar pinceles muy finos y aplicar veladuras con las que se lograba un detallismo ilusionista que convirtió la pintura flamenca en la más estimada y valorada durante la segunda mitad del siglo XV. Las grandes fortunas y quienes se lo podían permitir encargaban y compraban cuadros flamencos o enviaban a alguno de sus artistas protegidos a aprender la nueva técnica en el estudio de Rogier Van der Weyden. No parece que Cárdenas tuviera un altísimo protector que le financiara un viaje a Flandes (y si lo tuvo, no ha sido documentado); sin embargo, los exámenes técnicos y formales que se han hecho de sus obras han demostrado que conocía a fondo y dominaba la técnica de las veladuras. Por otro lado, las composiciones que usa Bermejo apenas beben directamente de las pinturas flamencas, pero sus tipos humanos y la manera de pintar los ropajes le aproximan mucho a Van der Weyden y a sus discípulos.
EL ÚLTIMO DE LOS PROFETAS DE ISRAEL Y EL PRECURSOR DEL MESÍAS
San Juan Bautista (en su traducción de los Cuatro Evangelios -1943-, Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de San Juan Bautista por la de San Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco), el Precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del Mesías, es la "fíbula" viva que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido sub lege y sub gratia.
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La piedad popular y el arte cristiano siempre le han reservado un lugar aparte de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), San Juan esta en las filas de los profetas, en el lado opuesto a San Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del Libro de Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por todos los santos o de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A. Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el Bautista en la cohorte de los justos del Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.
Pero si Juan Bautista es el último de los profetas, también es el primero de los mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el díácono Esteban, el título de protomártir. La Iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía ocupa un lugar análogo al de San Miguel, venerado como arcángel y como santo al mismo tiempo.
Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico, donde representa simultáneamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es el caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastrich, donde se encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.
HISTORIA
La historicidad de San Juan ha sido discutida tanto como la de Cristo. Ciertos mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes.
El historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran esfervecencia en el pueblo, lo cual provocó su detención (Antigüedades judías, Lib. XVIII). Ese relato no concuerda con las fuentes cristianas.
Brevedad de los Evangelios canónicos. Lo que las Sagradas Escrituras nos enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.
Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado por los Profetas. Ese acontecimiento capital habría ocurrido en el año 28.
Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana de Macarea o Macerón (Mekavar) por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez (Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio), se había atrevido a censurar, fue decapitado sin que Jesús interviniese para salvarlo.
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Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos.
Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido, contando el anuncio del nacimiento de San Juan Bautista según el modelo de los nacimientos de Isaac (Gen. 18: 10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I Rey. :1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anunció el nacimiento de un hijo que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Sara, respondió que era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina.
La Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se estremeció de alegría en el vientre de su madre.
El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua se liberó y se repuso de su largo silencio profetizando.
De acuerdo con una tradición que se remonta Orígenes y a San Ambrosio, y que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Vorágine en la Leyenda Dorada. el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quién era y cuando ella quiso devolverlo a su madre, él inclinaba la cabeza hacia la Virgen y sólo parecía encontrar placer en ella.
Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan Bautista, pero los Apócrifos colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento de la Matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban lejos de Belén.
Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas (este alimento no tiene nada de anormal para un habilitante del desierto. Todavía en la actualidad los árabes comen sin asco alguno langostas secas, limpias de élitros, que se venden a espuertas en los mercados al aire libre o en los zocos. Han seguido "acridófagos". No obstante, numerosos comentaristas piensan que un asceta sólo podía ser vegetariano y pretenden que la palabra akrides ha sido traducida por langostas pero que debería interpretarse como brotes tiernos o frutas silvestres, quizás algarrobas , que en alemán se llaman Johannessbrotfrüchte -panes de San Juan-. Cf. Henri Grégoire, Les sauterelles de saint Jean-Baptiste, 1930. En inglés el algarrobo se denomina locust-tree, y las algarrobas locust-beans) y miel silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia a sus discípulos, que lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los Cielos está próximo.
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Según el Evangelio de Nicodemo, habría precedido a Cristo en los Infiernos, donde habría servido de anunciador, igual que en la tierra.
El profeta fue perseguido aún después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano el Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus huesos.
Puede advertirse lo que agregan los Apócrifos al relato de los Evangelios canónicos: la presencia de la Virgen en el nacimiento de Juan, la leyenda de la montaña que se abre frente a la madre y al niño, su descenso a los Infiernos donde precede y anuncia a Cristo, la incineración de sus reliquias.
La ciencia moderna. El descubrimiento de los manuscritos hebreos en el desierto de Judá, al fondo de las grutas cavadas en los cantiles del mar Muerto, en 1947, ha renovado nuestro conocimiento de los orígenes del monacato cristiano. Sobre todo se descubrió que las prácticas y enseñanzas de los Esenios había ejercido profunda influencia en la predicación del Bautista. La traducción de los rollos del mar Muerto sin duda confirmará esta filiación espiritual.
CULTO
San Juan Bautista es el primero en la jerarquía de los santos. Su primado es reconocido por la liturgia. En las Letanías se lo invoca inmediatamente después de los arcángeles, antes que a San José, esposo de la Virgen. En el Confiteor, su nombre es enunciado antes que el de San Pedro, príncipe de los Apóstoles. San Pedro Crisólogo lo glorifica como un superhombre, el igual de los ángeles: major homine, par angelis.
FIESTAS
Por un privilegio excepcional, la Iglesia celebra el día de su nacimiento y el de su muerte: su Natividad es el 24 de junio, su Decapitación el 29 de agosto. Ahora bien, sólo hay otras dos Natividades inscritas en el calendario litúrgico, la del Mesías y la de la Santa Virgen.
Antiguamente había incluso otra fiesta de San Juan Bautista, la de la Concepción de San Juan Bautista. Celebrada en Oriente, en el calendario romano ha sido reemplazada por la Visitación, que conmemora implícitamente la santificación de San Juan en el vientre de su madre.
