La pintura "Exaltación de la Cruz", de Juan de Espinal, en el Palacio Arzobispal

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Exaltación de la Cruz", de Juan de Espinal en el Palacio Arzobispal, de Sevilla.     

   Hoy, 14 de septiembre, Fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, que al día siguiente de la dedicación de la basílica de la Resurrección, erigida sobre el Sepulcro de Cristo, es ensalzada y venerada como trofeo pascual de su victoria y signo que aparecerá en el cielo, anunciando a todos la segunda Venida [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Exaltación de la Cruz", de Juan de Espinal en el Palacio Arzobispal, de Sevilla.

   En una de las dependencias del Palacio Arzobispal (plaza de la Virgen de los Reyes, 1, del Barrio de Santa Cruz, en el Distrito Casco Antiguo) encontramos un óleo sobre lienzo, con unas medidas de 1'05 x 1'69 m., obra de Juan de Espinal, pintado hacia 1778-1781, de estilo barroco, que representa la Exaltación de la Santa Cruz.

   Se trata de una obra en la que se representa el tema de la Exaltación de la Cruz con Cristo crucificado por varios sayones y contemplado por los soldados romanos, todo ello desarrollado en un ambiente natural muy oscuro, atisbándose a lo lejos la línea rocosa del horizonte y el cielo cubierto por nubes negras con algunos brillos dorados. En el primer plano de la composición aparecen todas las figuras, centrándola la representación de Cristo crucificado, mostrado de frente, con paño de pureza blanco anudado a la izquierda, y rostro muy expresivo con la mirada dirigida hacia lo alto en actitud implorante. La cruz es elevada por cinco sayones que aparecen en diferentes actitudes muy teatrales. En primer plano encontramos un sayón en escorzo agarrando con ambas manos la cruz, representado como un hombre barbado con turbante, portando túnica amarilla y manto rojo. Detrás de este personaje, se sitúa otro sayón con aspecto de anciano y del que se ve sólo su busto, también en un ligero escorzo, que sujeta como ambas manos la cruz. El tercero por el lado izquierdo está de pie y de frente al espectador, girando su rostro para mirar a Cristo y sujetando las cuerdas para alzar la cruz en una actitud grandilocuente. En el lado izquierdo aparecen otros dos sayones, en este caso jóvenes y musculosos. El primero aparece de perfil, sentado y cargando con su espalda la cruz y haciendo fuerza con una pierna que apoya sobre una roca. El otro está inclinado hacia Cristo, de forma diagonal, con las piernas extendidas, con su rostro girado hacia el espectador. Observando esta escena aparecen dos jóvenes jinetes romanos ataviados con armaduras metálicas y sobre caballos. El que aparece en primer plano está de perfil y el caballo es blanco describiendo una bonita silueta que queda partida por la mitad. El segundo está de frente sobre un caballo negro casi inapreciable.

   Sin lugar a dudas estamos ante una obra típica del estilo de Juan de Espinal. Ello se aprecia en su ejecución suelta y ligera, los tipos físicos con expresiones y gestos habituales en su temática religiosa, y en su vistoso cromatismo, donde toman protagonismo los rojos, azules y verdes, típicos en su paleta. El esquema compositivo está inspirado en un grabado del cuadro del mismo tema realizado por Rubens para la Catedral de Amberes, aunque con algunos aditamentos de otras composiciones.

   Esta obra pertenece a una serie en la que se representa el Vía Crucis realizada por Juan de Espinal entre 1778 y 1781 para el arzobispo Delgado y Venegas según consta en la documentación (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santa Cruz;

La Leyenda de la cruz

   La historia de la Santa Cruz, antes y después de la Crucifixión, dio nacimiento a un ciclo legendario que fue popularizado por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.

   Los héroes principales de esta novela piadosa que abarca varios siglos, son Adán, Salomón, la reina de Saba, el emperador Constantino, Santa Helena y finalmente Heraclio, que devuelve la Santa Cruz a Jerusalén.

