Hoy, 30 de septiembre, Memoria de San Jerónimo, presbítero y doctor de la Iglesia, el cual, nacido en Dalmacia, estudió en Roma, ciudad en la que cultivó con esmero todos los saberes y recibió el bautismo cristiano. Después, seducido por el valor de la vida contemplativa, se entregó a la existencia ascética al ir a Oriente, donde se ordenó de presbítero. Vuelto a Roma, fue secretario del papa Dámaso, hasta que, tras fijar su residencia en Belén de Judea, vivió una vida monástica dedicado a traducir y explicar las Sagradas Escrituras, revelándose como insigne doctor. De modo admirable fue partícipe en muchas necesidades de la Iglesia y, finalmente, llegado a una edad provecta, descansó en la paz del Señor (420) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "San Jerónimo penitente", de Pedro Torrigiano, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la imagen "San Jerónimo penitente", obra de Pedro Torrigiano (1472-1528), siendo una imagen de arcilla policromada en estilo renacentista, realizada en 1525, con unas medidas de 1'60 m., y procedente del Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, de Sevilla, tras la Desamortización (1840), en depósito de la Real Academia de Artes de Santa Isabel de Hungría, de Sevilla.
Escultura realizada a tamaño natural que muestra al santo en actitud de arrodillarse, con la pierna flexionada, lo que provoca la tensión de todos los músculos, modelados con detalle. Con una mano sostiene la cruz y con la derecha agarra fuertemente una piedra, generando de nuevo una enorme tensión muscular. Sorprende la obra por su expresiva cabeza y el espléndido estudio del desnudo que revela conocimientos anatómicos. La escultura, de gran repercusión en Andalucía e Italia por su iconografía, sirvió de modelo e inspiración constante a los artistas españoles (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Sobre el ambiente goticista hispalense de finales del siglo XV va incidir un hecho fundamental que pondrá las bases de la renovación estética que tendrá lugar en las primeras décadas del nuevo siglo: la creciente riqueza de la ciudad, centro del comercio con el Nuevo Mundo, y la nobleza humanística, que propician, primero, la importación de obras escultóricas italianas y, después, la venida de artistas italianos o nórdicos ya imbuidos de las novedades renacentistas italianas.
Según Vasari, del taller florentino de Lucca della Robbia vinieron muchas obras a España; las conservadas en Sevilla más bien son atribuidas a su heredero Andrea Della Robbia, como recientemente escribió Bernales Ballesteros . Se trata de un conjunto de terracotas vidriadas y policromadas que forman el pequeño retablo de la Capilla de Scalas, en la Catedral sevillana, bajo la advocación de la Virgen de la Granada. También cuatrocentistas, florentinos y de Andrea della Robbia parecen ser el relieve de la Virgen del Cojín, venerada en la Capilla de Santiago del templo metropolitano hispalense, y el relieve del Nacimiento de Jesús, en tondo, de la portada de la iglesia del sevillano monasterio de Santa Paula.
Tal es el caso de Pedro Torrigiano (1472-1528), establecido en Sevilla desde 1522, autor de notables imágenes, en barro cocido y policromado, para el cenobio de San Jerónimo de Buenavista. Entre ellas sobresale con luz propia la que modeló, según Hernández Díaz hacia 1525, y que efigia al propio San Jerónimo penitente, y en la que establece un nuevo tipo iconográfico que posteriormente será seguido por maestros sevillanos como Jerónimo Hernández, Martínez Montañés, Astorga, etc. El realismo de Torrigiano le llevó a usar de modelo a un viejo servidor de la familia de los Botti, comerciantes florentinos afincados en Sevilla, modelando un cuerpo de anciano fornido, con una tensa posición y un dificilísimo equilibrio. De ella escribió Ceán que «no solamente es la mejor pieza de escultura moderna que hay en España, sino que se duda la haya mejor que ella en Italia y en Francia». Digna compañera es la Virgen de Belén, sedente, bien dibujada, modelada y compuesta, que también hizo fortuna como modelo iconográfico para obras de Nicolás de León, Juan Bautista Vázquez el Viejo, etc.
