Hoy, sábado 6 de marzo, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de la Virgen de la Antigua y Siete Dolores, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
La Real Parroquia de Santa María Magdalena, en el brazo del Evangelio del Crucero, tiene la Capilla de la Virgen de la Antigua y Siete Dolores, antes dedicada a San Pablo, también llamada Capilla de la Milagrosa, con retablo y reja del XVIII, siendo la imagen contemporánea. Mayor interés tienen los relieves con escenas de la vida de San Pablo, cercanos al taller de Pedro Roldán.se cierra con una reja fechada en 1.723. Su interior alberga en la actualidad la imagen de la Virgen de la Antigua, dolorosa de talla completa al estilo granadino, ejecutada entre 1.650 y 1.651 por Pedro Roldán o Andrés de Ocampo, según los estudiosos. La Virgen llama la atención por lo inusual de su representación en Sevilla, pues no es de vestir sino de talla completa, acercándose más a la estética castellana. Aparece arrodillada, con la mirada hacia arriba y las manos entrelazadas, aparte de no ser de tamaño natural. 
Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores.
El pintor y tratadista Antonio Palomino (1653-1726), en su pionero apunte biográfico sobre Pedro Roldán (1624-1699), la única escultura de carácter procesional que cita de su amplio catálogo es la de esta Virgen dolorosa, afirmando ser “la devoción de toda Sevilla”. Conocida también bajo la advocación de Nuestra Señora de la Antigua, Siete Dolores y Compasión, era la titular mariana de una ilustre y pujante cofradía de penitencia establecida en su capilla propia del compás del convento dominico de San Pablo, hasta que después de la extinción de su hermandad a comienzos del siglo XIX, fue llevada al interior de la iglesia del referido cenobio, hoy parroquia de Santa María Magdalena, donde se conserva. Su atribución a Pedro Roldán, que nunca ha podido respaldarse documentalmente, se ha mantenido mayoritariamente hasta nuestros días, pudiendo fecharse su ejecución en el tercer cuarto del siglo XVII.
Escultura de talla completa y estatura natural, el amplio y profundo plegado de su ropaje casa con la habitual técnica de talla de Roldán, de la misma forma que, desde el punto de vista compositivo, resultan convincentemente barrocos los giros contrapuestos que describen la cabeza y las manos, así como la potente diagonal que se genera al adelantar la pierna derecha arrodillada, bien visible desde ambos costados. Luce un vistoso estofado que resalta sobre el fondo negro de su túnica y manto. Como sucede con otras imágenes pasionistas de Roldán, las lágrimas de la Dolorosa se han pintado con sus correspondientes regueros, evitándose la utilización de elementos postizos (José Roda Peña, en web oficial de la Real Parroquia de Santa María Magdalena).
El historiador de las cofradías sevillanas José Bermejo y Carballo nos ofrece la siguiente descripción de la misma en 1882: “De rodillas, con las manos cruzadas, la cabeza levantada y los ojos fijos en el cielo, es como se ostenta esta Madre amante. La aflicción, la angustia, el dolor más acerbo se ven retratados en su semblante, escitando compasión y lástima en los corazones cristianos, a la vez que dolor y sentimiento, pues recuerda que sus penas las causaron nuestros pecados, y que las renuevan a cada paso nuestras ingratitudes y miserias”.
Nuestra Señora de la Antigua y Siete Dolores, de la Parroquia de la Magdalena, es una extraordinaria talla completa, que representa a Nuestra Señora Dolorosa, arrodillada en actitud aflictiva e implorante. Desde antiguo viene atribuyéndose a Pedro Roldán, pero guarda semejanza con obras de Andrés de Ocampo (sobre todo con la Virgen del Descendimiento que hay en San Vicente). Por su aspecto trágico y realista, derivado quizá del modelo granadino, resulta algo desconcertante dentro del panorama penitencial sevillano (más dado a lo beatífico), pero esto mismo aumenta su singularidad e interés. Mide 1'20 m. y se fecha entre 1650-51. Fue titular de una celebérrima cofradía extinguida, a la cual pertenecieron Felipe II y su hijo Felipe III. Palomino dijo que esta imagen era "la devoción de toda Sevilla". Hacía estación a la Catedral el Jueves Santo visitando el Monumento y la Virgen de la Antigua; para este acto se descubría el primitivo icono mural, en un día en que todos los altares estaban velados. A pesar de que se trata de una escultura de bulto redondo, tenía palio de gran riqueza, cuyas caídas son las que hoy posee la cofradía del Valle. Su capilla, también llamada de la Tercena, era la actual de Montserrat, y en la hornacina de la portada había una Virgen Doliente de la Antigua (perdida o borrada en nuestro siglo), donde aparecía venerada por dos figuras regias de rodillas, que la tradición refiere a los nombres de Felipe III y Felipe IV, mientras en medio del arco resplandeció el escudo de la monarquía imperial. Hacia 1668 o 1671 Juan Felipe grabó la interesante lámina que la muestra con siete grandes puñales y tarjetas alegóricas al significado de cada cuchillo; más tarde, en 1813, José María Martín grabó otra estampa al gusto neoclásico, simplificando bastante la iconografía anterior, aunque sin embargo le añade ráfaga de sobremanto. Gracias a tales testimonios hoy podemos hacernos una idea del fervor y del prestigio que rodeaban a tan soberbia imagen. En la Semana Santa de 1920-21 figuró excepcionalmente a los pies del Cristo de las Misericordias, de Santa Cruz (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores;
LA VIRGEN DE LOS DOLORES
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
La Virgen de las siete Espadas
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora».
Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro. 
Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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