La madera de la Cruz antes de la Crucifixión

   La idea central de la leyenda es la intención de vincular la Redención con el pecado Original. Se imaginó que la cruz del Gólgota se había construido con madera procedente del árbol de la Ciencia. Por ello, en los himnos litúrgicos, la cruz se invoca con el nombre de Arbor.

   ¿Qué sucesión de vicisitudes y metamorfosis permitió que la madera del árbol de la Ciencia se convirtiera en la cruz de Jesús? Se supuso que Adán había arrancado una rama antes de ser expulsado del Paraíso. Según otra versión, es el tercer hijo de Set quien habría recibido ese brote de manos del arcángel Miguel, y lo habría plantado sobre su tumba.

   Mucho tiempo después, la reina de Saba, que fue a Jerusalén para visitar a Salomón, al encontrarse frente a una viga echada sobre un arroyo a manera de puente, vio en espíritu que el Redentor sería fijado alguna vez a esa madera. Por ello se negó a pisar esa tabla sagrada y se arrodilló para adorarla.

   Salomón hizo clavar esa pieza de madera en el suelo con el objeto de que no fuese pisoteada. Por un misterioso fenómeno, apareció en la Piscina probática donde flotaba y curaba milagrosamente a los enfermos y tullidos. Los verdugos la retiraron de esa piscina y construyeron con ella la cruz de Jesús.

   Esta leyenda novelesca ha sido representada muchas veces por los pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, sobre todo en las iglesias de los franciscanos, guardianes del Santo Sepulcro, muchas de las cuales estaban bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).

   La escena más popular de este ciclo es el gesto de la reina de Saba al arrodillarse frente a la madera de la Santa Cruz cuando aún servía de puente sobre un arroyo.

La reina de Saba adora la madera de la Cruz

   En la vidriera de Saint Pantaléon, en Troyes, se lee esta ingenua inscripción:

          La royne de Sabba ne voulut marcher sur la dicte planche

          Pour ce qu'elle fut inspirée que sur icelle planche

          Serai crucifiçe le Rédempteur des humains.

   (La reina de Saba no quiso caminar sobre esta tabla / Porque recibió la inspiración que sobre esa misma tabla / Sería crucificado el Redentor de la humanidad.)

   De acuerdo con una leyenda popular que asimila la reina de Saba a la reina Pedauca, al retroceder para vadear el arroyo, ella mostró una pata de oca.

   Existe otra versión de esta leyenda que también reposa en la idea de la continuidad de los dos Testamentos, pero que es totalmente diferente.

   Adán, expulsado del Edén, como recuerdo del Paraíso perdido se lleva una rama del Árbol de la Ciencia que le sirvió de bastón hasta su muerte.

   Dicho bastón, que los patriarcas se transmitieron de generación en generación, fue encontrado por Jetró, el suegro de Moisés. De ese bastón colgó Moisés la serpiente de bronce, prefiguración de Cristo crucificado. Por la intermediación del traidor Judas, llegó a las manos de los verdugos de Cristo que lo utilizaron para construir la cruz.

La Invención y la Adoración de la Vera Cruz

   La historia de la Santa Cruz no se detiene en la Crucifixión. A falta de huesos de Cristo, cuyo cuerpo había subido al cielo, la devoción popular se volcó sobre el instrumento del suplicio que ocupó el primer lugar en el catálogo de las reliquias.

   Las tradiciones creadas en torno a este símbolo de la fe cristiana fueron difundidas en el siglo XIII por la Leyenda Dorada que narra detalladamente la maravillosa historia de la Búsqueda, el Descubrimiento y la Exaltación de la Santa Cruz.

1. La Invención de la Vera Cruz por santa Helena

   Después de la muerte de Cristo la cruz no se mantuvo plantada  en el Gólgota, puesto que erigían una nueva para cada ejecución. Fue enterrada con los «patibula» de los dos ladrones en una fosa común que cayó en el olvido. Ninguno de los apóstoles y evangelistas se preocupó por ello, según parece.

   Algunos siglos más tarde, Cristo se aparece en sueños al emperador Constantino y le promete que vencerá bajo el signo de la cruz. Constantino sale de Roma al encuentro del ejército de Majencio, y gracias a la cruz que resplandece en su lábaro, consigue la victoria.