Pedro Torrigiano es uno de los escultores florentinos, afincados en nuestra tierra, que mejor conocemos, gracias a las numerosas biografías que de él se han escrito desde el mismo siglo XVI, es este maestro nacido en 1472 en el seno de una familia de bodegueros bien acomodada. Biografiado por Giorgio Vasari, quien le dedicó una de sus Vidas, Benvenuto Cellini, Francisco d'Hollanda en su Pintura antigua, y Ascanio Condivi en su estudio sobre Miguel Angel, todos ellos en el siglo del renacimiento; también, por su permanencia en Sevilla, ha sido objeto de numerosos estudios por analistas e historiadores hispanos, desde el propio Francisco Pacheco, Palomino en su Parnaso español, Ponz, Ceán Bermúdez, a los modernos escritos de Elías Tormo, Manuel Gómez-Moreno, J. M. Azcárate, José Hernández Díaz, etc., sin detenernos en los de Milanesi, Justi, Chastel y Ciardi entre los dedicados por historiadores extranjeros.
Dadas sus grandes dotes para el modelado, como nos cuenta Vasari, ingresó en la Academia creada por Lorenzo de Médicis en su casa florentina de la plaza de San Marcos, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanini, el discípulo de Donatello. Allí, en el conocido «Jardín de los Medicis», fue condiscípulo de Miguel Ángel Buonarrotti y de Grannacj, los pupilos del Ghirlandaio. Orgulloso, colérico y violento, de gran corpulencia, tuvo especial antipatía por Miguel Ángel, al que, durante un incidente, «le dio tal puñetazo en la nariz que se la quebró y lo dejó desfigurado para el resto de sus días», como cuenta Vasari. Huido de Florencia, para escapar de la cólera de Lorenzo de Médicis, trabaja en el Lacio y en Las Marcas, para entrar, en 1493- 1494, al servicio del Papa Alejandro VI, a quien parece que retrató.
Se suceden, a partir de 1504, años de viajes y trabajos por Europa. Primero es Avignon, luego Flandes, donde trabaja para Margarita de Austria y, finalmente, la larga estancia en Inglaterra, entre 1512 y 1520, donde dejó una abundante obra, no creando, sin embargo, escuela. Dejemos constancia de sus trabajos para la Corte inglesa, destacando los sepulcros de Enrique VII e Isabel de York, así como el de Margarita Beaufort, y los bustos del mismo Enrique VII. Pero, hombre inquieto, Torrigiano deja Inglaterra en 1520 para presentarse en Granada, donde se proyectaban los sepulcros de los Reyes Católicos, donde Fancelli imponía su arte. Y allí tampoco encaja; nada sabemos que nos dejara en la tierra del Genil.
Finalmente, Sevilla, desde 1522 hasta su muerte en 1528. Testigo de la boda de Carlos I e Isabel de Portugal, retrató a la reina en un busto de terracota. Pronto entró a trabajar para los jerónimos hispalenses, y, para ellos modeló las dos obras que conserva el Museo: el San Jerónimo, auténtico tratado de arte, con el que fijó la iconografía del santo en el arte español, modelado con grandioso carácter y expresión, y la Virgen de Belén, la gran Madonna, que a la postre le llevaría a la tumba, por su enfrentamiento con el duque de Arcos y con la Inquisición (Enrique Pareja, Escultura en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Torrigiano, autor de la obra reseñada;
Pietro di Torrigiano d’Antonio, Florencia, Italia), 24 de noviembre de 1472 – Sevilla, 1528). Escultor.
