El busto del Beato Ramón Llull, en la enjuta entre los arcos de las provincias de Badajoz, y de Baleares, de la Plaza de España

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el busto del Beato Ramón Llull, en la enjuta, entre los arcos de las provincias de Badajoz y Baleares, de la Plaza de España, de Sevilla.       

     Hoy, 29 de junio, Memoria, en una nave frente a las costas de la isla hoy española de Mallorca, Beato Ramón Llull, religioso de la Tercera Orden Regular de San Francisco y mártir, el cual, varón de gran cultura e iluminada doctrina, para propagar el Evangelio de Cristo estableció un diálogo fraterno con los sarracenos (1316) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte el busto del Beato Ramón Llull, en la enjuta, entre los arcos de las provincias de Badajoz, y de Baleares, de la Plaza de España, de Sevilla.

     La Plaza de España [nº 62 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 31 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; nº 1 en el plano oficial del Parque de María Luisa; y nº 11 al 21 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en el Parque de María Luisa [nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla]; en el Barrio de El Prado-Parque de María Luisa, del Distrito Sur.

     La plaza de España consta de cuatro tramos de catorce arcos cada uno, en cuya parte inferior se sitúan bancos de cerámica dedicados a cada provincia española. Flanquean el conjunto dos torres, denominadas Norte y Sur, intercalándose tres pabellones intermedios, que corresponden a la Puerta de Aragón, la Puerta de Castilla y la Puerta de Navarra. El central o Puerta de Castilla es de mayor envergadura y alberga la Capitanía General Militar.

     En las enjutas de los arcos que componen la gran arcada que circunda toda la plaza, dentro de unos tondos de profundo sabor renacentista italiano, modelados en alto relieve y esmaltados en blanco sobre fondo azul cobalto, aparecen los bustos de personajes de especial relevancia en la historia de España. Su ejecución original corrió a cargo de las Fábricas de Mensaque Rodríguez y Cía. y de Pedro Navia.

     En orden cronológico, figuran tanto aquellos destacados en las ciencias, en las humanidades, en las artes o en las armas, como reyes o santos.

     Son un total de cincuenta y dos, distribuidos en cuatro series de trece personajes, dispuestos entre los catorce arcos de cada tramo de la plaza.

     Es sorprendente el repertorio  de estos personajes ilustres que desde sus privilegiados balcones en la arcada, disfrutan del ancho espacio de la hermosa plaza. Simultáneamente, ellos son vistos por los paseantes  como muestra de la gloria de España y como ejemplo a seguir (La Cerámica en la Plaza de España de Sevilla, 2014). 

     En este caso el personaje histórico representado es el Beato Ramón Llull, en un busto del que no he hallado su referente directo.

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Beato Ramón Llull, religioso y mártir;

     Nació hacia 1235 en Palma de Mallorca, se crió en la corte de Jaime II de Mallorca. Después de una juventud disipada, se retiró de la vida mundana hacia los treinta años, y tomó el hábito de la orden franciscana.

     Dio clases en Montpellier, París y Roma, luego trabajó en la conversión de musulmanes en el norte de África.

     En su último viaje fue lapidado por los pobladores de Bugía. Una nave genovesa lo transportó muy malherido a Mallorca, donde murió en 1315. Alquimista en busca de la piedra filosofal, hubo quienes lo consideraron un hereje y demente, pero muchos otros lo creyeron un inspirado y mártir (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía del Beato Ramón Llull, personaje que se encuentra representado en la enjuta entre los arcos de las provincias de Badajoz, y de Baleares, de la Plaza de España: 

      Ramón Llull, (Palma de Mallorca, Islas Baleares, 1232 – anterior a marzo de 1316). Escritor religioso, terciario franciscano, misionero, filósofo, teólogo y beato.

     Nacido unos tres años después de la conquista de Mallorca en 1229 por Jaime I de Aragón, Llull fue miembro de una familia burguesa procedente de Barcelona. Aunque la Vita coaetanea de Llull, redactada en latín en 1311 por monjes de la cartuja de Vauvert en París, al describirle como “senescal del rey [Jaime II] de Mallorca” (hijo de Jaime I de Aragón y su sucesor en Mallorca), carece de una base fidedigna, se sabe que Jaime II le conoció y le prestó su apoyo. Hacia 1275 fue responsable de un examen y aprobación de las primeras obras lulianas y Llull le convenció de que fundara un convento franciscano en Miramar en la costa de Mallorca, donde trece frailes franciscanos pudiesen aprender árabe, y, sin duda, también estudiar el arte luliano. Un documento pontificio del 17 de octubre de 1276 especifica el objeto de la fundación: la preparación de misioneros para las tierras de Islam, lo cual fue siempre uno de los principales objetos de Llull.

     La Vita coaetanea tiene gran valor, pero también lagunas importantes. Afortunadamente, existen documentos que ayudan a llenar los huecos de la Vita y desde 1292 los colofones de las obras lulianas indican la fecha y lugar de su composición. Se sabe que, cuando Llull se casó, antes de septiembre de 1257, poseía bienes tanto en Cataluña como en Mallorca. Su mujer, Blanca Picany, era miembro de una familia más importante que la suya. Llull y Blanca tuvieron dos hijos; la hija se casó con un noble mallorquín; los hijos y el yerno aparecen en el testamento de Llull de 1313.

     El gran cambio en la vida de Llull fue producido por su conversión, hacia 1263, que fue seguida por peregrinaciones a Santiago de Compostela y a Rocamadour, en Francia. Aunque siempre permaneció lego, adoptó una vida muy austera. Fue influido por las dos grandes Órdenes de su tiempo. Vaciló muchos años entre los dominicos y los franciscanos. Imitando a san Francisco, vendió la mayor parte de sus posesiones y en 1290 recibió unas cartas comendaticias del general de los franciscanos. Según una tradición del siglo XIV, Llull se hizo terciario franciscano en 1295. Antes de esto, bajo la influencia personal del dominico san Raimundo de Peñafort, quien había fundado los primeros colegios para enseñar lenguas orientales, Llull pasó nueve años (c. 1265-1274) estudiando árabe con un esclavo que había comprado. La fundación de Miramar era una imitación de dichos colegios. También estudió Gramática Latina, Filosofía y Teología Cristiana, aunque no consta si efectuó estos últimos estudios en la abadía cisterciense de La Real, con la que tuvo contactos religiosos, o, quizá con más probabilidad, con los franciscanos o los dominicos de Mallorca.

     Durante aquellos nueve años, Llull escribió sus primeras obras importantes, el Compendio de la Lógica de al-Ghazzali, el gran Llibre de contemplació, y el Llibre del gentil e dels tres savis. Estas obras fueron originalmente escritas en árabe (los textos originales están perdidos) y después traducidas al catalán. Hacia 1274 Llull recibió, dice, una “iluminación” en el Monte Randa que le dio la forma en que redactar su primera Ars magna (el Ars compendiosa inveniendi veritatem).

     El fin apologético que hay tras las obras de Llull es indiscutible. Cuando dejó la vida mundana para dedicarse a la religiosa, Mallorca era todavía un lugar en buena parte musulmán. Los dominicos y franciscanos que Llull conoció ya estaban ocupados en la conversión de las comunidades musulmanas y judías que desempeñaban un papel muy importante en la Corona de Aragón. Era casi inevitable que Llull se sintiera interesado por el mismo tipo de apostolado. Habría de consumir su vida actuando y escribiendo. Mas para que los cristianos convirtieran al mundo, habían de llevar una vida cristiana. De aquí que Llull abogara siempre por la reforma dentro del mundo cristiano. Menéndez Pelayo observó que Llull fue el más práctico de los reformadores: “No hay una sola de las reformas sociales, pedagógicas o eclesiásticas propuestas [en sus libros] cuyo fondo no esté dado en alguna de las instituciones de la Edad Media y de su patria catalana, ninguna de las cuales él intenta destruir, sino avivarlas por la infusión del espíritu cristiano, activo y civilizador”.

