El Pabellón de Chile, de Juan Martínez Gutiérrez, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Escuela de Arte de Sevilla)

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Chile, de Juan Martínez Gutiérrez, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Escuela de Arte de Sevilla), de Sevilla.

      Hoy, 18 de septiembre, se celebra en Chile las Fiestas Patrias, que conmemoran el establecimiento de la Primera Junta Nacional de Gobierno (18 de septiembre de 1810), así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de Chile para la Exposición Iberoamericana de 1929, de Sevilla.

      El Pabellón de Chile para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Escuela de Arte de Sevilla) [nº 75 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 25 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929] se ubica en la Avenida de Chile, s/n, en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

EL SIMBOLISMO DEL PABELLÓN DE CHILE
   La República de Chile estuvo representada en la Exposición con un gran edificio permanente obra del joven arquitecto Juan Martínez Gutiérrez, sin duda el más atrevido y original de los pabellones internacionales, pues en relación con el resto, tanto desde el punto de vista arquitectónico como del constructivo, éste resultaba insólito: con esta edificación de hormigón armado, su autor, Martínez Gutiérrez, presentaba un proyecto nacionalista, como señala Alberto Villar "de gran carga simbólica e influencias constructivistas" que mediante volúmenes agrupados, esculturas y pinturas, simbólicamente evocaba la Raza chilena y la orografía andina.

   Como indica Villar, en Chile el nacionalismo arquitectónico contaba con los postulados teóricos de Rodolfo Amargós, para quien los arquitectos sudamericanos debían iniciar un arte nuevo, que respondiera a la idiosincrasia de la raza y a las necesidades y condiciones peculiares de cada país, con objeto de terminar con la desorientación que reinaba en la arquitectura de la época.
   Para el autor, esa desorientación se producía bien porque el arquitecto diseñaba sus obras en base a unos modelos exóticos, procedentes de otros lugares, o a unos "tipos impersonales de arquitectura internacional que en todos los países se realizan, pero que ninguno reivindica para sí porque no son de nadie". Amargós consideraba que el arquitecto debía mantener lo que él llamaba "la personalidad racial''. Insistiendo en el concepto de raza, hablaba de los edificios del pasado como obras de "los arquitectos de la raza", en las cuales los contemporáneos tenían que inspirarse para conseguir renovar su arquitectura.
   En cualquier caso, no se trataba de copiar edificios coloniales. De hecho, Amargós se oponía a la tendencia tan habitual en los años veinte (según él por el gran arraigo de la tradición en Chile) de rendir culto a la arquitectura del pasado colonial, construyendo casas españolas "con iguales elementos y procedimientos análogos", que no eran más que "reflejo de la tradición, la belleza y la virilidad hispánica". Por el contrario, proponía abandonar el criterio arqueologizante del neocolonial hasta el momento existente y buscar en él el concepto de lo nacional.
Gestiones hacia la concurrencia
   Aunque cuando se planteó por primera vez la idea de celebrar una Exposición Hispanoamericana, la República de Chile se había mostrado a favor de intervenir, no hubo por parte de este Gobierno un interés evidente hasta 1925, fecha a partir de la cual diversos colectivos manifestaron un gran deseo por asistir a la Muestra sevillana. Así, auspiciado por la Cámara Española de Comercio, con motivo del cumpleaños de Alfonso XIII, el 17 de mayo de 1925 un prestigioso periódico de gran difusión en Hispanoamérica, "El Mercurio" de Santiago, dedicó una edición especial a España, en la que incluía un interesante artículo sobre la Exposición; iniciaba así este diario una auténtica campaña en favor del Certamen y en pro de la concurrencia no sólo chilena sino del resto de los países, que continuaría de forma sostenida al menos hasta 1927.

   No obstante, a pesar de que urgía la respuesta de si Chile asistiría y, sobre todo, de cuál sería el alcance y la extensión con que en tal caso tomaría parte en la Sección Agrícola Ganadera a la que, de forma oficial, tanta importancia se había otorgado, ni siquiera las insistentes invitaciones del Comité hispalense o las presiones interiores (de la Cámara Española de Comercio o de dicho diario) fueron suficientes para convencer al Gobierno chileno de la necesidad de concurrir, aunque fuera -al menos- en un pabellón provisional. Sólo unos meses más tarde, en noviembre de 1925, la República decidió asistir al Certamen, a inaugurar en marzo de 1927. Igualmente, el Ministerio de Instrucción Pública y la Facultad de Humanidades se comprometieron a tomar parte en el Colegio Mayor Hispanoamericano. Las razones que motivaron la concurrencia chilena, así como el modo de participación, se recogerían más tarde en El Liberal de Sevilla:
     "... Desde luego, España ha querido contribuir al torneo en una exhibición internacional a fin de dar ocasión para que el mundo aprecie los adelantos de los pueblos iberoamericanos.
     Más que una Exposición Comercial, se trata pues de un muestrario de países donde pueda apreciarse el porte con que cada uno de ellos contribuye a la civilización y a la cultura mundiales.