La fiesta de la Natividad de San Juan, fijada en junio, seis meses antes de la Natividad de Jesús, se llamaba en otros tiempos Navidad de verano. Durand de Mende nos enseña en su Rational (VII, 14) que entonces, como en la Nochebuena, se cantaba un doble oficio: el primero al anochecer y el segundo a medianoche.
Más popular todavía, la Pasión o Decapitación, celebrada en agosto, reemplaza fiestas paganas que el cristianismo, consciente de la fuerza de su tradición, supo desviar en su provecho. Los fuegos encendidos en las cimas durante el solsticio de verano, después de la puesta de sol, se convirtieron en los fuegos de San Juan.
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El culto de los santos generalmente está fundado en sus milagros y sus reliquias. Ahora bien, los judíos nunca han atribuido al Bautista un solo milagro y sus reliquias habrían sido reducidas a cenizas.
Un panegirista de San Juan que escribiera en el siglo XII, se alegra de que éste no haya sido elevado al cielo como Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista, porque si hubiese resucitado -agrega, ingenuamente- estaríamos privados de sus reliquias.
A decir verdad, la historia de la combustión de los huesos de San Juan por órdenes de Juliano el Apóstata resultaba muy molesta porque parecía quitar a los santuarios de la cristiandad toda esperanza de conquistar las reliquias del primero de los santos. En verdad, quedaban las cenizas que los genoveses se jactaban de haber recogido. Pero se las arreglaron para sortear el obstáculo: se supuso que la combustión no había sido total y que un discípulo había conseguido sustraer al fuego huesos que fueron transportados a Alejandría y se difundieron y multiplicaron a través del mundo.
Numerosas iglesias se disputaban la gloria y las ventajas de poseer las reliquias del Precursor. A causa de una confusión de nombre, se considera que la tumba de San Juan Damasceno en la mezquita de los Omeyas de Damasco contiene el cuerpo de San Juan Bautista.
Los Juanistas o Caballeros de San Juan habrían recogido un brazo en su iglesia de Malta.
Las pequeñas iglesias se contentaron, modestamente, con los dedos del Precursor. San Juan de Maurienne poseía su pulgar y San Juan del Dedo -en Bretaña- el índice, todavía más precioso, que señaló al Cordero de Dios a orillas del Jordán.
El duque Juan de Berry legó a los cartujos de París el mentón y las sandalias de su santo patrón contenidos en un relicario de plata.
Pero la reliquia más codiciada era la cabeza del decapitado que Constantinopla pretendía poseer en el monasterio de Studios.
Sólo en Italia se conocían cinco ejemplares de su cabeza. En dos iglesias de Roma, S. Silvestre in capite y S. Juan de los Florentinos, en S. Lorenzo de Génova, en S. Marcos de Venecia y en la catedral de Anagni.
A las pretensiones italianas se oponían las reivindicaciones francesas. En 1204, después de la cuarta Cruzada, un canónigo de Picardía habría llevado desde Constantinopla a Amiens la parte anterior de la cabeza de San Juan Bautista con la marca del cuchillo de Herodías. La parte posterior de la "cabeza del Señor San Jehan" había quedado en Constantinopla. San Luis la adquirió a precio de oro para la Sainte Chapelle; era la pieza más preciosa del tesoro, después de las reliquias de la Pasión.
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En España, la iglesia de San Isidoro de León se jactaba de poseer la mandíbula del Precursor.
A causa de esta multiplicación, a finales de la Edad Media se contaba doce cabezas y sesenta dedos del Bautista, lo cual es evidentemente excesivo. Pero como sólo se presta a los ricos, se han atribuido al Bautista huesos que pertenecían a sus homónimos, tales como San Juan de Edesa.
LUGARES DE CULTO
La popularidad de San Juan está probada no sólo por el número paradójico de sus reliquias que parece haber tenido, como el fénix, el privilegio de renacer de sus cenizas, sino además por la multitud de iglesias puestas bajo su advocación.
Roma no le consagró menos de ocho, la más célebre de las cuales es San Juan de Letrán, madre de todas las iglesias, "omnium ecclesiarum mater et caput", fundada por Constantino, el primer emperador cristiano. En Italia era, además, patrón de Génova, de Florencia -que estampaba en sus florines la imagen de San Juan Bautista- y de Turín, que le dedicó su catedral.
En Venecia, la iglesia de San Giovanni Decollato se llama en dialecto San Zan Degola.
En Francia, le están dedicadas numerosas catedrales, especialmente la de Lyon, sede del Primado de las Galias. Además, era venerado en Perpiñán, que le dedicó dos iglesias: San Juan el Viejo y San Juan el Nuevo, en Bazas; San Juan de Angély en Saintonge; San Juan del Dedo en Bretaña, San Juan de Maurienne en el Delfinado y la abadía de San Juan de las Viñas en Soissons.
A ello hay que agregar que los baptisterios que en otros tiempos se levantaban junto a las catedrales, estaban obligatoriamente consagrados al Bautista: tal es el caso del baptisterio San Juan de Poitiers; de San Giovanni in Fonte, en Ravena, y los baptisterios de Parma, Pisa y Florencia. En Francia se los llamaba San Juan de las Fuentes o San Juan el Redondo, a causa de su planta circular.
Numerosas órdenes religiosas o militares se vindican de San Juan Bautista: Los caballeros de San Juan de Jerusalén expulsados a Rodas por la reconquista musulmana, que luego pasaran a Malta; los cartujos, cuya devoción se repartía entre San Juan, patrón de los ascetas y San Bruno, fundador (Claus Sluter lo ha representado en la portada de la Cartuja de Dijon como patrón de los Cartujos, protegiendo a Felipe el Atrevido. La cartuja del Valle de la Bendición, fundada por el papa Inocencio VI en Villeneuve de Aviñón, originalmente estaba consagrada a San Juan Bautista; por ello los frescos de la capilla ilustran escenas de su vida. En España, Fernando Gallego pintó para la Cartuja de Miraflores un ciclo de la historia del Bautista) de la orden.