     Después de 1278, Llull vivía esencialmente fuera de Mallorca. Parece que su base principal era Montpellier, que formó parte del reino de Mallorca. La gran mayoría de sus obras fueron escritas en Francia o Italia. Emprendió una larga serie de visitas a la Curia romana. Estaba allí en 1287, entre 1291 y 1292, cuando dedicó su primera obra sobre la Cruzada a Nicolás IV, y entre 1294 y 1296, cuando presentó peticiones a san Celestino V y a Bonifacio VIII. Después, en 1305 y 1309, visitó a Clemente V en Francia y entre 1311 y 1312 estuvo presente en el Concilio General de Viena, que fue donde consiguió su único triunfo (aparte de la fundación de Miramar en 1276, monasterio que duró menos de veinte años), o sea, un decreto proclamando la creación de cátedras de Hebreo, Árabe, y “Caldeo” (Siríaco) en cinco centros distintos (en el siglo XIV este decreto sólo fue realizado en París y en la Curia). Es casi cierto que la publicación de este decreto fue debida a la influencia que ejercía sobre el papado Felipe IV de Francia, con quien Llull estaba entonces en contacto. De los Papas de su tiempo, Llull consiguió muy poco y parece evidente que en sus últimos años tuvo que depender mucho más de los Reyes que del papado.

     Llull visitó varias cortes reales con el fin de pedir ayuda para sus planes misioneros, para la reforma de la Iglesia, y, desde 1292, para la Cruzada. En 1294, solicitó la ayuda de los angevinos de Nápoles. En 1301 estaba en Chipre, visitando al Rey, y en 1302 en Asia Menor: su objeto era ver al Khan de los tártaros, posibles aliados de los cruzados. Entre 1312 y 1313 dedicó varias obras al hermano de Jaime II de Aragón, Federico III de Sicilia, protector de los franciscanos espirituales y de Arnaldo de Vilanova, con quien Llull había estado en contacto unos años antes, y entre 1313 y 1314 pasó un año en Mesina, al parecer sin gran éxito. Tuvo contactos con la República de Venecia y visitó muchas veces Génova; pero puso sus esperanzas principales en los reyes Felipe IV de Francia y Jaime II de Aragón. Estuvo en París entre 1287 y 1289, 1297 y 1299 y 1309 y 1311. Dedicó muchas obras a la Cruzada y contra los “averroístas” de la Universidad de París a Felipe IV y recibió, en 1310, cartas de comendación del Rey. En 1299 consiguió de Jaime II un documento que le permitía predicar en las sinagogas y en las mezquitas de la Corona de Aragón. En 1305, presentó a Jaime su Liber de fine, que trata de la cruzada de Granada. El Rey intentó proteger y ayudar a Llull durante su última misión al norte de África, pues había emprendido misiones a Túnez entre 1292 y 1293 y a Bujía, en Argelia, en 1307, y tornó a Túnez entre 1314 y 1315). Llull murió, probablemente en Mallorca, de muerte natural, antes de marzo de 1316; fue enterrado en San Francisco de Palma. Las leyendas de su martirio carecen de fundamento. Su fiesta se celebra en la Orden Franciscana el 3 de julio. Desde el siglo XVI, al menos, ha sido venerado como santo en Mallorca y Cataluña. En 1858, el papa Pío IX confirmó su beatificación.

     Durante sus visitas a París, Llull enseñó su Arte públicamente en la Universidad. Fue en París donde logró reunir discípulos universitarios. Llull escribió unas doscientas cuarenta obras; de ellas, unas ciento noventa sólo se conservan en latín, aunque su mayor parte, y especialmente las más importantes, fueron originalmente escritas en catalán. La inspiración de todas las obras de Llull, incluso sus poemas y sus grandes novelas filosófico-sociales, como Blaquerna (1283) y Félix (1287-1289), fue el deseo de promover la reunificación de toda la humanidad en Cristo, especialmente por medio de la conversión de musulmanes y judíos y de los tártaros paganos, que constituían una amenaza temible para la cristiandad del siglo XIII. Como dice Robert Pring-Mill, Llull fue el primero en utilizar una lengua romance para discutir temas teológicos, filosóficos, éticos y científicos, convirtiendo el catalán en un lenguaje de alta cultura, que podía expresar conceptos antes sólo discutidos en la Península Ibérica en latín, árabe o hebreo. En esto, Llull se aparta notablemente de la tradición escolástica medieval. Aunque sus obras místicas se sitúan dentro de la tradición franciscana, Llull indica que su obra maestra, el Llibre d’amic e amat, está influenciada por la mística de los sufís musulmanes.

     La vida de Llull fue sobre todo una batalla contra el Islam, no sólo en España y el norte de África, sino también en la Universidad de París, donde tuvo que luchar contra los “averroístas”. Contra ellos, empleó su Arte (sobre todo el Ars generalis et ultima de 1305- 1308 y la versión abreviada, el Ars brevis de 1308 —más filosóficos y menos polémicos que la primitiva Ars compendiosa inveneniendi veritatem—), donde trató de demostrar la unidad de todas las ramas del saber. Para Llull no puede haber oposición fundamental entre filosofía y teología. La expresión más clara de este pensamiento es el Arbre de ciència (Arbor scientiae) (1295-1296), una enorme enciclopedia donde Llull intenta la clasificación de todo saber bajo un plan unitario.

     Para Llull, Dios, en cuanto puede ser comprendido por nosotros, consiste en una serie de atributos divinos o “Dignidades”, que constituyen los principios absolutos del Arte luliano. Estas Dignidades (en las versiones posteriores del Arte son nueve: bonitas, magnitudo, etc.) son los instrumentos de toda perfección creada. La esencia del Arte no consiste en demostración, sino en la reducción metafísica de toda la creación a las Dignidades, y en la comparación de seres particulares en su luz, utilizando los principios relativos: differentia, concordantia, etc. Los principios absolutos y relativos forman juntos los principios comunes de todas las ciencias. Estos principios se combinan en figuras circulares, donde se sustituyen letras por los nombres (B = bonitas y differentia, etc.).

     La filosofía de Llull (que hay que distinguir de los métodos combinatorios del Arte) es un realismo neoplatónico, transmitido a través de la tradición agustiniana. La utilización por Llull de Escoto Eriúgena, san Anselmo, san Buenaventura y Roger Bacon, se discute todavía. Llull conoció escritos musulmanes y estaba en contacto en Barcelona con eruditos judíos. El que se haya podido descubrir la fuente de la teoría luliana de las “Dignidades” en las “hadras” musulmanas o en los “sephiroth” de la Cabalá judía (“hadras” y “sephiroth” son términos para los atributos divinos) demuestra que la doctrina de Llull, aunque cristiana en origen, pudo constituir una base para el diálogo con eruditos de otras religiones. Dos de las características más llamativas del pensamiento luliano —su racionalismo y su énfasis en la importancia de la acción— se explican cuando se recuerda la inspiración polémica de sus ideas. En realidad, las rationes necessariae de Llull, con que intenta probar los artículos de la fe, son razones de congruencia y analogía, no principios deductivos. Frente a la teología escolástica del islam, que quiso demostrar la fe musulmana, Llull intentó mostrar que cualquiera que empieza con una creencia en la unidad de Dios y en los atributos divinos, tiene que acabar haciéndose cristiano. La difusión del lulismo empezó durante la propia vida de Llull. Incansable propagandista de sus ideas, intensamente convencido de la necesidad y el valor único de su Arte, no se ahorró ningún esfuerzo que pudiera conservar y multiplicar sus escritos. Dedicó ejemplares a Papas, Reyes y otros personajes importantes, muchas veces pidiendo que fueran copiados. Parece que viajó generalmente acompañado de uno o más discípulos, que le servían como copistas. Así, pudo diseminar copias de sus obras más recientes, en las ciudades por donde pasó, en Francia, Italia y Cataluña.

     En sus últimos años, Llull estaba interesado en formar tres colecciones principales de sus obras para perpetuar el conocimiento de sus ideas. El autor anónimo de la Vita, escrita en París en 1311, cierra su relato diciendo: “Sus libros están dispersos a través del mundo, pero hizo tres colecciones especiales, esto es, en el monasterio de cartujos de París, en la casa de cierto noble de la ciudad de Génova y en la casa de cierto noble de la ciudad de Mallorca”. Esta concentración de las obras lulianas en la cartuja de Vauvert en París, en la casa de Perceval Spinola en Génova, y en la casa del yerno de Llull, Pere de Sentmenat, en Mallorca, se precisa más en el testamento de Llull, otorgado por él el 26 de abril de 1313.