     Además se trata de aprovechar esta oportunidad para que los Estados del Nuevo Mundo se conozcan mejor entre ellos, aprovechen las relaciones y lleguen así a provechar las ventajas de un intercambio comercial activo, atendidas las diferencias que existen en sus producciones e industrias.
     En resumen España llama a América y ofrece su generosa hospitalidad para que en sus tierras de mejor belleza, se inicie una nueva era de amistad y de acercamiento práctico y efectivo entre sus hijas ameri­canas".
   El Gobierno de la nación aceptaba el local que se le había reservado en el Plan General de la Exposición, designando un Comité ad honorem para organizar los trabajos preparatorios, en el cual quedaban representadas la historia, la industria y el comercio nacional. Lo constituían Julio Prado Amor como Presidente, Camilo Carrasco Bascuñán, Ramón Lueje, Alberto Edwards, Francisco Rojas Huneus, Luis Larrain Prieto, Pedro Prado y, en calidad de Secretario, Nicolás Novoa Valdés, Director de los Servicios Diplomáticos del Ministerio de Relaciones Exteriores. Esta Comisión fue provisional y honorífica, pues en octubre de 1927, la concurrencia chilena pasó a estar auspiciada por la Sección Diplomática del Ministerio de Relaciones Exteriores y, de forma muy especial, por Félix Nieto del Río, a quien se otorgaban amplios poderes. Concretamente, se ocupó de ello una Comisión especial, integrada por subcomisiones a cargo de los distintos comités provinciales.
   Pese a que con la determinación de concurrir y el nombramiento de esta comisión se había avivado la actitud oficial y el interés público hacia la Muestra, durante el año siguiente, 1926, apenas se adoptó otra decisión que los nombramientos de Adolfo Johe y de Antonio Huneeus como Cónsul de Chile en Sevilla y Ministro de Relaciones Exteriores, respectivamente. Además, quedaba por fijar el crédito para la participación chilena, lo que se había encomendado a Huneeus; los deseos del Gobierno de concurrir en la forma más brillante posible, la difícil situación del Tesoro Público con la organización de nuevos y numerosos servicios sociales y administrativos, así como el aumento de los sueldos de los funcionarios públicos y la reforma de las pensiones de retiro y jubilación, impidieron incluir la partida correspondiente en el presupuesto anual. Los gastos de la participación no se votaron hasta noviembre de 1927, fijándose en dos millones de pesos para la concurrencia aunque a poco de la inauguración de la Muestra, concretamente en febrero de 1929, la cifra se elevó en 1.300 ptas.

   Y es que 1927 fue un año básico en lo concerniente a la agilización de las gestiones para la participación chilena. Por ejemplo, se establecieron las piezas a exponer, al organizar la concurrencia chilena en trece secciones: Salitre, Agricultura, Industria, Bellas Artes y Buenas Letras, Industria y Folklore, Música y Teatro, Publicaciones, Bellezas regionales, Obras públicas y privadas, Cinematografia, Propaganda, Carteles y Affiches.

   Además, se solucionó la cuestión de los terrenos, cuando en mayo, el Gobierno de Chile decidió construir su pabellón en el solar número 2 de los Jardines de San Telmo, junto a la puerta del mismo nombre. El predio primitivo no tenía fachada al río, que adquirió en junio, a raíz de los cambios de distribución de los jardines. Finalmente, el Ayuntamiento cedió 3.100 m2 de terreno a condición de que se respetaran las palmeras en él existentes. La entrega de éstos a Rodríguez Mendoza, Ministro de Chile, y la firma del acta de cesión tuvo lugar el 29 de noviembre de 1927 ante el Cardenal Ilundain. Concretamente, los trámites se estimularon gracias a Emilio Rodríguez Mendoza, quien hizo frecuentes viajes a Sevilla durante 1927, y Carlos Campos Rencoret, que -en febrero de ese año- llegó a la capital hispalense en calidad de Cónsul. La importancia de la tarea de Rodríguez Mendoza condujo a su nombramiento, a un año del Certamen, como nuevo Embajador de Chile en Sevilla, siendo sustituido en su cargo, ya durante la celebración de la Muestra, por el Cónsul Alfonso Lastarria Lavero. En el Certamen el Comisario General de la participación chilena fue Alberto Edwards, ex Ministro de Hacienda, ex Director General de Estadística y notable hombre de letras.

Análisis arquitectónico

   Auspiciado por la Sociedad de Arquitectos de Chile, para la realización de su pabellón permanente el Gobierno convocó un concurso público para arquitectos chilenos y extranjeros que estudiaran en Chile. El plazo finalizaba el 1 de julio de 1927.