Pietro di Torrigiano d’Antonio nació en el seno de una familia dedicada al comercio de vinos, cuyo enriquecimiento les permitió acceder a un título de marquesado de la nobleza pontificia. Esta buena situación económica y social permitió que Pietro se dedicase al aprendizaje del arte, bajo el mecenazgo de Lorenzo El Magnífico, en la escuela del conocido Jardín de los Médicis de su casa familiar, situada en la florentina Plaza de San Marcos. Su profesor fue Bertoldo di Giovanni, un discípulo de Donatello; allí conoció a Miguel Ángel Buonarrotti, su famoso condiscípulo y protegido de Lorenzo, con quien estuvo enfrentado, hasta llegar a las manos.
Conocemos este hecho por fuentes distintas, siendo de primera mano el relato que hace Benvenuto Cellini en su autobiografía, compuesta en 1562, pues se la refirió el mismo Torrigiano. Al parecer, la reyerta tuvo lugar en la iglesia del Carmen, cuando estaban copiando los frescos de Massaccio en la capilla Brancacci, junto a otros condiscípulos. Miguel Ángel empezó a burlarse de los dibujos de sus compañeros y a propasarse especialmente con él de tal manera que, incapaz de controlarse más, le dio un puñetazo en la nariz, tan fuerte que sintió “como se le rompían el hueso y la ternilla como si fuesen de pasta. Le marque para toda la vida”, en sus palabras.
Vasari lo refiere, asimismo, en sus Vidas..., en las semblanzas de ambos contendientes, a partir de la narración de Cellini y del texto de Condivi, principal biógrafo de Miguel Ángel. De igual manera, expone que la antipatía de Pietro provenía de la envidia que le inspiraba Miguel Ángel, quien trabajaba secretamente en su casa durante las noches y los días festivos, para superar a sus compañeros, cosa que conseguía sin dificultad. Según el biógrafo, Pietro, movido por la envidia, lo zahería cuanto podía, hasta que su enfado le llevó a darle el golpe que le destrozó la nariz.
Este episodio ocurrió antes de 1492; como consecuencia, el agresor hubo de huir de Florencia pues Lorenzo, indignado por la afrenta hecha al alumno predilecto de su escuela, estaba dispuesto a tomar represalias; esto condujo al escultor a llevar una vida aventurera, intercalando, por un tiempo, la vida militar y el arte, ambos con éxito.
Según Vasari, el escultor estaba en Roma en 1492, entrando al servicio de Alejandro VI Borgia entre 1493 y 1494. El Papa estaba decorando las estancias privadas, encargando al Pinturichio su decoración; el biografiado, junto con otros profesionales, debía realizar la decoración en estuco dorado de los relieves del techo de la llamada Torre Borgia. Además, se considera que pudo retratar al Pontífice, antes del 18 de agosto de 1494, identificándose con esta obra el busto que se conserva en el Museo de Berlín. También retrató al médico boloñés Stefano della Torre, igualmente en 1494, en un busto hoy desaparecido. Entre 1493 y 1494 se alojó en casa de Stefano Coppi, rector de San Salvatore in Suburra, Stefano Coppi, quien regaló al Ospedale de Santa Fina tres bustos considerados como obra de este escultor, siendo de mármol los dos que representaban a Cristo y a Santa Fina, y uno, de terracota, de San Gregorio. Al mismo tiempo, en estos años de 1493 y 1494, trabajó para la Catedral de Siena donde el cardenal Piccolomini (sobrino del Papa humanista Eneas Silvio, Pío II) estaba terminando su capilla funeraria. El altar de mármol había sido comenzado en 1485 por Andrea Bregno, pero aún se encontraba sin esculturas. Pietro realizó en mármol una imagen de San Francisco, pero quedó inacabada, siendo la única de su producción en bulto exento, que se sepa hasta el momento, que ha quedado en Italia.