     Es difícil saber hasta qué punto las intenciones de Llull llegaron a la realidad. No se tienen pruebas de la utilización de los manuscritos de Génova. También faltan pruebas para la existencia de una escuela luliana en Mallorca en el siglo XIV. En este siglo, el lulismo floreció en Francia y Valencia.

     Existe una serie de obras (casi todas anónimas o atribuidas a Llull mismo) fechadas en Valencia entre 1327 y 1338. Casi todas son de carácter místico. Desde 1369 en adelante el inquisidor dominico, Nicolás Eymerich, lanzó una serie de escritos contra los lulistas valencianos, acusándoles de herejía. Por desgracia, no se conserva ninguna contestación de parte de ellos. Según Eymerich, estaban emparentados con los franciscanos espirituales, beguinos, etc.

     Otro tipo de lulismo, bastante más ortodoxo, está documentado en Francia. Este lulismo desciende de Llull mismo. Pruebas del interés francés hacia el lulismo son las traducciones francesas de Blaquerna, Félix, la Doctrina pueril, el Llibre del Gentil y el Llibre qui és de l’Orde de Cavalleria, todas del siglo XIII o XIV. La Vita de 1311 es acompañada de un catálogo de ciento veinticuatro libros de Llull, seguramente un índice de la colección de Vauvert. La figura más importante del lulismo de París es Thomas Le Myésier, canónigo de Arras. Se hizo discípulo de Llull hacia 1287. Es probable que ya en vida de Llull, Le Myésier empezara la preparación de cuatro compilaciones lulianas. Se conserva el Electorium magnum (París, Bibl. Nat. ms. lat. 15450, que es incompleto pero hay de él una copia tardía) y el Breviculum (Karlsruhe, St. Peter, perg. 92). Este último manuscrito fue presentado por Le Myésier a Jeanne de Bourgogne-Artois, reina de Francia, la mujer de Felipe V (1316-1322). Mientras que el Breviculum demuestra que la actividad de Llull en la Corte real de Francia fue continuada por Le Myésier, el Electorium es una síntesis del lulismo para la Universidad de París. Desde la muerte de Le Myésier en 1336 hasta el final del siglo XIV, se sabe muy poco del lulismo parisiense. Pero las colecciones lulianas de Vauvert y de la Sorbona (enriquecida esta última con el Electorium y otros manuscritos de Le Myésier) fueron ampliamente utilizadas desde muy temprano. Antes de 1400, algunos de los textos más interesantes del primitivo lulismo de París llegaron a Valencia, Barcelona y Mallorca (Jocelyn N. Hillgarth, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Los principales monumentos (Monumento a la Coronación; Monumento a los Hermanos Niño; Panteón Zenobia y Juan Ramón; Capilla de San Sebastián; Ermita de Montemayor; Oratorio de Santa Ángela de la Cruz; y Capillas de las Cruces) de la localidad de Moguer (y IV), en la provincia de Huelva

    Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Huelva, déjame ExplicArte los principales monumentos (Monumento a la Coronación; Monumento a los Hermanos Niño; Panteón Zenobia y Juan Ramón; Capilla de San Sebastián; Ermita de Montemayor; Oratorio de Santa Ángela de la Cruz; y Capillas de las Cruces) de la localidad de Moguer (y IV), en la provincia de Huelva.

Monumento a la Coronación

     El monumento de la Coronación canónica de la Virgen de Montemayor se alza en la plaza de su nombre. Es obra del escultor Valentín Sabiote, de 1996. Se trata de una fuente rematada por un templete con la efigie de la Patrona de Moguer, acompañada por un ángel y por un campesino moguereño, todo trabajado en mármol blanco de Macael (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

Monumento a los Hermanos Niño

     A la entrada de la ciudad, junto a la ermita de San Sebastián, está el monumento a los hermanos Niño, navegantes moguereños que hicieron posible el descubrimiento del Nuevo Mundo. El diseño es del artista onubense Juan Carlos Castro Crespo, en 1992. Su audaz silueta, inmersa en un estanque circular, que confiere al conjunto un gran dinamismo, queda rodeado por un espacio ajardinado y sugiere, a base de curvas y líneas rectas, las tres carabelas descubridoras (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

     

Panteón Zenobia y Juan Ramón

     En el cementerio nos encontramos con el Panteón de Zenobia y Juan Ramón, que merecen ser mencionados por su interés artístico. Se localizan en el patio de San Pedro a la izquierda del crucero. Esta obra, realizada en piedra de granito y piedra de Novelda, fue realizada por el marmolista onubense Francisco Fuertes Pérez, en 1959 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Capilla de San Sebastián

     Se construyó, durante la Baja Edad Media, sobre la loma situada al noroeste de la ciudad, al pie de la carretera Moguer-San Juan del Puerto, punto de partida del antiguo Camino Real. Su primitiva edificación, de pequeño formato, coincidiría con el actual camarín de Ntro. Padre Jesús Nazareno. En el siglo XVI se produjo una ampliación del inmueble, pues se comienza a dar culto a San Roque y a la Virgen de Gracia.

     En 1617, Diego de Orozco fundó una capellanía. La crisis económica y demográfica del siglo XVII provocó la ruina del edificio. Por ello, se acometieron grandes obras en 1670, gracias a D. Pedro Gupil de Herrera, clérigo de menores. Entonces se realizó la techumbre de madera de la ermita, pero se demoró la construcción de la capilla mayor sacristía y oficinas. Por eso, en 1675, la Hermandad del Nazareno obtuvo permiso del Ayuntamiento, como patrono de la misma, para concluir las obras. Pero, ante la oposición del Arzobispado, la reedificación fue rematada por el citado Gupil de Herrera.

     Durante la primera mitad del XVIII, su estado de conservación fue inmejorable. Superado el seísmo de 1755 siguió abierta al culto. En 1810, con la invasión francesa, se utilizó como cuerpo de guardia; y, más tarde, como hospital. En 1835, el Cabildo municipal cedió detrás de la ermita los terrenos para el cementerio público, que comenzó a utilizarse al año siguiente. Poco después, entre 1840 y 1841, se efectuaron im­portantes reformas: Se hizo el presbiterio, se abovedó la nave, se levantó la espadaña y se dispuso en el costado izquierdo una galería porticada, que luego se cerró para ser usada como al­macén. En el flanco opuesto, desde el siglo XVII, estaba la casa del ermitaño.

     En 1936, los revolucionarios destrozaron el re­tablo mayor del siglo XVIII y las imágenes titulares. En 1950 se construyó, junto a la puerta principal, en el lado de la epístola, la capilla del Yacente. Y en 1999 se finalizaron importan­tes obras de consolidación, restauración y redistribución espacial. Se abrió, para equilibrar la composición tripartita de la fachada, una tercera puerta; y en el recinto interior dos nuevas capillas. De esa misma fecha son los azulejos polí­cromos de los titulares que flanquean la portada central.

     En definitiva, esta ermita se compone de ca­pilla mayor, camarín, una sola nave con bóveda de cañón, dos capillas laterales, tres salas de exposición, sacristía, sala de juntas y secretaría. Su imafronte mantiene, gracias al ondulante oleaje de su perfil superior, el regusto del tardobarroco popular. La bóveda semiesférica del presbiterio sobre pechinas, decorada con rocallas propias de fines del Setecientos, logra sugestivos efectos en su encalada arquitectura.

     En el flanco del evangelio, conforme se entra por la  portada principal de la ermita, hay una puerta que accede a una sala donde se expone el magnífico paso procesional de Ntro. Padre Jesús Nazareno. La talla fue realizada a partir de 1986 por Julián Sánchez Medina, en madera de cedro. Y Antonio Díaz lo doró en oro fino, en los talleres sevillanos de Santa Clara. Los faroles fueron ejecutados en el taller de orfebrería de Hijos de Juan Fernández, en 1993. Los bajorrelieves son obra del moguereño Miguel Ollero Márquez, desde 1998. Y los angelotes volande­ros se deben a Manuel Escamilla.

     Acto seguido, sobre el paramento, existe una pequeña placa de piedra donde se hace constar la fecha de la última restauración del inmueble, ultimada el 3 de diciembre de 1999. A continuación, abre un arco rebajado que permite el acceso a la capilla lateral de la Virgen de los Dolores. Se trata de una imagen de candelero para vestir gubiada por Antonio León Ortega en 1944. Dicho escultor restauró la efigie en 1977. Y en 1994 la remodeló el imaginero hispalense Berlanga de Ávila. Esta Dolorosa, también llamada Ntra. Sra. de Gracia, está  flanqueada por el Stmo. Cristo de la Misericordia y por San Juan Evangelista. El Crucificado fue tallado, entre 1970 y 1971, por Rafael Barbero Medina en Sevilla. El Evangelista, imagen de vestir, está atribuida a León Ortega en 1972.