   Santa Helena, su madre, decide entonces viajar a Jerusalén para encontrar la madera de la Vera Cruz. Reúne a los ancianos para indagar acerca del lugar donde está enterrada, y le informan sobre un tal Judas como único depositario del secreto.

   Éste, interrogado, finge no saber nada. Helena ordena que lo echen en una cisterna seca: después de seis días de ayuno, Judas pide que se lo perdone y promete decirlo todo. Cuando cavan en el sitio que él señala, se descubren las tres cruces del Calvario.

   La identificación de la Vera Cruz

   Desgraciadamente, las tres cruces se parecían entre sí ¿Cómo distinguir entonces la Santa Cruz, la de Jesús, de las correspondientes a los Ladrones? Su autenticidad fue revelada por el milagro de un muerto que resucitó a su contacto, o bien de acuerdo con otra leyenda, por la inscripción (titulus) que permanecía fijada a la madera de la Vera Cruz.

    En medio de la alegría general, Judas se convirtió, y en su bautismo cambió su nombre malsonante por el de Ciriaco (Dominicus); y hasta llegó a ser elegido obispo de Jerusalén.

   Por pedido de Santa Helena, emprendió búsquedas complementarias en el Gólgota para encontrar los Santos Clavos, que aparecieron en la superficie tan brillantes como si fueran de oro.

   Toda esta historia ha sido inventada. No hay texto alguno que haga alusión al descubrimiento de la Vera Cruz antes de 347; ahora bien, Santa Helena murió en Nicomedia  en 327.

2. La reconquista de la Santa Cruz por el emperador Heraclio

   Las aventuras de la Santa Cruz no habían terminado.

   La preciosa reliquia, que Constantino y Helena habían enriquecido con gemas (crux gemmata), fue pillada por el rey de los persas, Cosroes II. El emperador Heraclio la reconquistó en 628 y la devolvió a Jerusalén, sólo en parte, porque uno de los brazos habría quedado en Constantinopla.

   Ese retorno de la Vera Cruz está narrado de dos maneras diferentes.

   Según la primera versión, Heraclio se había propuesto llevar personalmente sobre sus hombros la Cruz reconquistada a la cima del Calvario, y para honrarla creyó que lo mejor era vestirse con sus ornamentos imperiales. Pero cuando quiso levantar la Cruz le resultó imposible conseguirlo. El patriarca Zacarías le explicó la causa de ese prodigio: puesto que Cristo había transportado su cruz con humildad, era conveniente que un emperador cristiano hiciese otro tanto. Una vez despojado de sus ornamentos, en camisa y con los pies descalzos, pudo subir la Cruz hasta el Gólgota.

   La Leyenda Dorada introdujo una variante en esta anécdota. Heraclio quería hacer una entrada triunfal en Jerusalén; pero al llegar a Jerusalén a caballo, seguido por un brillante cortejo, debió detenerse ante la Puerta Dorada, pues la encontró cerrada. Un ángel le advirtió que debía devolver la Cruz imitando la humildad del Rey Celestial que había entrado por esa puerta montado en un asno.

   Entonces el emperador comenzó a llorar, se descalzó, se quitó sus ropas, e incluso la camisa, y tomando la Cruz del Señor llamó humildemente a la puerta que se abrió y le permitió el paso.

3. La Exaltación de la Santa Cruz

   Estos dos grandes acontecimientos de la Búsqueda y de la Reconquista de la Santa Cruz fueron conmemorados en la liturgia griega y romana.

   La fiesta de la lnventio S. Crucis recuerda el descubrimiento de la Vera Cruz por la emperatriz Helena. En cuanto a la fiesta de la Exaltatio, que tiene el sentido de elevación, de ostención ante los peregrinos, celebraba en su origen la advocación de la basílica constantiniana del Santo Sepulcro, donde se encontraba la Cruz desenterrada por la emperatriz Helena; pero más tarde se aplicó a su devolución por Heraclio, después de su victoria sobre Cosroes.