   El Comité chileno fue el único que no impuso condiciones estilísticas. Sin embargo, sí determinó que habría de ser de piedra o ladrillo. Dicha comisión sólo sugirió a los proyectistas que considerasen que el edificio habría de situarse en una Exposición donde, entre las obras ya realizadas, predominaba el Historicismo. Proponía, no obstante, una evocación nacionalista, de marcado simbolismo, sin duda por el desarrollo que las ideas de Amargós adquirían en el país:

     "... Quedará a criterio del proyectista su ubicación, número de pisos así como su expresión estética, la que sin pretender coartar su fantasía, deberá reflejar nuestro ambiente y origen ibero-americano, de acuerdo con el plan general de edificaciones ya levantadas en Sevilla".

   También se resaltaba que debía simbolizar la raza chilena y sobre todo adecuarse a sus fines ulteriores. Además de sus grandes salones de exhibición, constaría de:

     "... una parte pública y otra para oficinas y habitaciones para el cónsul y los servicios higiénicos indispensables, jardines para fuentes y esculturas que simbolizaran la raza chilena ..."

   Actuaron como jurado un miembro del Directorio de la Asociación de Arquitectos, un profesor de taller de la Universidad de Chile y otro de la Católica y dos arquitectos elegidos por los concursantes. Al concurso para el pabellón de Chile concurrieron tan sólo siete proyectistas, es decir un número considerablemente menor a los celebrados en otras Repúblicas.

   El jurado de la comisión consideró que las diversas obras respondían "al deseo de presentar un trabajo acabado, verdadero valor arquitectónico", fruto de "un estudio madurado, trabajo y concepción técnica y artística". Pese a reconocer "los esfuerzos desplegados por los concursantes, que acusan un verdadero progreso en la arquitectura nacional", el comité chileno objetaba que no se interpretaba la finalidad perseguida por el Gobierno. Por ello, se eliminaron tres anteproyectos, volviendo a solicitarse un segundo concurso tras hacer las observaciones correspondientes a los restantes.

   Finalmente, el anteproyecto ganador fue el de Juan Martínez Gutiérrez (1900-1976). Martínez Gutiérrez había nacido en Bilbao el 8 de febrero de 1901, nacionalizándose chileno. Entre 1917 y 1922 estudió Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de Santiago de Chile. Cuando en 1927 se convocó el concurso para el pabellón, sus trabajos habían sido ya premiados con varias medallas de oro en Congresos Panamericanos de Arquitectura, concretamente en Montevideo, Buenos Aires y Santiago. Hasta la fecha, Martínez había destacado por su brillante carrera, siendo -ya en 1927- profesor agregado de Composición Decorativa en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Santiago. En 1928, viajó a Europa donde permaneció hasta 1931, estudiando a los arquitectos más importantes del momento como Mies Van der Rohe, Meter Behrens, Le Corbusier y Gropius, quienes marcarían su arquitectura y donde asistió también a la segunda Bauhaus. En opinión de León Prieto: "Sus obras están fundamentadas en su profundo conocimiento de la Teoría de la Arquitectura, ciencia que se enriqueció con sus esquemas de funcionamiento cuando en Europa formó parte del grupo de creadores de la arquitectura contemporánea".

   A su vuelta a Chile en 1931, se incorporaría como Profesor de Taller en dicha Escuela. La valía de Martínez le llevaría a hacerse cargo de la Dirección de ésta ya en 1932 y de la Presidencia del Colegio de Arquitectos de Chile (1952). Durante el período comprendido entre 1959 y 1963 sería Decano de la Facultad de Arquitectura de Santiago, obteniendo, pocos años antes de su muerte el Premio de Honor del Colegio de Arquitectos de Chile (1969). Sus obras más importantes serían, además del pabellón de Sevilla, el Templo Votivo de Maipú, la Escuela Militar y la sede de dos de las facultades más tradicionales de la Universidad, las de Derecho y Medicina. Juan Martínez llegaría a ser Premio Nacional de Arquitectura de 1969.

   En el pabellón de Chile en la Iberoamericana, el arquitecto pretendía interpretar y traducir arquitectónicamente el carácter nacional, según establecía la convocatoria. La prensa chilena e internacional alabó en gran manera el proyecto de Martínez por su armonía en la distribución de los volúmenes y el movimiento del ala izquierda del edificio, logrado por los techos escalonados y superpuestos. Para los críticos, era una expresión arquitectónica de la granítica formación de la patria:

     "... Su autor ha tratado de expresar la agrupación de las masas constructivas, con esa torre que penetra entregando su peso a otros cuerpos, la granítica formación de su patria ..."

   Sobre el carácter que en su obra quería transmitir, el propio autor decía:

     "... Esto será la casa de Chile en Sevilla, sin prejuicios de ninguna clase y sin formas extrañas en su exteriorización con el fin de que en ella se albergue todo cuanto allá tenemos referente a los progresos, científicos y culturales, al desarrollo constante de nuestra industria y nuestro comercio, de nuestra minería y de nuestra agricultura; en una palabra, lo que ha hecho Chile por aparecer ante el mundo como un país digno del crédito y del respeto del que goza".