En 1310, en Haarlem, se fundó una Encomienda de la orden de San Juan. Para ella fue ejecutado el gran retablo de Geertgen Tot sint Jans, uno de cuyos paneles se encuentra en el Museo de Viena.
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Numerosos santos nunca han recibido más que un culto litúrgico y, por así decir, oficial, pero San Juan Bautista es, por el contrario, el tipo del santo popular.
Los fuegos de San Juan, las hierbas de San Juan (las verbenas) son una herencia del paganismo que sobrevive en el folklore cristiano.
Las corporaciones y las cofradías se disputaban el patronato de tan poderoso intercesor: por ello su imagen es tan frecuente en los báculos procesionales de las cofradías.
San Juan Bautista era el patrón de los sastres porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana porque tenía un cordero como atributo.
En Florencia había adquirido la clientela del Arte di Calimala, es decir, del gremio de comerciantes de paño francés.
En memoria del festín de Herodes, era venerado por los posaderos. La prisión le valió la clientela de los pajareros porque también él había sido metido en una jaula y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores porque le habían cortado la cabeza.
A causa de su prisión y decapitación también era el patrón de los prisioneros y condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, habían elegido como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Por eso la capilla de los Penitentes Negros de Aviñón, adosada a la prisión, está dedicada a San Juan Bautista, y los bajorrelieves de la fachada representan a dos ángeles que llevan su cabeza en una bandeja.
Sin embargo, a primera vista se explica difícilmente, que también sea el patrón de cantores y músicos. En este sentido, es necesario recordar que los nombres de las notas de la escala han sido tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de San Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa.
Como todos los santos populares, el Bautista era también un santo curador.
La cabeza de San Juan en una bandeja (Johannischüsse) era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de migraña o jaqueca: se les presentaba la bandeja de San Juan, y a veces incluso se les colocaba su cabeza de metal hueco para "aspirar" la enfermedad.
En el Tirol, los campesinos conseguían la curación de los dolores de cabeza dando tres vueltas en torno al altar con una "Johannisschüssel" (algarroba). Arrojada al agua, la cabeza de San Juan ayudaba a a encontrar los cuerpos de los ahogados.
A causa del Bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes.
En Rusia, los popes recomendaban abstenerse de todo fruto o legumbre, pera o calabaza cuya forma pudiera recordar la de la cabeza humana en el día de la fiesta de la Decapitación del Prodromo.
Si a todas esas creencias populares se suma el hecho de que los nombres de San Juan y Juana eran extremadamente usuales en todos los países y que su empleo hacía que quienes lo eligieran se hicieran pintar bajo la protección de su santo patrón, se explica fácilmente la profusión de imágenes de San Juan en el arte cristiano.
ICONOGRAFÍA
Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie se le ocurriría representar un San Pedro o un San Pablo niños. Pero San Juan Bautista aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y con los rasgos de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey coronado tocando el arpa.
San Juanito
Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del bambino de cabellos rizados jugando respetuosamente con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madona.
El tema del pequeño San Juan asociado con el Niño Jesús no tiene fundamentos alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de San Juan Evangelista (1: 31), el Bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para ser bautizado en las aguas del Jordán: "Yo no le conocía".
Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue Leonardo da Vinci quie en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más perfecto de esas Sagradas Familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael (bastará recordar la Madonna della Tenda en la Pinacoteca de Munich; la Virgen del vel o y ls Sagrada Familia de Francisco I, en el Museo del Louvre) y a Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.
Señalemos sólo que desde el punto de vista iconográfico ese tema se presta a las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al que entrega su cordero, ya el adorador de Aquél a quién, a la sazón, confusamente, siente "mayor que él" ¡Pero cuántos matices entre la camaradería y la adoración!
Los artistas florentinos del Quattrocento representaron a San Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci).
En el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz.
En el siglo XIX, los escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.
San Juan adulto
Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, San Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta demacrado "alimentado con langostas y miel silvestre", predicando la penitencia en el desierto de Judea.
El arte realista de finales de la Edad Media y del Renacimiento lo representa de buena gana como un faquir esquelético, uno yogui hindú o un beduino nómada macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos.
No obstante, ese San Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones paleocristianas de Ravena.
Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3, 4) y de Marcos (1, 6), está vestido con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbos ejus.) En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudos. El palio púrpura que tiene encima en la escena de la intercesión del Juicio Final, alude a su martirio.
Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes alas (alígero). Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía de Malaquías (3:1): "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis." En el principio del Evangelio de San Marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como "el igual de un ángel".
En su mano, como los santos "cefalóforos", tiene una bandeja con su cabeza cortada: con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo.
Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es el cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto, apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús diciendo: "He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo."
Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de Anunciador (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Bartolomé Bermejo, autor de la obra reseñada;
Bartolomé Bermejo. Bartolomé Cárdenas, Bartolomé Rubeus. (Córdoba, p. m. s. XV – ¿Barcelona?, c. 1501). Pintor.
La tabla de la Piedad encargada por el canónigo Luis Desplá en 1490 incluye un epígrafe que presenta a Bermejo como natural de Córdoba, pero ni su obra ni su carrera han dejado huella alguna de sus raíces andaluzas. Debió de nacer en la primera mitad del siglo XV. Como el apellido Cárdenas es habitual entre las familias hidalgas cordobesas, algunos investigadores han querido verle como miembro de la baja nobleza andaluza, pero esta afirmación no va más allá del campo de la hipótesis porque, documentalmente, no se ha podido demostrar que hubiera ningún vínculo genealógico entre Bartolomé Cárdenas y las hoy bien conocidas genealogías de los Cárdenas de Córdoba.