Hacia 1500 se le encuentra documentado en Roma, en la Iglesia de Santiago de los Españoles. En estos años, el obispo de Zamora, Diego Valdés, encomendó a un “Pedro Florentino” los relieves de la cantoría y la hechura de tres portadas pequeñas de mármol, decoradas con motivos clásicos de conchas y palmetas; una de ellas, la que da al Corso Rinascimento, con el escudo de los Reyes Católicos con la granada. La crítica ha considerado que, con dicho artista se puede identificar a Torrigiano. Elías Tormo, además de estos trabajos, le atribuye el sepulcro del obispo Valdés, con esta hipótesis no se muestra conforme Hernández Perera, por considerar que la lauda sepulcral de Pedro Suárez de Guzmán está más relacionada con su estilo, cuyos motivos ornamentales y técnica la hacen datable en el año de 1500.
Durante este período, además de ser un importante escultor que recibía encargos de personajes relevantes de la Iglesia, Torrigiano fue también un destacado militar, que descolló por su bravura en la batalla. En 1493 estaba alistado como soldado con el duque Valentino en la guerra de la Romagna (1492-1500); entre 1498 y 1499 estuvo luchando en la contienda entre Pisa y Roma, a las órdenes del condotiero Paolo Vitelli que fue ajusticiado. En el año de 1498 le encontramos en Roma, postrado por una grave enfermedad que le llevó a redactar un testamento en el cual mencionaba los diversos trabajos hechos en Italia hasta ese momento. Sin embargo, consiguió superar esta situación y regresó al Ejército, de forma que en 1503 participó en la batalla de Garellano, a las órdenes de Pedro de Médicis, quien murió ahogado en el río. Aunque su ejercito fuese vencido, como se sabe, por Gonzalo Fernández de Córdoba, El Gran Capitán, el ejemplar comportamiento que mantuvo en la lucha le valió el grado de alférez, si bien, al no poder colmar su ambición de llegar a capitán, dejó el Ejército y continuó en la profesión de escultor.
A partir de ese momento hay unos años, los anteriores a su llegada a Inglaterra, bastante oscuros en la existencia del biografiado, acerca de los cuales hay más suposiciones que realidades. Hernández Díaz propone la fecha de 1504 como posible para una estancia de Pietro en Francia, donde le atribuye un Crucificado de barro cocido y policromado para Avignon, e incluso, ve posible un viaje a Florencia entre este año y 1506.
Cochin demostró que llegó a los Países Bajos en 1509 y hasta 1510 estuvo al servicio de la regente Margarita de Austria; en Bruselas estaba arreglando el cuello de un busto de María de Inglaterra, (1491-1533), que tal vez pudo ser obra completa suya. Esta princesa era hija de Enrique VII y reina de Francia por su matrimonio con Luis XII y, posiblemente, pudo ser clave para que el escultor pasase a Inglaterra, en una fecha que podría estar en torno a 1510.
Algunos autores consideran que durante su etapa en Inglaterra pudo contar, además, con la protección del cardenal Wolsey, para conseguir los encargos de tanta importancia que le fueron encomendados; así pues, sus buenas relaciones con la Corte de Enrique VIII, le permitieron trabajar para la abadía de Westminster. Ésta, había sido comenzada en 1503 por el rey Enrique VII, fallecido en 1509, para albergar su sepulcro, el de su madre y el de su esposa, Isabel de Cork, siendo Pietro el artista elegido para la realización de estos sepulcros y el introductor en Inglaterra del estilo renacentista italiano.
El 23 de noviembre de 1511 firmaba el contrato para realizar, en Westminster, la tumba de la madre del rey Enrique VII, lady Margaret Beaufort, condesa de Richmond (fallecida en 1509). Realizado en mármol negro y bronce dorado, parcialmente policromado, significó para Torrigiano un ejercicio de síntesis entre su formación clásica y las tradiciones inglesas, aún muy próximas a la estética tardomedieval. Pero el epitafio de la condesa fue redactado por Erasmo de Rótterdam, como una muestra de adscripción a la nueva espiritualidad que se empezaba a profesar en Europa.