   Fue el papa Sergio, oriundo de Siria, quien introdujo en Roma a finales del siglo VII esta fiesta jerosolimitana. En el oficio de ese día, el sacerdote hace cuatro elevaciones de la cruz.

   Todos los santuarios de la cristiandad tenían como suprema ambición poseer un trozo de la Vera Cruz que los emperadores de Constantinopla  no dejaron de acuñar. Esas reliquias insignes se guardaban en las staurotecas (del griego stauros: cruz) que generalmente tienen la forma de una cruz de doble travesaño.

   Las más célebres son la del monasterio de la Sainte Croix de Poitiers, donada en 570 a Santa Radegunda por la emperatriz Sofía; las de Monza, en Lombardía y, en Hungría. La más preciosa desde el punto de vista artístico es la stauroteca de Limbourg del Lahn, adornada con magníficos esmaltes alveolados que proceden del botín robado por un caballero alemán en Constantinopla en ocasión de la cuarta Cruzada, en 1204.

Iconografía

   Hemos insistido largamente en el tema de la leyenda y el culto de la Santa Cruz, porque una y otro dieron nacimiento a numerosas realizaciones artísticas del mayor interés, algunas de las cuales, como los frescos de Piero della Francesca en Arezzo, son incomparables obras maestras.

   La mayoría de dichos ciclos, que se inspiran en la Leyenda Dorada, han sido ejecutados para iglesias de la orden de los franciscanos, con frecuencia puestas bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).

          1. Invención e identificación de la Vera Cruz por santa Helena

          2. El emperador Heraclio, en camisa y descalzo, devuelve la Cruz a Jerusalén

   Heraclio generalmente lleva el asta o poste de la Cruz, sin el travesaño.

El culto de la Santa Cruz

   Numerosas Iglesias o abadías de toda la cristiandad estaban bajo la advocación de la Santa Cruz. En Francia, el monasterio fundado por santa Radegunda, en Poitiers. En España y Austria las abadías cistercienses de Santes Creus y de Heiligenkreuz.

Los instrumentos de la Pasión

   La Cruz no es el único objeto de veneración. La devoción de la Edad Media incluyó en el mismo culto a todos los instrumentos de la Pasión que agrupó en una especie de trofeo llamado las Armas de Cristo. Se le atribuía un poder mágico, como a la señal de la cruz.

   Este tema esencialmente popular a pesar de su carácter heráldico, suele acompañar el Cristo de la Piedad o a la Misa de san Gregorio, imágenes a las que se vinculaban numerosas indulgencias.

   Los elementos que forman parte de su composición se multiplicaron poco a poco. En el siglo XIII estaban reducidos a seis: la corona de espinas, la columna y las varas de la Flagelación, la cruz, los clavos, la esponja y la lanza de la transfixión.

   En el siglo XV el jeroglífico se complicó. Se agregaron las treinta monedas de Judas alineadas o cayendo en cascada de una bolsa invertida, la linterna de Malco y su oreja pegada al machete de San Pedro, el gallo de la Negación (gallus cantans), una cabeza que escupe (sputum infacie Christi), la mano que abofeteó a Cristo, la columna de la Flagelación, el aguamanil y la jofaina  del Lavatorio, las manos de Pilato, el velo de la Verónica, la túnica sin costuras y los dados que tuvieron para echarla a suertes, el martillo que hundió los clavos, la escalera del Descendimiento de la cruz.

   Cuando estos «Instrumentos» no están ordenados en una panoplia son transportados por ángeles que tienen el papel de tenantes de escudo de armas. En Solesmes, el ángel que lleva la bolsa de Judas, enjuga una lágrima en la comisura del ojo.

   Los ángeles presentando los Instrumentos de la Pasión suelen estar representados en los timpanos de las portadas de las catedrales, en la escena del Juicio Final.

Las cinco llagas

   Otra devoción también vinculada con la Crucifixión es la de las cinco Llagas o heridas. Se desarrolló en el siglo XV a causa de las indulgencias que atribuyó el papado a las oraciones en memoria de las cinco Llagas de Cristo que protegían contra la «muerte ruin», es decir, la muerte súbita, sin confesión, particularmente temida en tiempos de peste.