   Para Martínez el edificio era un símbolo de la procedencia ibérica de la raza:

     "... La casa de Chile en el certamen español tiene una característica bien marcada del estilo arquitectónico más usado entre nosotros: denota la procedencia ibérica de nuestra raza y de sus obras".

   Pese a esta concepción de conjunto, no faltaron detalles evocadores de la arquitectura del país ni elementos tomados de edificios famosos. Así por ejemplo, en el patio abierto que quedaba ante el pabellón, se ubicó una reproducción de la pila del Cerro de Santa Lucía. No obstante, una vez fallado el concurso, Martínez Gutiérrez hubo de hacer algunas modificaciones en su proyecto. Estos cambios, que ya constan en septiembre de 1928, consistieron en una reducción del cuerpo izquierdo del edificio y una ampliación del teatro en el extremo de este lado.

   Por no conservarse el proyecto del pabellón entre los Fondos Documentales de la Exposición, las fuentes para su estudio son, además de las referencias en prensa, unas fotografías de los bocetos y planos que Martínez realizara para el edificio y que, pertenecientes al Laboratorio Central de Fotografía y Microfilms de la Universidad de Chile, fueron expuestas en 1977 con motivo de una muestra sobre el arquitecto.

   El pabellón respondía al estilo de obras posteriores del autor como la Ciudad Hospitalaria de San Luis España (1930), la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile (1938), el Templo Votivo de Maipú (1943) y la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile (1952). Con él Martínez Gutiérrez anticipaba dos de las que luego serían sus notas constantes: el carácter funcionalista y la monumentalidad de los edificios a base de grandes masas, con estructuras de hormigón armado y muros de fábrica de ladrillo. Pese a su magnitud, todos ellos fueron trabajos realizados de forma individual, sin equipo alguno aunque recurriendo a profesionales de diversas especialidades como al arquitecto Raúl Veliz Montoya, quien colaboró con él en los cálculos estructurales.

   En planta y alzados, el pabellón era bastante complejo. Su distribución respondía a un circuito exposicional establecido, estando pensado para ser visto desde múltiples perspectivas. De hecho, Martínez Gutiérrez fue uno de los primeros profesores de la Escuela de Arquitectura de Santiago que insistiría en el aspecto funcional de las plantas de los edificios y en la necesidad de zonificar y marcar bien las circulaciones.

   Tras un patio de honor y franquear la portada principal, se dispuso un vestíbulo, que habría de estar decorado con elementos de arte aborigen "armonizados con el creacionismo actual chileno".

   Después, el hall de grandes dimensiones. Tras el vestíbulo de acceso, estaba la sala de minería de exposición de salitres, desde la cual se baja al principal patio interior del jardín que, quedaba frente a la portada, donde se practicaría el cultivo del salitre.

   Otras salas de la misma planta fueron la de Industria y de las Secciones de Pintura, Escultura y Artes Decorativas. Atravesando el patio, se accedía al salón de industrias manufactureras, desde el que se accedía inmediatamente a la Exposición de Bellas Artes que constaba de dos salas y una galería.

   Terminada la Sección  de Arte Puro y tras descender algunas gradas, se iniciaba la Sección de Arte Aplicado, cuya sala daba al patio princi­pal, porticada con potentes y gruesas columnas de mármol rojo de Ereño, en las cuales las basas y los capiteles (estos últimos a modo de zapata) tomaban formas rectilíneas. Una vez aquí, un visitante estaría obli­gado a dirigirse al vestíbulo de las escaleras al piso de oficinas y Consulado, que desde este nivel comunicaba con la Sala del Casino. Hacia la izquierda, en planta baja estaba el teatro, que por su plano inclinado tenía aspecto de anfiteatro. Desde el mismo vestíbulo del teatro, se accedía al patio de honor. La escalera de acceso al piso siguiente quedaba a la izquierda, desarrollándose en el mismo arranque de la torre. En este segundo piso se ubicaban las ofici­nas de informaciones y del consulado, las secciones de artes aplicadas y la biblioteca, que entre sus dos pisos disponía de escalera independiente

   El piso tercero estaba destinado a recreación. En él había un gran casino y salas de reuniones. Sobre éste, a 21 m. de altura, se extendía una amplísima terraza a 21 m. de altura para fiestas y reuniones, desde la que se podía acceder a la torre que, por sus 40 m. de altura, destacaba sobre el resto del edificio.

   En el extremo Norte del pabellón, con entrada por la nueva calle abierta a los jardines del seminario, se dispuso el Consulado, con comunicación directa al núcleo de exposiciones; ante él, en un pequeño jardín un estanque reflejaba el pórtico monumental del edificio y la torre. Para el trazado de los jardines que rodeaban el pabellón se respetaron los árboles que ya existían en el terreno.