Como retratista, Pope-Henessy consideraba que, en estos años, hizo el retrato de busto de Enrique VII, tal vez por estar en Inglaterra antes de su muerte, en 1509 o por haber realizado una estancia previa a las fechas reconocidas; asimismo, hizo el de John Fisher, obispo de Rochester (Victoria and Albert Museum). En el Metropolitan Museum de Nuev York, se conserva otro retrato que Pope identifica con Enrique VIII joven, mientras que el propio Museo considera que se trata de sir Henry Guilford, caballerizo mayor de este monarca.
En fecha del 26 de octubre de 1512, recibe el encargo del sepulcro para el rey Enrique VII y su esposa, Isabel de York (1509), también para la citada abadía. El testamento del Rey disponía que se siguiera el dibujo previo de otro maestro italiano, Guido Paganino, de Módena, pero el comitente, Enrique VIII decidió prescindir del proyecto y Torrigiano diseño un mausoleo en mármoles blancos y negros, con bronces y labores doradas, en forma de túmulo, sobre el cual yace la pareja real. La decoración es de tipo humanístico, con tondos que enmarcan parejas de santos en conversación, laureas y “putti” sosteniendo los escudos de Francia e Inglaterra de bronce dorado; con este mausoleo, Torrigiano introduce en Inglaterra, de forma definitiva, las formas de tradición clásica de carácter cuatrocentista. Para el altar de esta capilla funeraria real, hizo los relieves de la Resurrección, destinado a su frente; la Natividad, para la de atrás, además de una imagen de Cristo muerto yacente; el material empleado fue la terracota policromada. Desgraciadamente, este altar no ha llegado hasta nuestros días.
En estos mismos años, realizó el sepulcro del doctor Young para la Capilla Rolls (actualmente en la Public Recorder Office de Londres), pero cuya policromía ha sido rehecha en época contemporánea. A propósito del retrato del doctor, Hernández Perera criticaba su semejanza con el funerario de Enrique VII, indicando que parecían la misma persona; pero, considerando que ambos fueron hechos con mascarilla mortuoria, tal vez esa semejanza sea atribuible a la serena inexpresividad que la muerte extiende sobre el rostro humano. Otros retratos considerados como de su autoría son, por una parte, el medallón de bronce que representa a sir Thomas Novell de perfil, hecho hacia 1518 (Westminster) y por otra el que podría representar a John Colet, decano de la St. Paul’s School que le atribuye Grossman.
La calidad de sus trabajos impulsó a Enrique VIII a encargarle el proyecto de su propio monumento sepulcral, junto a su esposa Catalina de Aragón, en 1519; en esta fecha realizó el viaje a Florencia que relataba Benvenuto Cellini, pues las grandes proporciones del diseño previsto aconsejaban aumentar el número de ayudantes para llevarlo a cabo, pero al no encontrarse profesionales cualificados en Inglaterra, era necesario buscarlos en la propia Florencia. También se considera que éste fuese, posiblemente, el momento de su boda con Felice de Mors, viuda e hija de Pedro de Mors, quien lo denunció en ese año por abandono, reclamándole su dote.
El divorcio de Enrique VIII y Catalina de Aragón y sus amargas consecuencias, fueron causa de que no se llevase adelante dicho sepulcro; así pues, Pietro vino a España en una fecha aún indeterminada, que se considera pudo ser 1525. Ceán Bermúdez creía posible que su primer destino fuese Granada, donde había gran demanda de esculturas italianas y donde se estaban realizando los monumentos funerarios de la Capilla Real; sin embargo, el hecho de que ya estuviese concertado Bartolomé Ordóñez para el de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, hizo que el biografiado marchase a Sevilla, donde Carlos V, recién casado, pudo encargarle el retrato de su esposa, Isabel de Portugal, según relata Francisco de Holanda; el busto, de terracota policromada ha desaparecido, desgraciadamente.
Son dos de sus trabajos realizados para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, los que han llegado hasta nosotros de su etapa hispalense, San Jerónimo Penitente y La Virgen y el Niño, también mencionada como La Virgen de Belén, ambos en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad. Otras obras se han perdido, entre ellas dos Crucificados, uno de los cuales vio Palomino.