   Las procesiones expiatorias de los flagelantes se acompañaban con este refrán:

          Jhesus, par tes cinq rouges playes 

          De mort soudaine nous delayes.

          (Jesús, por tus cinco rojas llagas / Nos sustraes de la muerte súbita.)

   Esta devoción concordaría mejor con la antigua iconografía del Crucifijo, donde los pies de Cristo están separados, que con la nueva, donde los pies están superpuestos y agujereados con un solo clavo.

   En las xilografías coloreadas del siglo XV se encuentran tres formas de representar este motivo que pertenece casi exclusivamente a la imaginería popular.

     Las cinco Llagas tienen la forma de cortes horizontales de los que caen gotas de sangre y de donde emanan rayos de luz.

     Un corazón atravesado por una lanza y aplicado sobre una cruz está flanqueada por cuatro miembros cortados: dos manos y dos pies agujereados por clavos. El conjunto forma un trofeo de la Crucifixión.

     Las cinco Llagas están simbolizadas por cinco cruces sobre la mesa del altar, imagen del cuerpo de Cristo de acuerdo con la fórmula ritual del Pontifical.

   Con frecuencia los artistas se limitan a representar la herida del costado en tamaño real, que llevan dos ángeles en un cáliz.

Planta del Palacio Arzobispal en un plano de Sevilla.

   Además, la devoción a las cinco llagas se expresa alegóricamente mediante la representación de la Fuente de Vida, llena con la sangre de Cristo, que purifica las almas y cura los cuerpos. Esta Fuente de Remisión, asimilada a la Piscina probática de la Biblia, tiene cinco orificios que corresponden a las cinco Llagas del Redentor Crucificado.

   En la época de la Contrarreforma, un carmelita descalzo, José de Santa Bárbara, publicó en Amberes, en 1666, un tratado místico titulado Het Gheestelijk Kaertspel (El juego de cartas espiritual), donde el cinco de corazones está representado por cinco corazones dispuestos en tresbolillo alrededor de la Cruz, y en los cuales se inscriben las llagas de las manos, el costado y los pies (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Espinal, autor de la obra reseñada;

     Juan de Espinal (Sevilla, 1714 – 1783). Pintor.

     Fue Espinal la figura dominante en la pintura sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII y también uno de los más importantes artistas hispanos en dicha época. Nació en Sevilla en 1714 y fue discípulo, primero, de su padre, Gregorio de Espinal, y, con posterioridad, de Domingo Martínez, con quien completó su formación, alcanzando incluso a casarse con Juana, la hija del maestro, lo que le permitió heredar su taller y su clientela a la muerte de éste en 1749.

     Con tan buenos principios no le fue difícil a Espinal convertirse a partir de 1750 en la primera figura del arte pictórico sevillano, circunstancia que le permitió promover la creación de una escuela de las Tres Nobles Artes, que obtuvo la aprobación real en 1771. En 1777 se tienen noticias de la presencia de Espinal en Madrid, donde hubo de apreciar el excepcional nivel de la pintura cortesana en estos momentos y, sin duda, reforzar su técnica con nuevos conocimientos artísticos. Los últimos años de su vida fueron penosos, debido al decaimiento de su salud y también por el rechazo progresivo de la clientela hacia el arte rococó, que en aquellos momentos sucumbía a causa del auge del espíritu neoclásico. Empobrecido y enfermo, Espinal falleció en Sevilla en 1783.

     El crítico de arte Agustín Ceán Bermúdez, que llegó a conocer a Espinal, tuvo de él una consideración peyorativa, despreciando su capacidad artística, aunque terminó por reconocer que en su época fue el mejor pintor de Sevilla y de Andalucía. Actualmente se advierte que, quizás, Ceán no acertó a entender que Espinal fue el primer pintor sevillano que se apartó de la tradición de imitar a Murillo, para adoptar con valentía el espíritu del arte rococó vigente en su época. Por ello, la pintura de Espinal, practicada con un dibujo suelto y una pincelada ligera y espontánea, alcanzó un notorio sentido de refinamiento y elegancia siempre matizada por un sutil y amable sentido del color.