     En la capilla mayor, con retablo pintado por Miguel Ollero, se deja ver, desde su camarín, la elegante escultura del Nazareno, imagen de vestir, efigiada por León Ortega en 1946. En la hornacina superior del retablo se expone el simulacro de San Sebastián, cotitular de la ermita, obra del imaginero cordobés Luis Sergio Torres Romero en 2002. Por el lado del evangelio, a través de una solemne puerta, se ingresa en la sacristía y desde allí, por la izquierda, se accede a una gran sala de exposición donde se atesoran los enseres artísticos más interesante del patrimonio cofrade. El techo de palio y las bambalinas, bordadas en oro y sedas de colores; e importantes piezas de orfebrería (varales, respiraderos, candelería, jarras, etc.). También se conserva la fi­gura de Simón de Cirene, escultura en madera policromada de Francisco Berlanga, de 1995. Y, por la derecha se sube al camarín del Nazareno, pintado al óleo por Miguel Ollero en 2005.

     Por el costado de la epístola, desde el presbiterio, se pasa a la Sala de Juntas, donde se expone el manto procesional de la Virgen de los Dolores, bordado en oro por los propios cofrades. Y des­de allí se ingresa en la Secretaría.

     De nuevo en la única nave de la ermita, frente a la capilla de la Virgen de Gracia o de los Dolores, se dispone la de Ntra. Sra de la Encarna­ción, imagen de candelero para vestir del siglo XVII, adaptada a dolorosa por León Ortega en 1972. Desde 1996 procesiona como Virgen de la Soledad, por ello fue restaurada en 2001 por el citado Luis Sergio Torres Romero. A sus plantas, sobre la mesa de altar se expone el yacente. Este Cristo, advocado de la Paz Eterna, fue gubiado por Antonio León Ortega entre 1961 y 1962. En otro altar contiguo se sitúa el grupo de la Oración del Huerto. Tanto el Cristo como el ángel confortador fueron tallados y policromados por el citado escultor ayamontino León Ortega, entre 1974 y 1975.

     Por último, otra puerta comunica con el salón donde se conserva el paso neobarroco del Cristo yacente, cuya urna fue tallada en madera por Alfonso Yañez Colomer y dorada por Eugenio Farelo (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

Ermita de Montemayor

     Se alza sobre un altozano, a 2 km. de la ciu­dad, en dirección sureste. Su primitiva fábrica mudéjar, ya documentada en 1431, experimentó una gran transformación en 1745. Los albañiles moguereños Antonio Ruiz Guerrero y Manuel José de Garfias reconstruyeron la capilla mayor. El conjunto se completó con un soportal de dos arcos, espadaña y otras dependencias. En el total despuntaba la cúpula barroca que subsistió hasta la década de los setenta del siglo XX. Por en­tonces, sustituyeron tan interesante edificación por otra de mayores proporciones. La actual, con planta de cruz latina, tiene una sola nave, pronunciado crucero y capilla mayor con ábside facetado. A derecha e izquierda del presbiterio se disponen la sacristía y otra sala auxiliar. La capilla sacramental, de reducidas proporciones, se sitúa en el flanco del evangelio. Ahora, el pórtico presenta tres arcos.

     Flanquean la puerta principal del templo dos azulejos polícromos. El primero, dedicado como promesa por Manuel Morales Medina en 1924, representa a la titular con su espléndido manto verde. El otro reproduce un óleo sobre lienzo realizado por Benegas en 1956, que inmortaliza la procesión de la Virgen en la romería de 1955. Fue ejecutado por A. Chaves en la Fábrica Ramos Rejano de Sevilla y está fechado el segundo domingo de mayo de 1961. Y por el costado izquierdo del edificio se desarrolla otra galería porticada. En el lado opuesto hay un patio con pozo, la casa del er­mitaño y otros salones auxiliares.

     En su interior se ha colocado un Vía-crucis de cerámica polícroma, cuyas escenas están firma­das indistintamente por Cueto y por Sánchez Palacios en 2000. En la nave, en el lateral izquierdo, se expone el Santo Cristo de los Milagros, escultura en madera policromada de mediados del siglo XVI. En el interior de la capilla sacramental se guarda, desmembrado y mutilado, el retablo barroco que presidió la ermita hasta el tercer cuarto del siglo pasado. Se trata de un retablo de estípites ejecutado por el ensamblador sevillano José Cano en 1736. Y en el paramento derecho se cuelga un óleo de San José, de factura popular del Ochocientos. En el brazo del crucero, ubicado al lado del evangelio, hay dos lienzos. El prime­ro, copia de la Anunciación de Murillo, es obra reciente del pintor moguereño Francisco Manuel Rodríguez. El segundo, que reproduce el sacrificio de Isaac, corresponde al círculo de Sebastián de Llanos Valdés, hacia 1660-1665.

     La capilla mayor está presidida por la Virgen de Montemayor, patrona de la ciudad, imagen de candelero para vestir, con el Niño Jesús sobre su brazo izquierdo. Está firmada en Sevilla por Sebastián Santos Rojas en 1937. Se expone bajo el palio de sus plateadas andas procesionales, sobre un hermoso pedestal de azulejería blanca y azul, decorada con temas marianos. El diseño es del pintor moguereño José Enrique Azcárate Flores. Y se realizó en la década de los ochenta, en la fábrica sevillana de Mensaque, por el ceramista M. Romero.

     En el otro brazo del crucero existen otros dos óleos sobre lienzo. Uno, el de San Jerónimo penitente, es obra anónima de marcado sabor tenebrista. Y el otro, también pintado por Francisco Manuel Rodríguez, es copia de la Coronación de la Virgen de Velázquez. De nuevo en la única nave de la ermita, en el flanco de la epístola, está el enterramiento del obispo Infante. Y sobre él, en el mismo muro, se expone un retrato de tan ilustre moguereño.

     Piezas notables de la orfebrería de este santua­rio son las coronas de oro del Niño y la Virgen de la coronación canónica y el cetro, realizados por Orfebrería Villarreal en 1991, así como un cáliz vinajeras y copón neobarrocos, de 1931 y 1996, y un cáliz de plata dorada de Seco Velasco, de mediados del siglo XX. Entre los bordados del ajuar de la imagen de la Virgen hay que señalar el manto de terciopelo verde, con bordados del siglo XIX, atribuido a Juan Manuel Rodríguez Ojeda; un manto de terciopelo rojo, bordado en oro por Ana Camacho Roca en los años cuarenta del siglo XX; el manto procesional bordado por Francisco Contioso Camacho en 1967; el manto de la Coronación, realizado por los Talleres de Carrasquilla en 1991; dos sayas del siglo XVIII, bordadas en oro; y la saya y vestido del Niño, de la Coronación, estos últimos de 1991, realizados por Francisco Contioso (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

     Este edificio mudéjar del siglo XV debió ser reconstruido tras el terrible Terremoto de Lisboa de 1755, que asoló gran parte del suroeste andaluz. Era un edificio modesto y encalado, que se abría al exterior a través de un porche con dos arcos de medio punto, rematado por la espadaña que resguardaba la campana.

     En el siglo XX, y debido a las reducidas dimensiones del santuario, se decidió realizar una profunda remodelación del mismo, en la cual se levantan un nuevo porche de tres arcos, una espadaña más airosa que la anterior y un nuevo patio de estilo andaluz adosado a la iglesia. Además, se construye un crucero en la iglesia, que adquiere así planta de cruz latina. Así las cosas, el actual edificio debe fecharse en los siglos XVIII y XX.

     La ermita se alza sobre un altozano, en los pinares de Montemayor, a dos kilómetros del pueblo, en dirección sureste. Su primitiva fábrica mudéjar, ya documentada en 1431, experimentó una gran transformación en 1745. Los albañiles moguereños Antonio Ruiz Guerrero y Manuel José de Garfias reconstruyeron la capilla mayor. El conjunto se completó con un soportal de dos arcos, espadaña y otras pertenencias.