A propósito de la hermosa Virgen y el Niño, tuvo lugar el último episodio de su vida que relata, asimismo, Vasari. Esta obra despertó gran admiración y un abundante número de copias, cautivando también al duque de Arcos, quien le encomendó a Torrigiano una imagen del mismo tipo, comprometiéndose a pagarle espléndidamente. Pero cuando entregó el trabajo, su pago fue un gran saco cuyo contenido eran monedas de vellón, equivalentes a 30 ducados; considerando que el pago era inmerecidamente escaso, destrozó su obra a martillazos, viendo ultrajado su honor profesional. El duque lo denunció por hereje a la Inquisición y fue encarcelado, muriendo en extrañas circunstancias, tal vez dejándose morir por hambre, en 1528.
La vida de Torrigiano, como la de tantos otros artistas del Renacimiento, estuvo marcada por su carácter incontrolable y colérico, pero también justiciero. El hecho de que sus dos primeros biógrafos profesasen una admiración sin límites por Buonarrotti, pesó no sólo en la valoración que el propio Vasari hacía de él, sino también en los avatares de su vida. Benvenuto Cellini lo describía como un hombre muy guapo e insolente, cuyo aspecto estaba más cercano al del militar que al del escultor; sus gestos eran “maravillosos”, la voz potente y el gesto que hacía al fruncir el ceño resultaba “terrible”. Fascinado, en un principio, por este arrollador personaje, le cobró una profunda aversión al oírle jactarse de su reyerta con Miguel Ángel, renunciando a acompañarle a Inglaterra.
Vasari comenzaba la semblanza de Torrigiano con una larga reflexión moral acerca de la soberbia, defecto que, en su opinión, encarnaba Pietro a las mil maravillas, pues en su opinión, había tenido más soberbia que arte, reconociendo, aun así, que había tenido buenas aptitudes para trabajar “la tierra”.
Hasta aquí, un retrato unidimensional y negativo del hombre, pero el matiz surge cuando otros escritores más imparciales, como Francisco de Holanda, hicieron mayor justicia a su talento al calificarlo de “Águila del Arte de modelar”.
Su seriedad profesional era notable y cuando firmó el contrato para las esculturas de la sienesa capilla Piccolomini, se le menciona, repetidamente, en términos elogiosos: “per suo honore et cortesía et humanitá”; igualmente, durante su etapa como militar, fueron notables su valor y arrojo, siendo llamado “el valiente alférez”. Su rebelión contra el duque de Arcos, puede verse como legítima, ya que al fin y al cabo, fue víctima de un abuso por parte del comitente, actuando de forma agresiva, pero en defensa de su categoría profesional y el derecho a ser bien pagado, tal como se le había prometido; su indignación ante la burla del aristócrata refleja la alta estima que él hacía de su arte en una época en que se está forjando la imagen del artista como creador. Su muerte quedó, para la posteridad, revestida con un halo romántico, fuente de inspiración para estampas y dibujos de Goya. Palomino, al biografiarlo, resumía su peripecia vital con esta rotunda frase: “¡Oh fuerza de un destino infeliz!” Sus sosegados retratos de busto, se derivan, según Pope, de los de Benedetto da Maiano; es notable apreciar cómo se revisten de una calma y serenidad que a él parecieron haberle faltado siempre, algo que también se daba en otros artistas de la época, de vida igualmente turbulenta. Respecto a la tumba de Enrique VII, Higgins considera que la disposición de los santos representados en los tondos, emparejados y en relieve, procede de las puertas de bronce hechas por Dontello para la Sacristía Vieja de San Lorenzo (Florencia). Esta tumba ha sido reconocida por Pope como uno de los mejores ejemplos de la escultura toscana, siendo su punto de partida el monumento de Sixto IV, obra de Antonio del Pollaiuolo, hecho en 1479.