   Entre las  modificaciones  habidas en la planta del edificio con objeto de adaptarla a los distintos usos que este ha tenido, hay que destacar la reforma y ampliación realizada en 1970 por Aurelio Gómez Millán. El arquitecto recibió el encargo del Ministerio de Educación y Ciencia de ampliar el número de aulas de la Escuela de Artes y Oficios. Para ello, en la fachada Sur del pabellón, sobre el ala derecha -que sólo tenía planta baja- añadió un cuerpo de 17'20 m. de longitud y 8'30 m. de anchura que se abría al exterior con huecos similares a los existentes en el resto del conjunto. Según el autor, el proyecto había sido estudiado dentro de la línea chilena sobre la base del estilo colonial español en la parte constructiva y del aborigen en la decorativa. Sin embargo, la diferencia en el tratamiento de los vanos denota la intervención de Gómez Millán.

   En las dos puertas de acceso a las salas de exposición de escultura y pintura, la interior que daba al patio y la exterior, había un detalle muy nacional: una entrada que llevaba una barra que servía de marco superior a las murallas con tejas laterales. También lo era la escalinata de acceso al segundo piso, por la parte de atrás, que terminaba en un amplio corredor con balaustrada cubierta de un telón criollo con varias antorchas pegadas al exterior del muro. Este mismo detalle del telón y las antorchas se repetía en la terraza del piso, que daba a la derecha de la fachada.

   Otros elementos evocadores eran las arquerías que servían de entrada a las salas del ala izquierda, que -dándole un carácter criollo- se repetían en el resto del edificio. También lo era el balcón del segundo piso, del lado izquierdo de la fachada principal, con su oreja y su marco en arcada. El estilo del pabellón de Chile correspondería al que en 1980, con motivo de la Exposición sobre el Barroco Latinoamericano que tuvo lugar en Roma, Héctor Velarde denominaría Barroco Andino, y del cual -según expone el autor- existen ejemplos en Perú como son la Iglesia de San Ancón y las residencias de San Isidro en las Avenidas de Orrantia y Arequipa en Lima.

Los problemas durante el proceso constructivo

   Las obras, precedidas por una visita del arquitecto para hacer los primeros estudios sobre el terreno, se iniciaron en el último trimestre de 1927, estando previsto que terminaran a finales de 1928. De ellas se ocupó la casa constructora de los Hermanos Anduiza, S.A., de Bilbao, especializada en hormigón armado, siendo el costo inicial dos millones de pesetas. Como refiere la prensa de la época, en un principio, las obras marcharon según lo previsto pues en apenas un año, ya estaban muy avanzadas, pese a la complejidad que suponía la edificación del pabellón y la huelga de albañiles que hubo en Sevilla.

 ... Las obras se hallan al presente en un período de actividad extraordinaria y muy adelantadas aunque el conjunto de ellas, apreciado exteriormente, parezca una obra de romanos. La gigantesca armadura de cemento en sus distintos planos estará totalmente terminada dentro de muy pocos días. En este trabajo de fábrica, quedan solamente por concluir algunos techos en los planos más reducidos y el último tramo de la torre que la elevará en nueve metros sobre los treinta y uno de altura que hoy tiene".

   "

   Así, gracias a la abundante mano de obra empleada (dos mil quinientos hombres), en noviembre de 1928, ya casi terminada su estructura, se habían estucado 2.200 m2 del interior, habiendo ya comenzado la labor decorativa: los obreros estaban trabajando los 60 m3 de mármol rojo de Ereño destinados a las columnas del patio de honor y se procedía a la ornamentación de la monumental puerta de entrada.

   Todo hacía pensar que el edificio, cuya ejecución había adquirido una gran dimensión por la cantidad no sólo de operarios sino también de ladrillos empleados (un millón de ladrillos de doble hueco), estaría a punto para la inauguración o que, en todo caso, faltarían algunos detalles decorativos en el extremo interior de la torre o en algún local de uso no inmediato.

   Sin embargo, la confluencia de factores de muy diversa índole referentes a una gestión anó­mala del pabellón -en relación al pago de las certificaciones- o los inconvenientes puestos a la labor arquitecto por parte del Comité de Santiago, los representantes del país y la colonia chilena en Sevilla, interrumpieron la buena marcha de las obras. Veamos cuáles fueron los hechos.

   En primer lugar, parece que, pese a su insistencia, el arquitecto carecía de ciertas orientaciones que le eran indispensables. Así, al faltar un programa definitivo para la exposición chilena, y desconocerse la organización del material que se pensaba exhibir, las obras tuvieron que iniciarse a partir del anteproyecto ganador del concurso, sin que pudiera hacerse un estudio arquitectónico-museográfico del recorrido, iluminación o dimensiones del edificio. A medida que se definían las necesidades, se fueron pidiendo modificaciones en el pabellón, las cuales Martínez realizaba con dificultad, "por no ser el hormigón armado lo elástico que se imaginan". La obstrucción de la tarea del arquitecto por la Secretaría General del Comité Chileno en Santiago, era -en opinión del interesado- voluntaria, al dejar incontestadas sus consultas.