     La obra más temprana que se conoce fechada de Espinal data de 1759 y, por lo tanto, está realizada ya en edad madura; se trata de la representación de las Santas Justa y Rufina, que en dicho año le contrató el Ayuntamiento de Sevilla. Es ésta una pintura en la que el artista aporta una concepción renovadora en la descripción física de ambas santas, que parecen más bien elegantes damas de Corte con semblantes y atavíos derivados de la moda francesa de mediados del siglo XVIII. De fecha próxima, que puede oscilar hacia 1760, deben de ser la representación de La Virgen del Carmen, que pertenece a la Hermandad de San Onofre de Sevilla, y La Virgen de la Merced, que se conserva en una colección particular madrileña.

     En torno a esta misma fecha hay que situar la realización por parte de Espinal de una serie compuesta por trece episodios que se conservan en la santa casa de Loyola en Guipúzcoa y que narran distintas escenas pertenecientes a la vida de san Ignacio de Loyola. Poco después, hacia 1762, Espinal ejecutó las pinturas murales que recubren el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Rosalía de Sevilla, donde, bajo el Padre Eterno, aparecen diversos santos. También en este convento son de Espinal las dos representaciones murales con escenas de la vida de santa Clara que aparecen en los muros laterales de dicho presbiterio.

     Una curiosa composición de interesante contenido iconográfico fue pintada por Espinal en 1765 para el convento de Nuestra Señora de la Asunción de Sevilla donde aún se conserva; representa esta pintura a La divina providencia. También de interesante iconografía es la Alegoría de la pintura sevillana, que pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y que hubo de ser pintada por Espinal hacia 1770; se refleja en esta obra con especial evidencia el gusto rococó que impregna casi toda su producción.

     Entre 1770 y 1775, Espinal debió de realizar la amplia serie pictórica compuesta por veintiséis pinturas destinada en principio a adornar el claustro del convento de San Jerónimo de Buena Vista de Sevilla, en las que lógicamente se narra la vida de san Jerónimo. En esta serie actualmente conservada, parte en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y parte en distintas iglesias sevillanas, se advierte el característico estilo del artista, aunque algunas pinturas presentan aspectos descuidados que evidencian la participación en ellas de sus discípulos.

     En 1778, Espinal intervino en otro importante conjunto pictórico, destinado a decorar la escalera del palacio Arzobispal de Sevilla por encargo de Francisco Javier Delgado y Venegas, titular de la diócesis. En la bóveda de escalera pintó al temple una perspectiva arquitectónica en profunda línea de fuga, mientras que para los muros realizó quince lienzos con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. También para el arzobispo Delgado y Venegas pintó Espinal nueve lienzos con tema de la pasión de Cristo conservados hoy en el palacio arzobispal sevillano, pero cuyo primer destino fue el palacio de verano que los arzobispos hispalenses poseían en la vecina localidad de Umbrete. Otra obra realizada por estos años es la representación de San Carlos Borromeo dando la comunión a los apestados de Milán que se conserva en la sacristía de la iglesia de San Nicolás de Bari de Sevilla; en esta obra, el artista alcanzó uno de los más altos niveles técnicos de toda su carrera.

     En su estancia madrileña, en 1777, Espinal debió de realizar algunas pinturas destinadas a la devoción doméstica, como la Inmaculada, que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, y otras dos versiones de esta misma iconografía que se guardan en colecciones particulares de Madrid.

      Una de la últimas realizaciones de Espinal en Sevilla fue la decoración de la bóveda del presbiterio de la iglesia del Salvador, ejecutada en 1778; en ella se describe una representación de la Gloria celestial. Por su carácter profano, raro en su producción, es interesante mencionar la escena de Venus y Vulcano que actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y que es un evidente testimonio de la dedicación de este artista a temas procedentes de la mitología o de la historia, que lamentablemente no son conocidos en nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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