En relación a sus esculturas sevillanas, Pope considera que su san Jerónimo, procede de Bertoldo; pero la Virgen con el Niño, ha sido calificada de fría y distante por algunos historiadores, como Hernández Perera, que la considera cercana a los protestantes. Teniendo en cuenta su presencia en los Países Bajos e Inglaterra en unos años que fueron cruciales para la historia del pensamiento europeo, pudo entrar con contacto con las nuevas formas de espiritualidad surgidas en estos años y con el giro que el arte empieza a tomar en los países del norte. En nuestra opinión, sus sólidas formas y el naturalismo austero con el que Torrigiano encara esta representación, están muy próximas a las formas con las que Alberto Durero, en estos mismos años, está caracterizando a la Virgen, como a una mujer sin rasgos de divinidad, vestida sencillamente y atendiendo a un hijo que nos resulta igualmente humano. Las estampas de la etapa de crisis de Durero, de 1519 a 1527 parecen estar en el fondo de la inspiración de Pietro para esta obra, e incluso, podemos encontrar semejanzas con La Virgen de la Pera de Cambridge. Sin embargo, a diferencia del anterior, el escultor florentino, dispuesto a renunciar a las galas terrenales de María, no ha renunciado a su gran belleza y a su impresionante presencia, espiritual y física (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Jerónimo, presbítero y doctor de la Iglesia;
HISTORIA Y LEYENDA
Uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina.
Nació en Estridón, cerca de Aquilea, en Venecia (y no en Dalmacia o en Panonia) en 347; y en Roma fue alumno del famoso gramático Donato.
Retórico consumado, como San Agustín, además era políglota. Como había aprendido el griego y el hebreo, se jactaba de ser trilingüe.
Bautizado a los diecinueve años de edad, en 373 partió en peregrinación hacia Tierra Santa. Entre los años 375 y 378 se retiró en el desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta. Fue allí donde escribió la Vida de San Pablo ermitaño.
De vuelta en Roma en 382, después de residir en Antioquía, se convirtió en el colaborador del papa Dámaso quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia según el original hebreo y la versión griega de los Setenta. Después de la muerte del papa, prefirió regresar a Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde terminó la traducción de la llamada Vulgata. Allí murió, en el año 420.
1. Durante un acceso de fiebre, soñó que era conducido ante el tribunal de Cristo que le preguntó si era cristiano o ciceroniano y lo condenó a ser azotado por los ángeles. Jerónimo despertó con contracturas, y jurando que no volvería a leer libros profanos.
2. Durante su retiro en el desierto, su piel se volvió negra como la de de un africano. A pesar de sus ayunos y mortificaciones, estaba obsesionado por sueños lascivos de danzas de muchachas desnudas. Para hacer penitencia se mortificaba el pecho día y noche.
3. Un día, cuando explicaba la Biblia a los monjes de su convento, vio llegar hacia él un león que cojeaba. Le extrajo una espina de la pata herida y lo mantuvo a su servicio encargándole que cuidara a su asno mientras éste pacía. Un grupo de caravaneros, aprovechándose de su sueño robaron el asno. Algún tiempo después el león encontró la caravana de mercaderes que volvía por el mismo camino con el asno robado, que usaban, según la costumbre, para guiar a los camellos cargados de mercancías. Con sus rugidos, el león puso a los ladrones en fuga y devolvió triunfalmente el asno al monasterio, y por añadidura, entregó los camellos.
San Gerásimo, cuyo nombre pudo fácilmente confundirse con el de San Jerónimo.