   El descontento del arquitecto se acentuó cuando el Comité de Santiago decidió acometer la decoración del pabellón, sin intervención ni control alguno por parte de éste. Martínez se opuso, no sólo a no tomar parte activa en el proyecto decorativo -ya habiendo él planteado uno- sino también a la prohibición gubernamental de que colaborasen autores españoles en la ornamentación. Tal medida ocasionó la pérdida del apoyo de dos artistas chilenos de gran prestigio en la época, Victoria Macho y Amelio Cartela, así como grandes retrasos en la decoración del edificio que, en relación con el proyecto inicial de Martínez, en octubre de 1928 estaba aún bastante atrasada. Además, el arquitecto se quejaba de haber sido víctima de manipulaciones y calumnias por parte de la colonia chilena en Sevilla, de falta de armonía un criterio uniforme entre él y el Comité Organizador Santiago, y de que desde hacía más de un año no se hubiera contado con la colaboración de algunos representantes chilenos.

   A pesar de todos estos inconvenientes, el ritmo de las obras se mantuvo hasta que surgieron los problemas económicos: la disminución de la partida presupuestaria del pabellón y el incumplimiento de las certificaciones a la constructora Hermanos Anduiza, S.A. de Bilbao.

   Respecto a la primera cuestión, hay que decir que cuando ya se había realizado el esquema de hormigón y estando muy avanzada la construcción en ladrillo, y la madera, la piedra, el mármol de Ereño y los artesonados a pie de obra, se ordenó al arquitecto reducir la suma destinada a la construcción a una cantidad que éste consideraba insuficiente para las proporciones del conjunto y que apenas alcanzaba a cancelar lo que hasta el momento se había hecho. Aunque antes de salir de Chile se había acordado que el presupuesto se modificaría según las circunstancias, el importe general de la exposición y de los países sudamericanos, el Gobierno había aceptado el coste del anteproyecto presentado por el arquitecto. Martínez se opuso a finalizar el edificio con un nuevo presupuesto que perjudicaría su solidez y estética:

     "No he de ser yo quien termine de mala forma el pabellón, ni me presto para estas soluciones de última hora, por patrióticas que fuesen, que no lo son."

   El último factor que entorpeció el proceso de las obras fueron los problemas con la constructora, que surgieron a mediados de 1928. Hasta esa fecha, a pesar del exagerado retraso por satisfacer las liquidaciones de la empresa, las relaciones entre ésta y el Gobierno de Chile eran cordiales.

   A mitad de noviembre, el Cónsul General y el Delegado del país en la E.I.A. empezaron a hostigarlas; el 1 de diciembre comunicaron que se haría efectiva una multa por incumplimiento del plato de ejecución, pese a que el Arquitecto Director de la obra, Martínez, -única persona que, según el contrato podía aplicarla- había notificado a la Casa Constructora su complacencia en la buena marcha (celeridad) y calidad de la obra.

   Además, por distintos motivos, el Cónsul se negó a firmar la sexta liquidación pese a haberla dado por buena -según el contrato exigía- el Arquitecto Director; argumentaba que incluía materiales acopiados (madera y piedra) que, según contrato, habían de estar incorporados al precio. De esta forma, la obra ejecutada desde el 4 de agosto al 31 de diciembre estaba sin pagar, aproximándose el total importante a 430.000 ptas.

   Por la morosidad en el pago de las certificaciones, el 31 de diciembre, se paralizaron las obras. En enero, llegó a Sevilla un técnico chileno para hacer la liquidación general de la obra y un informe, que fue ignorado por el Cónsul por ser favorable a los constructores y proponer continuar la obra con los mismos arquitectos y contratistas.  Los Anduiza valoraron la construcción total en 800.000 ptas., cifra inferior a la obtenida por el técnico chileno.

   Para solventar los problemas, el Comité de la Exposición proponía aprovechar la organización existente y terminar lo poco que quedaba según el contrato vigente y con los mismos contratistas, quienes recibirían un 15 % del monto neto por materiales. Un nuevo contratista tardaría en organizarlo unas dos semanas como mínimo y además tendría dificultades para la obtención de materiales porque la producción estaba acaparada por esta firma. Además los Anduiza tenían en su mano un recurso dilatorio que dificultaba el nuevo contrato. De esta forma se llegó a una situación tensa entre los representantes del Gobierno de Chile y la Comisaría Rodríguez Mendoza, quien, dirigiéndose a Cruz Conde, dirá:

     "Mire usted, mi querido Director, que acusa de retrasos inexplicables al país que no ha faltado jamás a ninguno de sus compromisos.

     "... tantas dificultades, absolutamente extrañas al deseo y a la voluntad del gobierno de mi país y a la república más industrial de Sudamérica, dicho sea sin jactancia, extraña a nuestro modo de ser, estará en Sevilla en la fecha fijada ..."

