Hoy, domingo 21 de marzo, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Prendimiento de Cristo", de Luis de Vargas, en la sala III, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala III del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Prendimiento de Cristo", de Luis de Vargas (h. 1505 - h. 1567), siendo un óleo sobre lienzo (el soporte original era madera, tres tablas, que se han retirado y la pintura se ha traspasado al lienzo) en estilo renacentista, realizado hacia 1562, con unas medidas de 0'67 x 1'09 m., siendo adquirida por la Junta de Andalucía en 2007.
En la sala III del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Prendimiento de Cristo", de Luis de Vargas (h. 1505 - h. 1567), siendo un óleo sobre lienzo (el soporte original era madera, tres tablas, que se han retirado y la pintura se ha traspasado al lienzo) en estilo renacentista, realizado hacia 1562, con unas medidas de 0'67 x 1'09 m., siendo adquirida por la Junta de Andalucía en 2007.
Pedro del Pozo, director de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, atribuyó esta obra a Vargas en 1782 con buen criterio ya que su estilo queda patente en el dibujo con que resuelve las numerosas figuras que se integran en la escena y el sentido del color (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Según nos informa Pacheco, Vargas fue hombre humilde, modesto y piadoso, aparte de ser gran artista, aunque apenas da noticias acerca de su periodo italiano. Tan sólo actualmente puede conjeturarse que Vargas se debió de mover en Roma en el círculo de los artistas que siguieron e imitaron el estilo de Rafael.
Muy escasas son las obras de Vargas realizadas en Sevilla, ya que la mayor parte de su vida transcurrió en Italia. Del reducido número de obras que conocemos ha de señalarse que las más notables se encuentran en la catedral, donde en primer lugar hay que mencionar la magnífica representación del Nacimiento de Cristo, firmada en 1555; en esta obra Vargas muestra con claridad su filiación italianizante, al reflejar un estilo derivado de maestros italianos, seguidores de Rafael, como Pierino del Vaga, Salviati y Vasari; igualmente en la catedral sevillana se conserva otra de las obras maestras de este artista; es la Alegoría de la Inmaculada Concepción, firmada y fechada en 1561. En esta obra el artista desarrolló un amplio programa iconográfico que sitúa los orígenes de la Virgen en Adán y Eva como punto de arranque del árbol de Getsé, cuyas sucesivas derivaciones genealógicas llegan hasta la propia figura de María.
Interesante es la iconografía de la pintura que muestra el momento en que, obedeciendo la ley mosaica, las madres que habían tenido una hija debían purificarse llevando la niña al templo para ofrecer allí dos tórtolas (Enrique Valdivieso, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Prendimiento de Jesús;
Mateo, 26: 47-66; Marcos, 14: 43-52; Lucas, 22: 47-53; Juan, 18: 1-12.
En los relatos de los Evangelios se pueden encontrar numerosas escenas que los artistas de la Edad Media con frecuencia han yuxtapuesto o fundido mal o bien, en una composición de conjunto, y que se suceden en este orden:
1. Traición de Judas; 2. El Beso de Judas; 3. El Prendimiento de Jesús con el Desorejamiento de Malco y la Huida de los discípulos; 4. La Negación y el Arrepentimiento de San Pedro; 5. Los Remordimientos y el Ahorcamiento de Judas.
Guiados por Judas, los soldados irrumpen por la puerta o trepan la empalizada del Huerto de los Olivos.
Según el Evangelio de Juan, después que Jesús dijera a los soldados que llegaban para prenderlo: «Yo soy (a quien buscáis)», «retrocedieron y cayeron en tierra». Luego se dejó atar las manos sin oponer la menor resistencia.
Las prefiguraciones bíblicas son la Captura de Sansón y el Robo del Arca de la Alianza, por los filisteos.
En las ilustraciones de los Salterios, los esbirros que arrestaron a Cristo tienen cabezas de perro, en alusión al Salmo 22, 17: «Me rodean como perros, me cerca una turba de malvados...».
En el arte bizantino, especialmente en las pinturas murales del Protaton de Vatopedi, en el monte Athos, Jesús aparece enmarcado por dos soldados que lo amenazan, uno con una porra, el otro con una espada.
La soldadesca que invade el huerto, a veces lleva estandartes con el emblema del escorpión, símbolo del pueblo judío.
La escena ocurre durante la noche, a la luz de antorchas humeantes y de dos linternas que llevan en la mano o en el extremo de una pértiga, una Malco, al servicio del sumo sacerdote, la otra la «herrera» Hedroit, que forjaría los clavos de la Crucifixión. Esta puesta en escena pictórica se tomó de los Misterios de la Pasión, cuya escenografía comportaba «linternas de mano encendidas».