Los hagiógrafos copiaron estas leyendas de las vidas de otros santos. Las Tentaciones de San Jerónimo en el desierto de Siria son réplicas de las de San Antonio en el desierto de Egipto. En cuanto a la leyenda del león, se tomó de la historia de un anacoreta de Palestina,
He aquí como puede explicarse el génesis de esta fábula. Los cuatro doctores de la Iglesia se pusieron en paralelo con los cuatro evangelistas. Ahora bien, San Jerónimo formó pareja con San Marcos quien tiene como atributo un león. Un hagiógrafo, que no comprendía el sentido de dicho atributo, y que recordaba que San Jerónimo había pasado muchos años en el desierto, le habría aplicado la leyenda del león herido, y curado por un santo ermitaño, que había encontrado en la vida de San Gerásimo.
CULTO
Lugares de culto
San Jerónimo es el patrón de Dalmacia, su pretendida patria, y en consecuencia, de los habitantes de Esclavonia o Schiavoni, como se los llamaba en Venecia, que lo habían adoptado a causa de su atributo, el león, que es también el de San Marcos. Las ciudades de Lyon, Pesaro y la universidad de Salamanca difundieron el culto al santo en Francia, Italia y España.
La orden de los jeronimianos o jerónimos es de origen español. La casa matriz de los jerónimos, como se les llama en España, es Nuestra Señora de Guadalupe, en Extremadura. Los otros monasterios de la orden eran Yuste donde se retiró Carlos V después de la abdicación, el Escorial, creación de Felipe II, El Parral cerca de Segovia, Guisando en Castilla y Santiponce en Andalucía, cerca de Sevilla.
El establecimiento más célebre de los jerónimos en Portugal era el monasterio de Belem fundado en 1497 a orillas del Tajo por el rey Dom Emmanuel. Fue en conmemoración de la estadía de San Jerónimo en Belén, que los jerónimos de Lisboa dieron tal nombre a su monasterio.
La orden se había asentado en Italia donde existían conventos jerónimos en Milán y en Roma, cerca de la iglesiade San Onofre, sobre la colina del Janículo. Además, Roma conservaba sus reliquias en la capilla del Pesebre, en Santa María la Mayor, y puso bajo su advocación la iglesia de San Girolamo degli Schiavoni.
Patronazgos
En toda la cristiandad se lo veneraba con el título de gemma clericorum, stella doctorum, que le aplicaban todos los clérigos, teólogos, eruditos, sobre todos aquellos que tenían la vista fatigada, porque San Jerónimo está representado en su despacho con quevedos. En el Renacimiento se convirtió en el patrón de los humanistas. Es el santo favorito de Erasmo, quien publicó sus obras.
En nuestros días, a causa de su versión latina de la Biblia, se convirtió en el santo patrón de los traductores, y Valéry Larbaud, en 1946, tituló su colección de ensayos acerca del arte de la traducción, Bajo la invocación de San Jerónimo (Sour l'invocation de Saint Jérome).
ICONOGRAFÍA
La iconografía de San Jerónimo no tiene en cuenta los datos históricos, tal como sucede con la de San Pablo. En su carta a Eustoquia cuenta que había perdido un ojo: e duobus oculis unum perdidi. No obstante, jamás un artista tuvo la idea de representarlo tuerto.
La fuente principal de su iconografía es la compilación de un jurisconsulto de Bolonia en 1348. Giovanni d'Andrea (Johannes Andreas), que en su Hiéronymianus, impreso en Basilea en 1516, reunió todos los textos relativos al ilustre doctor de la Iglesia.
Nunca fue cardenal, simplemente ejerció funciones de secretario del papa Dámaso. El capelo cardenalicio se le concedió como atributo a partir del siglo XIV, después de la publicación de Hiéronymianus por Giovanni d'Andrea, y además, el capelo cardenalicio no era rojo en sus tiempos, lo fue a partir de 1245. Por otra parte, el león domesticado (leo mansuetus), a quien retira una espina de la pata, está copiado de su casi homónimo San Gerásimo.
Para indicar que es un estudioso, a partir del siglo XV, con frecuencia se lo representó con quevedos sobre la nariz. El anacronismo es flagrante, puesto que las lentes correctoras fueron inventadas por R. Bacon hacia 1280, más de ocho siglos después de su muerte (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.
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