     En el total despuntaba la cúpula barroca que subsistió hasta la década de los setenta del siglo XX. Por entonces esta edificación fue sustituida por otra de mayores proporciones. La actual, con planta de cruz latina, tiene una sola nave, pronunciado crucero y capilla mayor con ábside facetado. A la derecha e izquierda del presbiterio se encuentran la sacristía y otra sala auxiliar.

     La capilla sacramental, de reducidas proporciones, se sitúa en el lado del Evangelio. El pórtico, actualmente presenta tres arcos.

     La ermita es el lugar de culto de la Virgen de Montemayor, patrona de Moguer. En sus inmediaciones se celebra una de las romerías más emblemáticas de la provincia.

     El primer dato históricamente documentado que nos habla de la existencia de esta ermita es del año 1380, momento en el que ya se encontraba levantado el templo y en él se rendía culto a "Santa María de Montemayor". Del primer tercio del siglo XV, más concretamente del año 1431, procede una donación testamentaria en favor de esta advocación por parte de un vecino de Moguer.

     La ermita se encuentra situada a dos kilómetros del núcleo urbano de la ciudad. Su construcción esta ligada a la aparición en el mismo lugar de la patrona moguereña la Virgen de Montemayor. Según cuenta la leyenda fue encontrada por el pastor Alonso Núñez en ese lugar, llamado Tamar o Tamaríz, donde fue escondida por el sacerdote moguereño Antonio Quinta Cabañas en el año 714.

     El segundo domingo del mes de mayo, se celebra la populosa Romería de Montemayor, que logra convocar a miles de personas cada año. La romería tiene lugar en los pinares donde se halla la ermita, que conforman un espacio natural público donde no existen casas privadas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Oratorio de Santa Ángela de la Cruz

     La devoción popular a Santa Ángela tiene su origen en la fundación de un convento de la Compañía de la Cruz, debida a doña María J. Piñar y Pickman, viuda de Flores, por lo que fue nombrada Hija Adoptiva de la ciudad en 1949. En la antigua calle de la Aceña, rotulada con el nombre de la Santa en 1997, se ubica dicho con­vento, frente al que se sitúa el actual oratorio. Esta pequeña edificación fue construida en 2004 por suscripción popular. Los planos de planta y alzado corresponden al artista moguereño José Enrique Azcárate Flores. Los maestros albañiles Manuel Domínguez Gómez y Antonio Romero Cumbreras realizaron  esta obra.

     La fachada principal presenta una puerta ad­intelada con sencillo enmarque de orejeras, sobre pilastras y traspilastras, con frontón triangular partido, en cuyo centro se dispone una hornacina con cruz de cerrajería. Sobre el alero del tejado despunta un castillete con almenas y merlones, resaltando en la cota más elevada una veleta de hierro. En su interior destaca un sobrio retablo, compuesto con elementos del siglo XVIII, es de madera dorada y policromada. En su hornacina se venera a Santa Ángela de la Cruz, escultura en madera policromada, obra de Juan Manuel Miñarro. Dicha efigie es una reproducción fidedigna de la realizada por este autor para la catedral de la Almudena de Madrid (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

Capillas de las Cruces

     Desde finales del siglo XIX y a lo largo del si­glo XX se edifican las pequeñas capillas dedica­das a las Cruces. En 1906 poseía ya su oratorio la Cruz de la calle Olivos. Posteriores son las capillas de la Cruz de la calle Friseta, calle de Enmedio y calle Picos. Presentan en común su sencilla fachada con espadaña y campana y estructura interior de una sola nave (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Huelva, déjame ExplicArte los principales monumentos (Monumento a la Coronación; Monumento a los Hermanos Niño; Panteón Zenobia y Juan Ramón; Capilla de San Sebastián; Ermita de Montemayor; Oratorio de Santa Ángela de la Cruz; y Capillas de las Cruces) de la localidad de Moguer (y IV), en la provincia de Huelva. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia onubense.

Más sobre la provincia de Huelva, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Carro de la Común Alegría", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Carro de la Común Alegría", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes.      

   Hoy, 28 de junio, es el aniversario (28 de junio de 1747) de la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza, como reyes de España, acontecimiento festejado en la celebración representada en la pintura reseñada, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "Carro de la Común Alegría", de Domingo Martínez, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Carro de la Común Alegría", de Domingo Martínez (1688-1749), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillana, realizado hacia 1748-49, con unas medidas de 1,35 x 2,92 m., y procedente de la Real Fábrica de Tabacos, de Sevilla, mediante la donación del Estado, en 1896.

     Es el primero de los cuadros que figura en la Máscara compuesta por seis carros, que recorrió las calles de Sevilla el 28 de junio de 1747. representa este triunfo el "Culto y Obsequio de la Común Alegría", que ofrece el trofeo de la tristeza y de las tres Parcas, a las que sujeta a rendida esclavitud.

     Abre el cortejo una escuadra de soldados Cuantiosos espada en mano, con los que marchan Eipia y el Capricho. Tras ellos una alada ninfa sobre un caballo blanco, seguida de clarineros y timbales y cuatro volantes que representan a cada uno de los cuatro elementos. Componen el acompañamiento una serie de variados personajes entre los que se encuentran seis alabarderos, un jorobado, cuatro ciegos, un sastre, un relojero, un maestro de escuela con sus niños, un aguardentero, un tratante de gamuzas, y otros de alfajores vendiendo sus géneros, un castañero, cuatro mujeres, cuatro hombres y cuatro muchachos danzando, abogados, peluqueros, tenderos, escribanos, músicos. Van también diez sátiros seguidos de Sileno coronado de flores y rodeado de satirillos.

     El hermoso carro va tirado por seis mulas con mantas y cabezas bordadas y dirigidas por dos cocheros vestidos de arlequines. Las ruedas van adornadas de racimos y vides en relieve sobre fondo de plata. Sobre éstas, una gran urna ocupa la parte superior del carro, rodeada de una bella balaustrada y todo cubierto de flores y en los lisos que éstas dejan se representan historias bacanales y danzas pastoriles. La parte trasera del carro se eleva del resto mediante tres gradas sobre las cuales hay una construcción recreativa adornada de instrumentos musicales que figuran como Trono de la alegría, y a cuya puerta va sentada la Común Alegría un instrumento musical a base de palillos. En las gradas van sentados cuatro sátiros tocando unos instrumentos compuestos a base de cascabeles. En el centro del Carro va Pan tocando una flauta de siete cañas y la ninfa Syringa, vestida de villana tocando unas sonajas. En la parte delantera del Carro se figura un jardín con arcos encontrados y adornado de hojas de parra y flores, en el centro del cual va el dios Baco sobre un tonel, casi desnudo, con una piel de lobo terciada por el hombro y coronado de flores con un racimo de uvas en la mano. En suelo, a su alrededor, hay vasos, botellas, etc...

     La Común Alegría significa lo que reina en los corazones de todos con motivo de la exaltación al trono del nuevo monarca, sin distinción de clases. Tras el Carro, como prisioneros cautivos atados con cadenas van los enemigos de la alegría: La Tristeza y las tres Parcas.

     El cuadro tiene como fondo el Palacio Arzobispal, en cuyo balcón central aparece D. Gabriel Torres de Navarra, electo arzobispo de Melitene. en los demás balcones están los individuos más cualificados de las diversas ordenes monásticas, y en las ventanas bajas multitud de damas y caballeros lujosamente ataviados. Junto al Palacio Arzobispal podemos ver dos grandes arcos desiguales que enlazaban éste con el primitivo cerramiento que tuvo el vestíbulo de la catedral por la parte de la Giralda (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).   

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del panorama de la pintura sevillana en la primera mitad del siglo XVIII, merced a su estilo amable y elegante de fondo y forma. Había nacido en Sevilla en 1688 y se formó con Juan Antonio Osorio y Lucas Valdés. De sus características personales sabemos que fue hombre de buen temperamento y de agudo talento, virtudes que le permitieron tener permanente trabajo y abundante clientela a lo largo de toda su vida, que fue tranquila y holgada.

     En la definición de su estilo pictórico se advierte primero una buena asimilación del espíritu artístico de Murillo y posteriormente una intuitiva adaptación a su estilo de la estética de la pintura francesa de su época, que pudo asimilar durante la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla entre 1729 y 1733. En estos años trató a los pintores franceses que acompañaban al rey especialmente a Jean Ranc, con el que intimó notablemente hasta el punto que éste le propuso integrarse como pintor del Rey cuanto la corte retornó a Madrid. Martínez rehusó tal proposición, permaneciendo en Sevilla el resto de su vida, que se prolongó hasta 1749, año en el que falleció.