   El Comité planteó la necesidad de nombrar como árbitro en el conflicto a Vicente Traver y Tomás; esta idea fue rechazada por el embajador, quien por indicación del arquitecto de La Foundation, propuso a Modesto López Otero, Director de la Escuela de Arquitectura de Madrid, el cual fue aceptado por los contratistas. López Otero practicó la liquidación general de la obra, con las siguientes bases:

   l. Incluirían en las liquidaciones los materiales ya acopiados (madera y mármol de Ereño) como cualquier otro especialmente encargado para la obra.

   2. Se abonarían los pluses satisfechos por el aumento de jornales por horas extraordinarias y obras realizadas por la administración y las reformas ordenadas por el arquitecto.

   3. Incluiría las instalaciones eléctricas de alumbrado y fluido consumido.

   A raíz de la situación creada, en enero de 1929, los retrasos en la edificación se hacían evidentes. Pese a ello, los Anduiza se comprometieron  a acabar el pabellón para la fecha de la inauguración, que tendría lugar el 15 de febrero, aunque quedarían sin terminar algunos interiores que, no siendo de inmediato uso exposicional, se concluirían durante la Exposición, probablemente antes de la semana oficial de Chile.

   El 25 de enero de 1929 la Cancillería de Chile emitió un Decreto referente a la paralización de las obras, en el cual -sin fomular cargo alguno contra él, se exoneraba a Martínez del cargo de arquitecto del pabellón, quedando vacante su puesto. En febrero, el Embajador encargó a Castó Fernández Shaw verificar las operaciones de medición y valoración de lo construido, y solucionándose la cuestión, se reiniciaron las obras. Fernández Shaw actuaría como arquitecto de la empresa americana contratada en Santiago para la continuación de las obras, la Foundation Company, cuya concesionaria en España y Portugal era la Constructora General Iberia. El arquitecto no introduciría cambio alguno en la concepción primitiva del proyecto, para que el edificio pudiera, en todo momento, reconocerse como obra de Martínez. Fernández Shaw se ocuparía sólo se realizar la medición de lo efectuado hasta entonces. Esta medida coincidió con un aumento en el presupuesto, que alcanzó los 1.300.00 pesos.

   El edificio no se concluyó hasta agosto de 1929, es decir, cuatro meses después de inaugurarse la Exposición. Ello no se debió únicamente a "la prolongada paralización que impuso el temporal de lluvias" sino a que continuaron los problemas entre los representantes diplomáticos, la Casa Constructora y el arquitecto, pese a que el contratista saliente ofreciera toda clase de facilidades. Así, el Embajador pretendía que el contratista despedido permitiera la entrada en la obra y la continuación de la misma a la nueva empresa sin que se le pagase lo adeudado. Ello requirió la intervención de Cruz Conde -no sólo como Director de la Exposición sino también en calidad de Gobernador Civil­ así como la presencia en Sevilla de Adolfo Ortúzar Figueroa, Secretario General de la Legación de Chile en la Exposición y del Comisario General de la Sección Chilena, Alberto Edwards.

Análisis decorativo y exhibición artística

   Poseemos pocos datos sobre la decoración del pabellón de Chile, aunque consta que el vestíbulo y algunas salas, por ejemplo, la Sala de Industrias y Maquinaria, estuvieron ornamentados con lienzos de paisajes y escenas costumbristas, de autores chilenos, entre los que destacaron Arturo Gordon Vargas, Laureano Guevara y Guillermo Schidt. Las fuentes refieren que dos autores de gran prestigio en la época, Victorio Macho y Amelio Cartela, rehusaron asistir a pesar de las presiones del Gobierno; no obstante, finalmente Macho debió consentir, pues consta que a finales de 1928 llegó a Sevilla, Vitorio Macho,junto con Arturo Gordon, habiendo sido ambos enviados por el Gobierno de Chile a las órdenes del arquitecto para pintar escenas representativas de las actividades chilenas. También consta que, meses antes, a finales de agosto de 1928, acompañado por Guevara, Gordon había partido a Sevilla desde Buenos Aires, para preparar sus obras.

   De hecho, la decoración obedecería a un complejo programa dirigido por Martínez, si bien durante la Exposición, una vez destituido éste, Julio Restat actuó como Consultor Artístico.

   De los referidos artistas, el más importante fue el pintor e ilustrador chileno Arturo Gordon Vargas. Gordon, quien realizó un panneaux decorativo para la Sala de Industrias y Maquinaria, era en aquellos años profesor de la Academia de Bellas Artes de Valparaiso. Gordon, el más personal y expresionista de los miembros de la denominada Generación del 13, se caracterizaba por sus escenas de costumbristas y temas populares urbanos, con figuras tensas y distorsionadas, recortadas a contraluz, con espesas y alargadas sombras, de modo que la luz cobraba un papel fundamental en su pintura. Cuando se le encomendó trabajar en el pabellón de Chile, Gordon contaba con experiencia exposicional; de hecho, en 1919 su cuadro La meica (La médica) había obtenido la segunda medalla en el Salón Internacional de Buenos Aires. El artista venía destacando, especialmente, por sus monumentales lienzos; por ejemplo, El Sarao, con el que en 1921, en Chile, había ganado la medalla de oro y el premio en el Certamen Edwards y, sobre todo, con los que, por encargo gubernamental, ejecutó para decorar las escaleras y el segundo piso de la Biblioteca Nacional (1926).