Su nombre e identidad han sido objeto de viva discusión entre los historiadores del arte. Sobre su nombre, Bartolomé, hay unánime seguridad, pero no está tan claro su apellido, en parte porque en las obras y documentos que le citan aparece nombrado de tres maneras diferentes: Bermejo, Cárdenas y Rubeus. A pesar de ser uno de los artistas más importantes y valorados de su época, son muy pocos los datos objetivos que de él se tienen y ello ha provocado que muchas de las investigaciones que se han publicado sobre él sean puramente especulativas. A diferencia de algunos de sus contemporáneos, como Jaime Huguet o Martín Bernat, Bermejo fue un artista itinerante, en continuo movimiento, muy seguro de sí mismo y de la valía de su trabajo. Ello le convierte en un pintor un tanto especial para un período en el que los retablos, de un considerable tamaño y creciente complejidad, obligaban a establecer plazos de ejecución y equipos numerosos que aseguraban su terminación. En contraste con estas prácticas, Bermejo solía trabajar en solitario y con un cierto secretismo. Los documentos permiten deducir que Bermejo era hombre de grandes dotes artísticas y sus contemporáneos eran conscientes de ello porque siempre le pagaban mucho más que a sus asociados. En general, en los contratos se le exigía continuamente hacer las caras, las manos y, en no pocas ocasiones, todas las tablas. Los continuos viajes de Bermejo, ciertas excentricidades y el incumplimiento de no pocos contratos, que, una vez cobrados, quedaban a medio hacer, debieron de irritar a quienes pretendían encargarle obras.
Más conflictivo es el asunto de su formación artística por no haber noticias suyas anteriores al año 1468. El dominio de la técnica del óleo, que se documenta ya en sus primeras obras, siendo el óleo una técnica inventada en Flandes, ha dado origen a la tesis (verosímil y defendida por la mayoría de los investigadores) de que Bermejo se había formado en Flandes. En efecto, la técnica del óleo, basada en el uso de aceites secativos de linaza o de nuez como aglutinantes, se había perfeccionado en Flandes en la década de 1430.
Apoyándose en tales evidencias técnicas y formales se ha supuesto que Bermejo se debió de formar como oficial con Van der Weyden hasta la muerte de aquél en 1464, fecha tras la cual Bermejo debió de volver a la Península. Su primera obra documentada se fecha en Valencia en 1468 y ello es coherente con la hipótesis formulada. Otra corriente historiográfica (seguida por menos investigadores) supone que Bermejo se formó en la Corona de Aragón y que aprendió la nueva técnica a través de artistas flamencos itinerantes o estudiando los cuadros flamencos que llegaban a la Península. Argumentan tal afirmación en que es en el reino de Aragón donde Bermejo desarrolló la mayor parte de su producción y en no pocos paralelismos con la obra de algunos artistas aragoneses y valencianos de su misma época. Un factor no siempre tenido en cuenta a favor de la posible formación aragonesa de Bermejo es que en la Península se conocía la técnica del óleo desde mediados del siglo XV.
La primera obra documentada de Bartolomé Bermejo es el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Tous (cerca de Alcira), contratado el 5 de febrero de 1468. Se trata de un encargo de Antonio Juan, señor de Tous, por el que Bermejo recibió el pago de cincuenta libras. Aunque el retablo constaba de varias pinturas sobre tabla, sólo ha llegado a nuestros días la tabla central, en la que se representaba al titular de la parroquia, San Miguel Arcángel, conservada durante años en la colección Wernher, en Lutton Hoo, y actualmente en la National Gallery de Londres. La tabla está firmada con la fórmula “Bartholomeus Rubeus”, nombre latinizado de Bermejo.
Las calidades materiales conseguidas en la representación del titular del retablo y el realismo con que fue representado el donante, perfectamente integrado en la tabla a los pies de san Miguel, motivaron, a comienzos del siglo XX, el reconocimiento de su personalidad artística. El soberbio retrato de Antonio Juan, que aparece suntuosamente vestido, arrodillado y de perfil, muestra a las claras las extraordinarias dotes de retratista de las que hizo gala Bermejo desde sus primeras obras y la huella evidente del realismo flamenco.
El rostro de san Miguel es muy parecido al arcángel que aparece en el Tríptico del Juicio Final de Beaune, pintado por Van der Weyden para el canciller Nicolás Rolin, y al arcángel pintado por Hans Memling en el Tríptico del Juicio Final de la iglesia de Santa María de Gdansk (Polonia). El borde punzado del nimbo es muy del gusto valenciano. El Lucifer al que pisotea el arcángel es un monstruo híbrido de gran expresividad. Bermejo combina en esta tabla su dominio de las técnicas modernas de pintura al óleo con lo que la tradición y la devoción del comitente exigían de un retablo. Cuatro tablas actualmente repartidas entre el Instituto Amatller de Arte Hispánico y el Museo Nacional de Arte de Cataluña, ambos en Barcelona, tienen muchas posibilidades de haber sido parte integrante del retablo de San Miguel. Se trata de escenas de la vida de Cristo en relación con su viaje al Limbo y con la Ascensión, cuyas iconografías están fundamentadas en los Evangelios apócrifos y representan el Descenso de Cristo al Limbo, Cristo en el Paraíso citadas ocasionalmente como Te Deum, la Resurrección y la Ascensión. Las cuatro tablas tienen un sentido totalmente unitario y pertenecieron sin duda al mismo retablo. En todas ellas se advierte el protagonismo de los ángeles. En la tabla del Descenso de Cristo al Limbo aparece un San Miguel con una indumentaria idéntica a la del San Miguel de Londres, lo que ha dado pie a su identificación como parte de un mismo conjunto. La tabla que muestra la Resurrección de Cristo incluye un tratamiento de paisaje con un cielo vibrante inmediato al amanecer. Los tratamientos de desnudo carecen del sentido de la elegancia del desnudo clásico y deben ponerse en relación con la adaptación de Bermejo al gusto local. Como no todos los historiadores del arte aceptan que estas cuatro tablas sean parte del retablo de San Miguel de Tous, en muchas publicaciones se habla de un supuesto Retablo de Cristo Redentor y se retrasa la cronología de estas tablas hasta el año 1475. Por su parecido con la tabla conservada en la National Gallery se ha atribuido a Bermejo una pintura que representa a San Miguel y se conserva en el Museo Calvet de Aviñón con una Anunciación pintada al dorso.