     Uno de los conjuntos decorativos más interesantes realizados en España en el siglo XVIII lo constituyen sin duda las ocho pinturas que representan los carros alegóricos que desfilaron por las calles de Sevilla en 1747 con motivo de la exaltación al trono de España de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Estos carros y las numerosas comparsas que los acompañaban participaron en una mascarada que patrocinó la Real Fábrica de Tabacos sevillana. Su paso por las calles de la ciudad constituyó un desbordante éxito de público, por lo que para dejar testimonio de tan particular acontecimiento se decidió imprimir un libro donde todo el festejo se describió de forma pormenorizada y exacta y también se encargó la realización de un conjunto de seis pinturas que perpetuasen tan excepcional acontecimiento. 

     En efecto, en 1748 se publicó dicho libro, cuyo texto fue realizado por Ramón Casino Casafonda, quien alude sin mencionar a su autor a la ejecución de las pinturas que quedaron en propiedad de la Fábrica de Tabacos. La autoría de Domingo Martínez de estas pinturas es evidente, aunque hay que señalar que, dada la premura de tiempo con que se efectuó el encargo, debió de intervenir como ayudante de ellas Andrés Rubira, quien fue frecuente colaborador de Martínez.

     Los carros desfilaron siguiendo un orden muy preciso, figurando en primer lugar el denominado carro del pregón de la máscara, que iba acompañado de un séquito de funcionarios de la Real Fábrica de Tabacos, al frente de los cuales marchaba Don José Antonio de Losada, director de esta Institución. En segundo lugar figuraba el carro de la común alegría dedicado a Baco y Pan. Tercero era el carro del fuego, presidido por Vulcano y el cuarto el carro del aire, con Eolo a su frente. 

     En quinto lugar iba el carro del agua con Neptuno, seguido por el sexto carro dedicado a la tierra, presidido por la diosa Ceres. El séptimo lugar estaba ocupado por el carro homenaje de Apolo y las tres nobles artes a los nuevos monarcas, mientras que en último lugar se describía la entrega de los retratos de los nuevos monarcas al Ayuntamiento (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía de Domingo Martínez, autor de la obra reseñada;

     Domingo Martínez, (Sevilla, 1688 – 1749). Pintor.

     Fue este artista la personalidad dominante dentro del ámbito de la pintura sevillana a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII; fueron sus maestros Lucas Valdés y Juan Antonio Osorio. Las escasas noticias biográficas que de él se poseen lo presentan como hombre de buen temperamento, ingenioso y emprendedor al tiempo que culto y estudioso, poseedor de una amplia biblioteca. Tuvo numerosos discípulos, entre los que sobresalieron Juan de Espinal, Andrés de Rubira y Pedro Tortolero.

     La labor pictórica de Martínez le revela como uno de los mejores pintores hispanos en la época en que le correspondió vivir, circunstancia que le fue reconocida en su propia existencia. En efecto, en 1733 cuando la Corte de Felipe V e Isabel de Farnesio dio por concluida en Sevilla una estancia que se había iniciado en 1729, Martínez fue invitado a viajar a Madrid para trabajar allí como pintor real. Esta propuesta debió de estar motivada por la estrecha amistad que Martínez mantuvo en Sevilla con el pintor francés Jean Ranc, quien debió de realizarle la oferta de trabajar en Madrid. Sin embargo, el artista sevillano declinó esta proposición y optó por continuar su actividad artística en su ciudad natal.

   El estilo artístico de Domingo Martínez presenta características perfectamente definidas y en ellas se constata en primer lugar una base fundamental que se apoya en la pervivencia en él del influjo de Murillo, que es general en todos los pintores sevillanos activos en el primer cuarto del siglo XVIII. En segundo lugar, Martínez, a partir de 1729, fue receptivo a los efluvios estilísticos que emanan de la pintura francesa con la cual conectó durante los años en que la Corte residió en Sevilla; su amistad con Ranc, con quien convivió estrechamente durante cinco años, fue fundamental en este sentido. Finalmente, en la época postrera de su vida, a partir de 1745, Martínez asimiló en su arte referencias estilísticas procedentes del estilo Rococó, que en aquellos momentos comenzaba a difundirse por España.

     Como artista prolífico que fue, se advierte en la producción de Domingo Martínez una gran diferencia entre las pinturas realizadas por él personalmente y las que ejecutó contando con la colaboración de los discípulos y ayudantes que trabajaban en su obrador. 

   En las creaciones efectuadas mayoritariamente por él mismo se constata una gran facilidad compositiva, un dibujo fácil y virtuoso y un marcado dominio del color, estando todos estos factores puestos al servicio de un arte amable, vistoso y decorativo que plasma un gusto totalmente coincidente con el espíritu de su época. Dominó, además, el arte de la perspectiva, aspecto que le permitió dedicarse con éxito a la pintura mural, modalidad en la que realizó excelentes creaciones.

     La amplitud del repertorio de obras conocidas de Domingo Martínez evidencia que fue un artista prolífico, ampliamente solicitado por la clientela civil y eclesiástica sevillana y también demandado por foráneos que llevaron las obras adquiridas a lugares tan alejados de Sevilla como Madrid, Jaén, Burgos, Soria y Cuenca.

     Entre sus realizaciones artísticas más importantes destaca en primer lugar su participación en 1718, con Gregorio Espinal, en la decoración mural de la capilla sacramental de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla, donde ejecutó obras de simbología eucarística que han llegado muy mal conservadas hasta hoy. Posteriormente, en 1724 llevó a cabo el amplio conjunto pictórico que decora el interior de la capilla del colegio de San Telmo de Sevilla, entidad dedicada a educar a niños que en el futuro serían marinos de la flota española. Allí pintó, por lo tanto, un repertorio de lienzos donde los niños son protagonistas, como La presentación del Niño en el templo, Cristo discutiendo con los doctores en el templo, Cristo bendiciendo a los niños y Cristo entrando en Jerusalén. 

   En 1727, Martínez aparece realizando la decoración al temple de la bóveda del presbiterio de la iglesia de la Merced de Sevilla, con personajes bíblicos y escenas alegóricas de la misión redentora de los mercedarios.

     También hacia 1727 decoró con dos grandes lienzos el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla en los que se representa La partida de santa Paula a Oriente y La muerte de santa Paula y hacia 1733 ejecutó los treinta y dos pequeños lienzos que se integran en el retablo de la iglesia del Buen Suceso de Sevilla y también las pinturas que se encontraban en los altares laterales de la nave de la iglesia. De 1733 es también la hermosa Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lesmes de Burgos, y en torno a esta fecha realizaría también La Sagrada Familia con san Francisco y santo Domingo que fue adquirida por la reina Isabel de Farnesio, quien la donó después al convento de Santa Isabel de Madrid.

     En torno a 1735, al servicio del arzobispo de Sevilla, Luis de Salcedo y Azcona, ejecutó para la iglesia parroquial de Umbrete dos pinturas de excelente calidad y de gran formato en las que representó a Santa Bárbara y a San Juan Bautista. Al servicio también del mismo arzobispo, Martínez decoró también con lienzos de gran formato la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, narrando los principales milagros que dicha Virgen había realizado durante la conquista de Sevilla por san Fernando. La vinculación de Martínez con el arzobispo Salcedo culminó con la realización por parte del artista del magnífico Retrato que representa a dicho prelado y que se conserva actualmente en el palacio arzobispal de Sevilla.

     Otras obras importantes de Martínez son La apoteosis de la Inmaculada, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que puede fecharse en torno a 1735. De 1740 es la representación de La Virgen de los Reyes con san Hermenegildo y san Fernando, que se conserva en la capilla del Alcázar de Sevilla; en torno a esta misma fecha puede situarse El nacimiento del profeta Elías, que pertenece al Banco Bilbao Vizcaya Argentaria en Madrid. También obras importantes de esta época son la representación de San Ignacio en la cueva de Manresa, que pertenece al convento de Santa Isabel de Sevilla y La Coronación de la Virgen, que se conserva en la iglesia de la Hermandad de las Cigarreras de esta misma ciudad. Hacia 1675 finalizó en Sevilla el proceso decorativo llevado a cabo en los muros de la iglesia de San Luis de los Franceses, donde se representa una Apoteosis de la Orden jesuítica y de estos mismos años debe de ser la pintura de La Divina Pastora que se guarda en el convento de los capuchinos de Sevilla.