   En concreto, Gordon (1883-1944) realizó tres lienzos titulados Frutos de la Tierra (Museo Regional de Rancagua, 160 x 660 cm.), La Vendimia (Museo O'Higginiano y de Bellas Artes de Talca, 162,5 x 654 cm.) y La industria araucana (en el Centro de Extensión de la Universidad de Talca, sede Curicó, 210 x 550 cm.), por los que el autor obtuvo el Primer Premio y la Medalla de Oro del Certamen. Estos lienzos, recientemente restaurados y estudiados por Porras, Maturana y Ossa, son considerados documentos de incalculable valor estético e innovador para el arte nacional; constituyen además una de las pocas obras de gran formato del autor que se han conservado hasta nuestros días y  "una de las primeras tentativas muralistas de la región".

   La forma de los lienzos se adapta al emplazamiento de destino ya que habrían de colocarse en la parte superior del muro, por lo que que contemplan un escalonamiento generado por la viguería de la estructura. Estas pinturas, que no son especialmente detallistas, resultan un tanto idealizadas, imponiéndose en ellas el color y la luz como elementos fundamentales.

   Laureano Guevara (1889-1969) realizó cuatro lienzos, titulados La agricultura, Tejidos de Arauco, La minería y La pesca. A última hora debieron incorporarse nuevos autores como Guillermo Schidt, al que las fuentes de época sólo refieren una vez que el arquitecto había sido destituido.

   En éstas se indica que las salas y patios del pabellón estuvieron decorados con esculturas; entre ellas está documentada una representando al cacique araucano El Toqui, que simbolizaba la virtud del pueblo chileno. También hay referencias en la prensa acerca de que uno de los salones del edificio estuvo ornamentado con retratos de los gobernadores chilenos de la época colonial y que en uno de los muros de la sala de acceso, se expusieron cuatro marinas de Casanova que representaban la llegada de Magallanes, la Independencia, la Guerra del Pacífico y una de la época.

   La sección de Bellas Artes del Pabellón chileno contaba también con variadas obras pertenecientes al Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, veinticinco de las cuales fueron entregadas por el Gobierno a Alberto Serrano, Comisario General de la organización de dicha Exposición en Chile, en mayo de 1929, previo seguro contratado a la Compañía La Alemana por $ 188.000.

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Conclusiones sobre el pabellón de Chile

   Aunque desde el punto de vista iconográfico e iconológico y en cuanto a su contenido artístico, la intervención de Chile en la Exposición parezca de menor interés, de las internacionales es una de las más significativas por su carácter anómalo en relación al estilo y los materiales empleados, por la grandiosidad del edificio y los numerosos problemas ocasionados durante la ejecución de las obras.

   El pabellón tiene de interés, al margen de su valor per se, el ser una de las primeras obras de un arquitecto de gran prestigio en Chile durante las décadas posteriores.

   El pabellón corresponde a una arquitectura nacionalista que pretende exaltar el valor de la patria y la raza, que encaja dentro de la estética por Velarde denominada Barroco Andino (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).

     El Pabellón de Chile, posiblemente el artefacto arquitectónico más interesante de cuantas construcciones de la E.I.A. aún se mantienen, fue proyectado por el arquitecto chileno Juan Martínez Gutiérrez en 1927.

     De planta compleja y bien articulada, de resonancias expresionistas -influencias de las que participa igualmente su potente volume­tría-, a la que el autor, según expresa en la memoria del proyecto, fiará las referencias figu­rativas de su país de origen: "El conjunto encuadrado en los jardines interpretará el espíritu chileno, sin recurrir para ello a motivos coloniales, sino a agrupaciones de volúmenes, trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y hacernos adivinar su cultura". La compleja volumetría del edificio habría de proponer la imagen analógica de la geo­grafía del país chileno. En este sentido hablaríamos de expresionismo e incluso en su propuesta figurativa -sobre todo en elementos como el salón de actos-, donde no faltan recursos formales de clara inspiración mendelsohniana.

     Por otra parte, en este espléndido edificio de múltiples referencias historicistas, en el que abundan numerosas muestras de una cuidada elaboración de los detalles, está presente una cierta actitud progresista, enmarcada, sin embargo, en las condiciones formales del eclecticismo. Se trata del pabellón de la EIA, más ex­ tenso en superficie: consta de tres plantas de al­tura, en buena parte de la totalidad del edificio, y la torre, de 50 m. de altura.

     El pabellón ocupa en planta baja una superficie aproximada a los 3.500 m2, estimándose una superficie total construida de alrededor de los 5.000 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Chile, de Juan Martínez Gutiérrez, para la Exposición Iberoamericana de 1929 (actual sede de la Escuela de Arte de Sevilla), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Exposición Iberoamericana de 1929, en ExplicArte Sevilla.