Más o menos contemporánea del retablo de San Miguel, debe de ser la tabla de la Virgen de la leche que, procedente del convento de Santo Domingo de Valencia, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad. Pintada hacia 1468, es la más cercana aproximación de Bermejo al típico “icono” flamenco, con fondo dorado, muy del gusto valenciano, y extraordinariamente parecida a varias vírgenes que se pintaron en el taller de Van der Weyden, en especial a la que se conserva en el Art Institute de Chicago. En fecha incierta entre los años 1468 y 1474, Bermejo abandonó Valencia y se instaló en Daroca.
En 1474 recibió el encargo de pintar el retablo mayor dedicado a Santo Domingo de Silos para la parroquia de Santo Domingo de Silos de Daroca. El contrato responde a los modos notariales habituales en Aragón a finales del siglo XV, pero si se lee con atención, ciertas cláusulas son muy reveladoras acerca de la condición de Bermejo de artista itinerante y de ciertos malos hábitos de trabajo. Tras una descripción de la iconografía de cada tabla, de cómo han de disponerse en el retablo y de los marcos que deben llevar, se dice que toda la obra ha de ser pintada al óleo y que Bermejo la ha de pintar de su propia mano. Si se tiene en cuenta que en aquella época los retablos suelen ser obra de un equipo, que el contrato diga que la pintura debe ser de mano de Bermejo demuestra que ya en 1474 era un pintor muy valorado. Una cláusula pide a Juan de Boniella un cómputo estricto de los gastos que genere la obra y de los días reales de trabajo de Bermejo, ya que los ausentes le serían descontados.
Se indica que todo debía estar terminado en el plazo de un año y, por tanto, el retablo tenía que estar montado en 1475 o, a más tardar, en los primeros meses de 1476. Bermejo juró cumplir tales requisitos sobre la santa cruz y aceptó que, en caso de incumplir su compromiso, se publica una sentencia de excomunión. La pena de excomunión era entendida, más que como una pena espiritual para corregir desviaciones heréticas, como una amenaza o un instrumento y garantía para hacer cumplir el contrato.
En realidad, la excomunión conllevaba gravísimas consecuencias sociales, dado que los excomulgados quedaban excluidos de la comunidad y, por supuesto, un pintor excomulgado no podía seguir trabajando para instituciones religiosas hasta que se le levantara tal pena. Los promotores que encargaron el retablo aceptaron pagar a Bermejo tres mil sueldos; mil sueldos debían ser entregados al pintor tras la firma del contrato para que comprase los materiales; otros mil cuando se entregase el panel central concluido y estuviese colocado en el altar, y el resto una vez terminadas todas la tablas. Bermejo debió de terminar la imagen central, que representa a santo Domingo de Silos entronizado, y recibió el segundo pago. Después abandonó el trabajo. Se sabe documentalmente que en 1477 Bermejo residía en Zaragoza y que el retablo de la parroquia de Daroca no estaba terminado. Bermejo debió de ser un hombre de escasa conciencia religiosa, porque no le importó mucho la amenaza de excomunión. Tres años después de firmado el primer contrato, en Zaragoza, a 29 de septiembre de 1477, se suscribe un segundo contrato en el que Martín Bernat se obligaba a finalizarlo “con él o sense él” y tenerlo acabado en 1479. Tres semanas después, el 17 de noviembre de 1477, Bermejo redacta un tercer contrato en el que se compromete a terminar el banco del retablo y enviarlo íntegro a Daroca en mayo de 1478, al tiempo que se obliga a terminar las partes restantes en el plazo de un año. Este tercer contrato indica que se comprometía a pintarlo al óleo y hacer de su propia mano las figuras, las caras y las manos, así como a ocuparse enteramente de la terminación de cada panel. Aunque este tercer contrato fuera a nombre de Bermejo, se aceptaba en él que el intermediario de todos los pagos iba a ser Bernat. Dado que no se conocen más litigios por la terminación del Retablo de Santo Domingo, hay que aceptar que fue concluido con la inestimable ayuda de Bernat. En fecha incierta, el retablo fue desmontado y actualmente sus tablas se encuentran dispersas. La magnífica tabla central con Santo Domingo de Silos entronizado se conserva en el Museo del Prado. Está calificada, unánimemente, como la obra culminante de la pintura gótica española, por la caracterización del rostro del santo, dotado de un naturalismo que hace presagiar no pocos aspectos del arte del Renacimiento y en el que la ausencia de expresividad refuerza su concepción majestuosa.
El tratamiento de las vestiduras, la capa pluvial, la mitra, el báculo y el escaño sobre el que está sedente es fastuoso y muy rico en dorados (cosa habitual en la pintura aragonesa de aquel tiempo, si bien con infinita mejor calidad en la tabla del Prado que en otras que se conocen de la misma época). Es obra riquísima y variada en sus detalles, en la que se combinan elementos formales góticos (los dominantes), con no pocos elementos propios de la estética mudéjar (la marquetería y la lacería) y con un sentido de lo ornamental y del detalle extraordinario. Otro aspecto interesante en el Santo Domingo es su gran perfección técnica en el tratamiento del pan de oro.
Acentuando el sentido simbólico de las virtudes del santo, en el trono se representan, cubiertas bajo doseles y chambranas, pequeñas estatuas que representan las virtudes cardinales y las potencias teologales. Recientemente se ha identificado y dado a conocer una de las tablas laterales del retablo que muestra el Encuentro de Santo Domingo con Fernando I de Castilla, también en el Museo del Prado, obra segura de Bernat que acusa la influencia de Bermejo, pero de factura no tan rica y depurada.
Consta que Bermejo, durante su estancia en Daroca, hizo dos obras importantes encargadas por el mercader Juan de Loperuelo. De ambas se tiene noticia a través de documentos posteriores a su ejecución, datados en los años 1474 y 1477, en donde están citadas como parámetro de calidad para la ejecución de otras obras bien distintas. El documento, datado en 1474, nos habla de un Cristo de pie en su tumba o Piedad que, habiendo sido encargado por Loperuelo, se puede identificar con una exquisita tabla que se conserva en la colección Mateu de Perelada.