     Obras realizadas para Jaén hacia 1745, son La Transfixión de la Virgen, conservada en la catedral de dicha ciudad y El Niño Jesús pasionario que figura en la portezuela de un sagrario en la parroquia de San Mateo de Baños de la Encina.

     Importante es también el conjunto pictórico realizado por Martínez para decorar la iglesia del Antiguo Hospital de Mujeres de Cádiz, obra ejecutada hacia 1748 y que es, por lo tanto, una de las últimas realizaciones artísticas de este pintor.

     Fue también Martínez excelente intérprete de temas profanos, como reflejo de la existencia en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVIII de un intenso ambiente cultural que proporciona a los artistas referencias literarias o mitológicas; así lo constata el precioso conjunto de cuatro pinturas que representan las estaciones del año y que se conservan en una colección particular de Vigo, o El Niño pastor flautista, que pertenece a una colección de Hamilton (Canadá). Sin embargo, la obra culminante de asunto profano de Martínez fue la realización de ocho pinturas en las que se representan otros tantos Carros alegóricos que la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla le encargó para que sirvieran de testimonio y recuerdo de las fiestas y desfiles celebradas en esta ciudad con motivo de la exaltación al trono de España de los reyes Fernando VI y Bárbara de Braganza. Constituyen estas pinturas una extraordinaria aportación para el conocimiento del ambiente urbano de la Sevilla de aquella época y también de la fisonomía de las distintas clases sociales que participaron o contemplaron los citados festejos (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El Arco de la Villa y el Recinto amurallado, en Utrera (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Arco de la Villa, y el Recinto amurallado, en Utrera (Sevilla).

     El Arco de la Villa, se encuentra en la calle San Fernando, 33; en Utrera (Sevilla). 

     La fortaleza medieval que estuvo unida al recinto amurallado de la ciudad tiene planta trapezoidal. Presenta cuatro torres angulares y otras intermedias en dos de sus lados, elevándose en el tercero la torre del homenaje. Ésta, que flanqueaba la entrada al recinto, tiene proporciones cuadradas y dos plantas. La inferior se cubre con bóveda de paños sobre trompas y aloja en uno de sus costados la escalera que accede a la superior. La planta alta, cubierta con bóveda vaída, presenta ventanas en sus cuatro lados, sirviendo antiguamente de acceso a otros tantos matacanes. Las otras torres que defendían el recinto son también cuadradas y algunas poseyeron cámaras a la altura del camino de ronda. La construcción, que en los sectores más antiguos data de fines del siglo XIV, está realizada en tapial, empleándose refuerzos de cantería en la torre del homenaje y ladrillos en las escaleras y bóvedas de las cámaras. Diversas reformas se llevaron a cabo en el castillo durante los siglos XV y XVI, iniciándose a partir de este último siglo su abandono y destrucción. De la cerca defensiva de la ciudad aún son visibles algunos restos, como el Arco de la Villa, que presenta vanos apuntados y una capilla votiva en el piso alto, realizada en época barroca (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     La situación estratégica de la localidad de Utrera, ubicada en un auténtico cruce de caminos, y la fertilidad de sus campos han provocado que durante siglos haya sido un enclave atractivo para los diferentes pueblos que aquí se han instalado.

     Utrera disponía de un amplio recinto amurallado ideado como sistema de defensa ante los ataques del exterior. La situación de la población, a medio camino entre diferentes reinos, la convertía en una ciudad estratégica en los siglos en los que cristianos y musulmanes se disputaban el dominio de la región andaluza. La muralla disponía de cuatro puertas para entrar y salir de la ciudad: la de Sevilla, en la plaza del Altozano, la de San Juan, la de Jerez y el Arco de la Villa, sin duda la que mejor se ha conservado incluso marcando en nuestros días el final de lo que es el casco histórico de Utrera y el comienzo de los barrios extramuros o arrabales.

     En estos barrios se concentraban los ciudadanos con menos recursos económicos, algunas tabernas, burdeles e incluso huertas donde los campesinos cultivaban sus productos. En otros tiempos era una auténtica aventura adentrarse por este arrabal, que hoy en día ocupan barrios tranquilos como el Arenal o la calle La Fuente.

     En la plaza de la Constitución, la del Altozano o en la calle Álvarez Hazañas quedan todavía algunos vestigios de esta muralla, pero en ninguno de estos enclaves se puede tocar la historia como ocurre en el Arco de la Villa. Situado al final de la calle San Fernando, el arco da acceso a la zona de la Fuente de Ocho Caños, otro enclave que en su día fue muy importante para la tradición ganadera de la ciudad.

     El Arco de la Villa presenta vanos apuntado, y una capilla barroca en el piso alto. Se trata de una construcción robusta, acorde a su sentido defensivo. Un arco apuntado, de ojiva, permite el paso al interior de la ciudad. En el piso superior se construyó un templete añadido de época barroca (Turismo de la Provincia de Sevilla).

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La pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro, de Antonio Cavallini, en el Retablo de San Expedito, de la Iglesia del Santo Ángel

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro, de Antonio Cavallini, en el Retablo de San Expedito, de la Iglesia del Santo Ángel, de Sevilla.

     Hoy, 27 de junio, se celebra la Solemnidad de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro, en el Retablo de San Expedito, de la Iglesia del Santo Ángel, de Sevilla.

     La Iglesia del Convento del Santo Ángel se encuentra en la calle Rioja, 19; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

   Uno de los altares más visitados de este templo es el de San Expedito, abogado de las causas difíciles y urgentes, situado a los pies de la nave del Evangelio. 

     De estilo neogótico, costeado por Dª Margarita Lugo de Viñas, viuda de Power, en 1894. Es obra del tallista y dorador Rossy, junto con el pintor Antonio Cavallini, autor de la pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro y de las pinturas del intradós del arco de entrada. Presenta la pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro en el centro, a los lados las imágenes de San Nicolás de Bari y el Beato Francisco Palau y Quer, Carmelita Descalzo (antes estaba una imagen del Sagrado Corazón, conservada en la clausura, realizada en París) (Iglesia del Santo Ángel).

     Corona el retablo una pintura del Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Se trata de un icono bizantino que ya era muy venerado en el siglo XV, siendo trasladado a Roma en 1.499 por la iglesia de los Redentoristas, que fueron los responsables de su difusión por todo el mundo. La imagen de la Virgen del Santo Ángel es una copia del icono original que se venera en Roma, en la casa principal de esta orden (Leyendas de Sevilla).

     Pintura sobre tabla (madera de cedro), donación de un argentino en 1890. Va enmarcada por convencional altar neogótico, que se venera a los pies de la nave del Evangelio. Su único rasgo notable es la presencia de una advocación muy universal dentro de un templo muy mariano, el cual abarca numerosos títulos conocidos mundialmente, tales como Carmen, Inmaculada, Lourdes, Fátima, Dolorosa, Pilar,... (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro;

     El veintisiete de junio es la conmemoración de esta hermosa advocación de la Santísima Virgen María relacionada con un antiguo icono oriental, del siglo XIII o XIV, de autor desconocido, y que se ciñe al modelo iconográfico de la Stratsnaya o Virgen de Pasión, y que los Redentoristas celebran como fiesta.  Se muestra a la Virgen y al Niño Jesús, quien observa, aterrado, a dos ángeles que le muestran los instrumentos de su futura pasión. Se agarra fuerte con las dos manos de su Madre que lo sostiene en sus brazos y lo observa con mirada melancólica. Esta imagen nos recuerda la maternidad divina de la Virgen y su amor y cuidado por Jesús desde su concepción hasta su muerte en Cruz.