A partir del siglo XVI los detalles pictóricos se multiplicaron.
a) Los soldados cayendo en tierra
Juan, 18: 4-6. «(Jesús...) salió y les dijo: ¿A quién buscáis? Respondiéronle: A Jesús Nazareno. Él les dijo: Yo soy. (...) Así que les dijo: Yo soy, retrocedieron y cayeron en tierra,"
Como lo escribiera el P. Lagrange, sería pueril imaginar que toda la tropa fue derribada ante la vista de Jesús, como una fila de soldaditos de plomo. Debe entenderse que aquellos que iban en cabeza, intimidados por la majestad de Jesús, retrocedieron un momento.
En la literatura prefigurativa, la caída de los soldados se compara con la de los Ángeles Rebeldes, con la muerte de seiscientos enemigos que Sangar mata con una aguijada, con la hecatombe de los filisteos que Sansón aniquila con una quijada de asno, con la matanza de ochocientos enemigos por David.
A finales de la Edad Media, y especialmente en las ilustraciones prefigurativas del Speculum Humanae Salvationis, el arte cristiano reproduce la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Cristo permanece impasible frente a los soldados que se derrumban a sus pies. Dos de ellos llevan filacterias en las que puede leerse: Quem quaerilis? Jesum Nazarenum. En la escena se los veía caer de espaldas dos veces. Es fácil imaginar el cómico efecto que producía al público esta doble caída.
b) Pedro cortando la oreja a Malco
Lucas, 22: 51.
Es uno de los episodios más populares del Prendimiento, imaginado para destacar la divina mansedumbre de Cristo mediante la oposición de éste a la reacción instintiva de uno de sus discípulos.
Para defender a su maestro, Pedro, presa de la cólera, se precipita sobre Malco, criado del sumo sacerdote que llevaba una linterna en la mano para alumbrar el camino a los soldados. El apóstol lo derriba y le corta una oreja con una enorme espada o sable corvo con forma de cimitarra, cuyas dimensiones parecen excesivas para una ablación de ese género.
Jesús le ordenó con calma que envainara la espada (Mitte gladium tuum in vaginam) y volvió a pegar la oreja de la victima.
La historicidad de este episodio es tanto más sospechosa por cuanto Lucas es el único evangelista que lo menciona. Si los otros tres lo hubiesen conocido no habrían tenido razón alguna para excluirlo de sus relatos.
Con frecuencia Malco es representado con la estatura de un niño. Casi siempre está derribado, pero a veces se lo ve de pie, y Pedro le corta la oreja en el mismo momento en que pone la mano sobre Cristo (Crucifijo de San Gimignano, vidriera de Chartres). Su linterna cae a tierra.
En el arte alemán del siglo XV, que se inclina hacia un realismo caricaturesco se ve a Pedro y a Malco rodando por el suelo y riñiendo como dos camorristas: con frecuencia Pedro está a horcajadas de su adversario.
Jesús tiene la oreja cortada de Malco en la mano, que se dispone a pegar. A veces la oreja no está separada, sino sólo, pendiente.
c) La huida de los discípulos
Marcos, 14: 51.
Los otros discípulos, menos belicosos que Pedro, emprendieron la fuga, como un rebaño en estampida, sin intentar siquiera defender a su maestro.
Uno de ellos escapó completamente desnudo, abandonando en manos de los soldados el manto que lo cubría.
Según San Ambrosio y San Gregorio, el joven del manto (adolescens cum sindone) sería Juan; para los Misterios, se trataría de Santiago el Menor, hijo de Alfeo, primo de Jesús, a quien se parecía. A causa de esta semejanza física habría sido perseguido por un soldado que no prestara atención al beso de Judas. Prefirió dejar su vestidura que ser apresado y «dejando la sábana, huyó desnudo.»
La fuente de este episodio poco glorioso es una profecía del Antiguo Testamento (Amós, 2: 16): "(...) y el de más esforzado corazón entre los valientes / huirá desnudo aquel día (...)».
Este tema, bastante infrecuente, no aparece por primera vez en la obra de Jean Fouquet, que lo habría tomado de los Misterios de la Pasión, como lo creyera E. Mâle; en verdad, se lo encuentra cuatro siglos antes en el Evangeliario de Enrique III iluminado en Echternach en 1045, y luego en la Maestà de Duccio, terminada en 1311: Fouquet lo tomó de los artistas de Siena del Trecento (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, autor de la obra reseñada;
Luis de Vargas, (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567 ant.) Pintor.
El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.
Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.
Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.
Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.
Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.
La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.
También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.
Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.
En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.
Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.
En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.
La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.
Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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