En ella aparece la figura sufriente de Jesucristo sostenida por dos ángeles encima de una bellísima tumba de mármol. Cristo lleva un velo de tela transparente cubriéndole la cara, ejecutado con gran delicadeza con la técnica de las veladuras de óleo. La segunda obra se conoce a través de un documento de 1477 donde se citan unas tablas encargadas por Loperuelo para el convento de San Francisco extramuros de Daroca.
El hecho de que el convento fuera desamortizado en 1835 y que por entonces salieran al mercado varios paneles dedicados a santa Engracia, hace suponer que el conjunto de tablas citado en 1477 pudiera ser el de las que están dedicadas a la vida de esta santa.
Generalmente, las tablas se asocian al patronato de una capilla menor, pero ha habido investigadores que identifican las tablas como parte de un supuesto retablo de Santa Engracia de la colegiata de Daroca. Sea cual fuere la explicación, se conservan actualmente diez fragmentos de un retablo dedicado a santa Engracia dispersos del siguiente modo: la tabla de Santa Engracia entronizada en el Isabella Stewart Garden Museum de Boston, la tabla del Arresto de Santa Engracia en el Museo de Arte de San Diego (Estados Unidos), la tabla de la Flagelación de Santa Engracia ante Daciano en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y las tablas dedicadas a la Prisión de Santa Engracia, al Calvario de Cristo y la predela con San Onofre, San Pedro Mezonzo, Resurrección, San Braulio y Santa Catalina en el Museo de Daroca. Todas las tablas muestran una completa dependencia formal respecto de lo que se conoce del retablo de Santo Domingo de Silos, pero algunos investigadores han afirmado que en el retablo de Santa Engracia hay una mayor intervención de los discípulos de Bermejo. La principal diferencia entre la tabla de Santo Domingo entronizado y las tablas del retablo de Santa Engracia radica en la aparición en este último de nimbos de embutido, muy populares en Aragón, y en una peor calidad del tratamiento de los panes de oro. Algunas tablas, como la Flagelación de Santa Engracia ante Daciano, muestran la habilidad narrativa de Bermejo, dado que en ellas aparece el emperador con expresión de lascivia, los sayones que torturan a la santa representada de espaldas y semidesnuda de cintura para arriba, con un complejísimo peinado. En el Museo de la Colegiata de Daroca se conservan dos obras más que pueden asociarse a Bermejo a través de sus discípulos. La primera de ellas es el retablo de San Silvestre, San Martín y Santa Susana, cuya disposición y cuyos marcos del banco son similares a los del retablo de Santa Engracia.
Aunque es bastante probable que Bermejo hiciera el dibujo subyacente, el retablo debió de ser pintado por el discípulo de Bermejo que colabora en la tabla de la Crucifixión del retablo de Santa Engracia.
La segunda pieza es una Cruz procesional pintada, en la que se representa a Cristo con la corona de espinas e instrumentos de la pasión y cuyo modelo o cartón sirvió a Bermejo para hacer una segunda versión (Museo Nacional de Arte de Cataluña). La abundancia de obras de Bermejo en Daroca y la intervención sistemática de sus posibles discípulos sugieren la posibilidad de que Bermejo hubiera establecido en esta ciudad un obrador perfectamente organizado. Otra cosa que Bermejo hizo en Daroca fue casarse. Aunque se ignora la fecha exacta de la boda, consta que en el año 1481 ya estaba casado, porque otorgó poderes a favor de una mujer de Daroca llamada García de Palaciano, a quien se refiere llamándola “muy amada muller mia”, para que dispusiera de una serie de propiedades en los alrededores que eran herencia de su primer esposo, citado en el documento como Pedro de la Cueva, en beneficio del hijo que García tenía de su primer marido. No se conocen más datos sobre esta mujer.
Entre el año 1481 y diciembre de 1484 Bermejo estuvo en Zaragoza. El traslado tiene mucho que ver con la terminación de un encargo importante contratado el 14 de abril de 1479 y finalizado en diciembre de 1481. Se trata del retablo de la Virgen de la Misericordia de la capilla de los Lobera, que estaba en la primitiva basílica del Pilar. El contrato sólo exigía a Bermejo hacer los dibujos preparatorios para el cuerpo principal del retablo y para el banco, así como pintar todas las caras, el resto debía ser abordado por Martín Bernat. Se ha identificado la tabla central de este retablo con la Virgen de la Misericordia que se conserva en el Grand Rapids Art Museum de Míchigan.
El resto del retablo se encuentra en paradero desconocido.
Bermejo debió de cumplir su compromiso con los Lobera simultaneándolo con otro encargo importante en el que participaron Bernat, Miguel Ximénez y Miguel Vallés y él mismo. Se trata del policromado del retablo mayor esculpido en la seo de San Salvador de Zaragoza. Bermejo ocupó un lugar preeminente en este nuevo encargo, cobrando un total de 2.144 sueldos, lo que supone casi el doble de lo que percibieron los demás pintores. También fue el que dedicó más tiempo a la obra, como demuestran los documentos en los que se dice que trabajó desde antes de mayo de 1482 hasta mayo de 1483. El libro de obra y fábrica de la Seo de Zaragoza recoge que Bermejo era muy celoso de su trabajo y que, para que nadie le viera cómo trabajaba, mandó adquirir una puerta con cerraja que se ponía para “que ninguno no pueda dentrar a ver el Bermexo”.
Toda la documentación que se conoce sobre el trabajo de Bermejo en Zaragoza le presenta vinculado a Martín Bernat, que era hidalgo de buena posición social, que pese a su condición noble ejerció el arte de pintar y estuvo activo entre los años 1455 y 1503.
Se ha especulado mucho acerca de las posibles razones de esta asociación profesional. En primer lugar, Martín Bernat es un pintor que trabajó asociado con otros artistas además de con Bermejo: en fecha posterior a 1491 consta que se asoció con Hernando del Rincón y de 1482 a 1497 lo estuvo con Miguel Ximénez.