       Durante siglos, la imagen original se veneró en Constantinopla, hasta la toma de los turcos en 1453, durante la que fue destruida. En ese siglo XV, una bella copia de la pintura perdida de Nuestra Señora se encontraba en manos de un comerciante cretense, cristiano piadoso y devoto de la Virgen María, que deseaba evitar a toda costa que el icono mariano se destruyera como tantas otras imágenes religiosas que corrieron con esa suerte durante la expansión musulmana hacia occidente. Para escapar con ella, se embarcó rumbo a Roma; pero ya en el mar se desató una violenta tormenta que puso en grave peligro al barco en que viajaba. Cuando ya todos a bordo se preparaban para lo peor, el mercader sostuvo en alto el icono de Nuestra Señora implorando socorro. La Virgen respondió a su oración con un milagro: la tormenta cesó de inmediato y las aguas se calmaron. Todos llegaron a Roma sanos y salvos. Luego, este devoto comerciante profetizaría que llegaría el tiempo en que en todo el mundo se veneraría a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, tal como sucede hoy en día. Pasado un tiempo, el mercader se enfermó de gravedad. Al sentir cercana la muerte, desde su lecho llamó a su amigo de más confianza y le rogó que le prometiera que se encargaría de colocar la pintura de la Virgen en una iglesia ilustre para que fuera venerada públicamente.  

     La cosa fue que el amigo no cumplió la promesa por complacer a su esposa que se había encariñado con la imagen, pero la Divina Providencia no había llevado la pintura a Roma para que fuese propiedad de una familia, sino para que fuera venerada por todo el mundo.  Nuestra Señora se le apareció al hombre en tres ocasiones, diciéndole que debía poner la pintura en una iglesia. El hombre discutió varias veces con su esposa para cumplir con la Virgen, pero ella se salió con la suya burlándose de él, diciéndole que alucinaba.  Un día, después de la muerte del esposo, la hijita de la familia, de seis años, vino hacia su madre apresurada con la noticia de que una hermosa y resplandeciente Señora se le había aparecido mientras estaba mirando la pintura. La Señora le había dicho que les dijera a su madre y a su abuelo que Nuestra Señora del Perpetuo Socorro deseaba ser puesta en una iglesia. La madre de la niña prometió obedecer a la Señora, pero una vecina ridiculizó todo lo ocurrido e intentó convencer a su amiga de que se quedara con el icono, animándola a no hacer caso de sueños y visiones. En cuanto terminó de decir esto, comenzó a sufrir dolores tan terribles, que creyó que moriría allí mismo. Entonces invocó a Nuestra Señora pidiendo perdón y ayuda. La vecina tocó la pintura con corazón contrito, y la Virgen escuchó su oración, por lo que fue sanada instantáneamente. Ahora urgía a la viuda para que obedeciera a Nuestra Señora de una vez por todas. Con la intención de cumplir, ahora sí, con el mandato de Nuestra Señora, la viuda se preguntaba en qué iglesia debería poner la pintura. Entonces volvió a aparecérsele la Virgen a la niña y le dijo que quería que la pintura fuera colocada en la iglesia que queda entre la Basílica de Santa María la Mayor y la de San Juan de Letrán. Esa iglesia era la de San Mateo Apóstol. Los frailes agustinos, encargados de dicho templo, después de investigar todos los milagros y circunstancias relacionadas con la imagen, dispusieron que fuera llevada a la iglesia en procesión solemne el veintisiete de marzo de 1499. Durante la procesión, un hombre tocó la pintura y le fue devuelto el uso de un brazo que tenía paralizado. Colocaron la pintura sobre el altar mayor de la iglesia, en donde permaneció casi trescientos años. Amada y venerada por todos los fieles de Roma, sirvió como medio de incontables milagros, curaciones y gracias.

       En 1798, Napoleón y su ejército tomaron la ciudad de Roma. Exilió a Pío VII Chiaramonti y fueron destruidas treinta iglesias, entre ellas la de San Mateo, que quedó completamente arrasada. Junto con la iglesia, se perdieron muchas reliquias y estatuas venerables. Uno de los agustinos, justo a tiempo, logró poner a salvo el icono.  Cuando el Papa regresó a Roma, le dio a los agustinos el monasterio de S. Eusebio y después la casa y la Iglesia de Santa María in Posterula. Una pintura famosa de Nuestra Señora de la Gracia estaba ya colocada en dicha iglesia por lo que la pintura milagrosa de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fue puesta en la capilla privada de los Padres agustinos. La imagen permaneció allí sesenta y cuatro años, casi olvidada, hasta que, a instancias del Papa, el Superior General de los Redentoristas estableció su sede principal en Roma, para lo que fueron construidas una casa y la Iglesia de San Alfonso. Uno de los Padres, el historiador de la casa, realizó un estudio acerca del sector de Roma en que vivían. En sus investigaciones, se encontró con múltiples referencias a la vieja Iglesia de San Mateo, sobre cuyas ruinas se elevaba la de San Alfonso, y a la pintura milagrosa de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.  El Padre Michael Marchi, al hilo de ello, le comunicó que se acordaba de haber servido muchas veces en la Misa de la capilla de los agustinos de Posterula cuando era niño. Ahí, en la capilla, había visto la pintura milagrosa. Un viejo hermano lego que había vivido en San Mateo, y a quien había visitado a menudo, le había contado muchas veces relatos acerca de los milagros de Nuestra Señora y solía añadir: "Ten presente, Michael, que Nuestra Señora de San Mateo es la de la capilla privada. No lo olvides".

       Así los redentoristas supieron de la existencia de la pintura. Ese mismo año, a través del sermón inspirado de un jesuita acerca de la antigua pintura de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, conocieron los redentoristas la historia del icono y del deseo de la Virgen de que esta imagen suya fuera venerada entre la Iglesia de Santa María la Mayor y la de San Juan de Letrán.  El jesuita lamentaba que el icono, que había sido tan famoso por milagros y curaciones, hubiera desaparecido sin revelar ninguna señal sobrenatural durante los últimos sesenta años. A él le pareció que se debía a que ya no estaba expuesto públicamente para ser venerado por los fieles. Les imploró a sus oyentes que, si alguno sabía dónde se hallaba la pintura, le informaran al dueño lo que deseaba la Virgen. Los redentoristas desearon ver el milagroso cuadro nuevamente expuesto a la veneración pública y que, de ser posible, sucediera en su propia Iglesia de San Alfonso. Así que instaron a su Superior General, Nicolás Mauron, para que tratara de conseguir el famoso cuadro para su Iglesia. Después de un tiempo de reflexión, decidió solicitarle la pintura al Papa Beato Pío IX Mastai Ferretti.  Como era muy mariano y había orado de niño ante la imagen, dictaminó que el cuadro milagroso de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fuera devuelto a la Iglesia entre Santa María la Mayor y San Juan de Letrán. También encargó a los Redentoristas que hicieran que Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fuera conocida en todas partes. Así apareció y se veneró, por fin, de nuevo, el cuadro de Nuestra Señora.  Ninguno de los agustinos de ese tiempo había conocido la Iglesia de San Mateo. Una vez que supieron la historia, gustosos accedieron a la petición papal. Habían sido sus custodios y ahora se la devolverían al mundo bajo la tutela de otros custodios.

       A petición del Papa, los redentoristas obsequiaron a los agustinos con una buena pintura para reemplazar a la milagrosa. La imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fue llevada en procesión solemne a lo largo de las vistosas y alegres calles de Roma antes de ser colocada sobre el altar, construido especialmente para su veneración en la Iglesia de San Alfonso. Empezó a venerarse de una manera especial el dieciséis de junio. El veintitrés de junio de 1867, la imagen fue coronada canónicamente por el Deán del Capítulo Vaticano.  El veintiuno de abril de 1866, el Superior General Redentorista había ya dado uno de los primeros ejemplares de copia del icono al Beato Pío IX. Se fijó su fiesta, como doble de segunda clase, el domingo antes de la fiesta de la Natividad de San Juan Bautista, en conmemoración de su coronación canónica, y por un decreto de mayo de 1876, se aprobó su Oficio y misa para la Congregación del Santísimo Redentor. Este favor más adelante se fue extendiendo, a la par que su Archicofradía, fundada en la Ciudad Eterna ese mismo año de 1876.  En 1913 se señaló su fiesta el veintisiete de junio, la fecha más cercana a su coronación libre en el calendario litúrgico, aunque en muchos lugares siguieron conservando por privilegio la celebración dominical, hasta que éste cesó definitivamente en 1973.

       Hoy en día, la devoción a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro se ha difundido por todo el mundo. Se han construido iglesias y santuarios en su honor, y se han establecido archicofradías. Su retrato es conocido y amado en todas partes (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro, de Antonio Cavallini, en el Retablo de San Expedito, de la Iglesia del Santo Ángel, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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