En segundo lugar, es posible que el haberse marchado de Daroca sin terminar el retablo de Santo Domingo hubiera provocado la caída sobre Bermejo de una pena de excomunión pública y que, como consecuencia de ella, fuera para él conveniente asociarse con Bernat, que siendo hidalgo le protegería mientras rehacía su reputación profesional por medio de los dos contratos supletorios ya nombrados respecto de la parroquia de Santo Domingo de Daroca (no se ha de olvidar que Bernat es quien se compromete a terminar el retablo inconcluso con o sin Bermejo). En realidad, Bernat viene a ser un aval favorable a Bermejo.
A cambio de esta protección, debió de recibir enseñanzas de la nueva técnica del óleo y consejos de tipo técnico.
A la etapa aragonesa de Bermejo corresponden las siguientes obras, de cronología posterior a 1474 y anterior a 1481: la tabla de la Virgen del Rosario, de la antigua colección Pano; la tabla de Santa Catalina de la iglesia de Egea de los Caballeros; las tablas de San Benito y San Agustín, representados escribiendo sus respectivas reglas monacales, conservadas en el Art Institute de Chicago, y, quizá, las ya nombradas cuatro tablas con Jesús en el Limbo, Te Deum, Resurrección de Cristo y Ascensión, que, como quedó dicho, para unos forman parte del retablo de San Miguel de Tous de 1468 mientras que para otros deben clasificarse como parte de un retablo dedicado a Cristo Redentor. La última referencia documental sobre Bermejo en Zaragoza data de 1481, pero la estela de su arte en Aragón continuará gracias a los trabajos de algunos pintores locales que fueron sus discípulos.
En fecha posterior a 1481, Bartolomé Bermejo abandonó Zaragoza y se estableció por breve tiempo en Valencia. Allí pintó el panel central del retablo de la Virgen de Montserrat, citado en muchas publicaciones como Virgen de Montferrato. Se trata de un encargo hecho por el mercader piamontés Francesco della Chiesa, que vivió en Valencia entre los años 1476 y 1492, con destino a la capilla funeraria que poseía en la catedral de Acqui Terme, su ciudad natal. El contrato preveía la ejecución de un tríptico con la Virgen de Montserrat en la tabla central y San Francisco y San Sebastián, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación en el templo en el interior de las tablas batientes, y al exterior, en grisalla, la Anunciación. La tabla central, considerada una de las obras maestras de Bermejo, muestra a Francesco della Chiesa arrodillado en actitud orante frente a la Virgen de Montserrat, que lleva al niño en su regazo, y permanece sentada sobre una sierra de carpintero.
Como tantas otras obras de Bermejo, el conjunto quedó inacabado porque, después de haber terminado y cobrado la tabla central, se negó a ejecutar las laterales. Francesco della Chiesa hubo de contratar la terminación de las alas batientes del tríptico con otros dos artistas valencianos, Rodrigo y Francisco de Osona. El tríptico de Acqui es una de las obras más internacionales salidas de los pinceles de Bermejo, pues no deja de ser un tríptico flamenco, pintado en Valencia por un artista andaluz, que representa a una Virgen catalana y destinado a una catedral de Italia. Son muchos los investigadores que creen que a partir de 1481 se advierte en la obra de Bermejo una creciente influencia del arte italiano, especialmente de las concepciones de la luz y del tratamiento de los paisajes y suponen una posible estancia en Italia. Entre los años 1486 y 1501 se documenta la presencia de Bermejo en Barcelona. El 7 de octubre de 1486, Bermejo participó, junto a Jaime Huguet, en el concurso organizado para adjudicar la fábrica de las puertas del desaparecido órgano de la iglesia de Santa María del Mar. El 31 de enero de 1484, el carpintero Pere Durán fue contratado para preparar las tablas y los marcos del futuro retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Ana, dedicado a las santas Eulalia y Ana, con la condición de que debía estar finalizado en el verano de 1485. De las pinturas que conformaron el retablo, se conservaron en la citada iglesia tres, destruidas en 1936, conocidas por fotografías, que Post identificó como obra de Bermejo. Nuevamente hay pruebas que indican que después de contratado el retablo de santa Ana, Bermejo no lo terminó porque a principios del siglo XVI se documentan pagos al pintor castellano Fernando Camargo por su finalización. La obra más importante de cuantas pintó Bermejo durante su estancia en Barcelona es la tabla de La Piedad, encargada por el canónigo y humanista Luis Desplá, que era archidiácono de la catedral de Barcelona. Se data en el año 1490 y parece que era obra destinada a su capilla funeraria en la catedral. La composición es muy sencilla: la Virgen en el centro llevando el cuerpo muerto de su hijo, a los pies el canónigo arrodillado en actitud orante y al lado opuesto san Jerónimo. Lo más destacado de esta tabla es la sobresaliente expresividad en los rostros y la solemne caracterización del donante. Una inscripción en latín informa de su autoría y del origen cordobés de Bermejo: “Opus Berthomei Vermeio cordubensis impesa Loduvici Despla barcinonensis archidiaconi absolutum XXIII aprilis anno salutis christianae MCCCCLXXXX”. La Piedad refleja muy bien la evolución del estilo de Bermejo, cuyo creciente interés por la verosimilitud del espacio en perspectiva alcanza su máxima expresión en el paisaje que sirve de fondo a las figuras y en el tratamiento del cielo (con una puesta de sol hacia Jerusalén). En la década de los años noventa su obra muestra bien a las claras la relación con Van der Weyden, si bien el naturalismo de Bermejo significó un gran avance hacia la pintura renacentista en contraste con la aplicación de fondos planos y dorados del estilo gótico. En 1491, Bermejo aparece citado, junto al platero Berenguer Palau, en un documento menor relativo a la tasación de una imagen de san Jaime del maestro escultor Adrien.
Los últimos documentos de Bermejo en Barcelona están relacionados con cartones para vidrieras. En 1495 realizó, por treinta sueldos, el diseño de la vidriera del baptisterio de la catedral de Barcelona, que finalmente llevó a término el maestro vidriero Fontanet, y que representaba el Noli me tangere. Entre 1500 y 1501 se documenta que Bermejo diseñó dos vidrieras de grandes dimensiones para los muros laterales de la capilla de la Llotja, representando la Fe y la Esperanza. Cobró por ello una libra y cuatro sueldos. Es posible que también hiciera el diseño de la Justicia, que forma parte del conjunto. Todo ello, fabricado por Fontanet, no se conserva. A su etapa barcelonesa corresponde también la Adoración de los Reyes Magos con una Cabeza de Cristo o Paño de Verónica, pintado en grisalla en el reverso, que se conserva en la Capilla Real de Granada y procede de las colecciones de Isabel la Católica. Debió de pintarse para la Corte en fecha posterior a 1497 porque, sobre una puerta, se representa el águila bicéfala y suele interpretarse como una alusión velada al matrimonio de la princesa Juana con el archiduque Felipe, hijo del emperador Maximiliano. La tabla es de pequeño formato y doble cara y consta que fue utilizada como tapa de un pequeño retablo esculpido y portátil que Isabel la Católica llevaba en sus viajes.
Una de las últimas obras de Bartolomé Bermejo es la Santa Faz del Museo Episcopal de Vic, producto de su estancia en dicha ciudad en 1498 y formalmente relacionada con la Cabeza de Cristo de la Capilla Real de Granada, si bien algunos autores no aceptan la atribución a Bermejo y la adscriben a Joan Gascó. Sin fecha fija se consideran de la última etapa de la producción de Bermejo la Dormición de la Virgen del Museo Estatal de Berlín, el Santo Caballero del Museo del Petit Palais de París, Santa Catalina del Museo de Pisa y la Virgen de la Leche del Museo del Prado.
Bermejo es uno de los más singulares pintores del último gótico, creador de un estilo propio, plástico y monumental, que se puede relacionar con algunos artistas flamencos del siglo XV, como Jan van Eyck, Roger van der Weyden y Dieric Bouts, así como con el portugués Nuno Gonzálves. La importancia de Bermejo radica en los rasgos de modernidad que introduce en su pintura, que se desliga de los convencionalismos del gótico en el tratamiento de los fondos, en la expresividad de rostros y manos y en la personalización de los rasgos identificativos de cada personaje y en los avances en los tratamientos espaciales y construcción de perspectiva. Debió de morir en fecha posterior a 1501 (Herbert González Zymla, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Dº Diego Angulo Íñiguez, personaje que donó la obra reseñada;
Diego Angulo Íñiguez. (Valverde del Camino, Huelva, 18 de julio de 1901 – Sevilla, 5 de octubre de 1986). Historiador del Arte, catedrático y museólogo. Académico, ca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y de la Real Academia de la Historia.
Hijo de Diego Angulo Laguna, notario y escritor de temas de Derecho, amigo de José Castillejo, se educó en el ambiente de la Institución Libre de Enseñanza.
En 1910 se traslada con su familia a Sevilla, en cuya universidad cursó los estudios de Filosofía y Letras, y en donde Francisco Murillo —catedrático de Historia de la Literatura y de las Artes e impulsor del Laboratorio de Arte de la universidad hispalense— encaminó su vocación hacia la Historia del Arte. Finalizada la licenciatura en 1920, el doctorado sobre orfebrería sevillana lo hizo en Madrid, instalado en la Residencia de Estudiantes, con los maestros Elías Tormo y Manuel Gómez Moreno. Un viaje a Alemania (1921-1922) le puso en contacto con lo más interesante de la Historia del Arte germánica —en concreto con el Kaiser Friedrich Museum—, que después se dispersaría huyendo del nazismo. Regresado a España en 1922, Manuel Gómez Moreno le introdujo en el Centro de Estudios Históricos y Elías Tormo en la Comisión Catalogadora del Museo del Prado como catalogador. En 1925 ganaba la cátedra de Teoría de la Literatura y las Artes de la Universidad de Granada, y en 1927 se encargaba en comisión de servicios de la cátedra de “Arte Hispano Colonial”, recién creada en Sevilla, publicando, por su iniciativa, las series de documentos para la Historia del Arte en Andalucía y La escultura en Andalucía, esta última con texto suyo, sin firmar. La República creó el Centro de Estudios de Historia de América en Sevilla (1932), y Angulo simultanea la docencia en la universidad y en la escuela. En 1933 comienza a publicar Planos de monumentos arquitectónicos de América y Filipinas, utilizando el material del Archivo de Indias. En 1934 viaja a México —becado por la Junta de Relaciones Culturales— obteniendo millares de fotografías y comprando libros que enriquecerán el laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla. Durante la Guerra Civil se incorporó al Servicio de Recuperación de la Junta del Tesoro Artístico en Madrid. Tras la guerra, y su “depuración” como catedrático, obtiene en 1939, por concurso, la cátedra de Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad Central, que será la definitiva hasta su jubilación, y en la que dejará honda huella.
Desde 1941 formó parte del Patronato del Museo del Prado, entre 1942 y 1946 fue conservador adjunto a la Dirección y desde 1941 es secretario del Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), ocupándose de la revista Archivo Español de Arte, de la que fue director efectivo desde 1949 hasta su jubilación en 1972, asumiendo también la dirección del Instituto en 1953. En esa revista dejó muchos artículos y notas de Varia de gran interés. Publicó la monumental Historia del Arte Hispano Americano (1945-1950-1956) y un manual de Historia del Arte que conoció muchas ediciones.
Fue académico de la Real de la Historia desde 1942 y de la de Bellas Artes desde 1954, y son innumerables los reconocimientos y condecoraciones españoles y extranjeros, que recibió a lo largo de su vida.
En el Museo del Prado fue siempre miembro de su Patronato, su vicepresidente desde 1963 y director desde 1968 hasta 1971, dimitiendo por motivos de salud.
En sus últimos años se dedicó por entero a la Real Academia de la Historia, que le eligió director en 1976, y a la culminación de su monografía de Murillo publicada en 1980, que recibió el premio Élie Faure, otorgado por vez primera a un autor no francés (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Juan Bautista", de Bartolomé Bermejo, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.Más sobre la Sala I del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.
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