La imagen "Cristo atado a la columna", de Pedro Millán, en la sala I del Museo de Bellas Artes

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Cristo atado a la columna", de Pedro Millán, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

      Hoy, domingo 13 de septiembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

      Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Cristo atado a la columna", de Pedro Millán, en la sala I, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

      En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la imagen "Cristo atado a la columna", de Pedro Millán (activo en la 2ª 1/2 del siglo XV), siendo una imagen en barro cocido en estilo gótico, realizada en la 2ª 1/2 del siglo XV, con unas medidas de 1'88 x 0'48 x 0'49 m., y procedente del depósito de la Iglesia parroquial de Santa Ana, de Sevilla, en 1973.

     Composición escultórica que representa a Cristo atado a la columna. La figura del Señor se encuentra apoyada ligeramente sobre el fuste del soporte vertical, con la pierna derecha ligeramente flexionada, de manera que se origina en la cadera del lado contrario una suave y delicada curva. Tiene la cabeza inclinada y vuelta levemente hacia la izquierda. Sus rasgos faciales son enjutos; tiene una fina y alargada nariz, los párpados medio caídos y la boca entreabierta. Presenta barba corta y bífida, modelada a base de pequeños rizos; cabello largo y rizado, que se extiende por la espalda, y ceñida alrededor de la cabeza lleva una gruesa y trenzada corona de espinas, marcándose éstas bajo la piel de la frente. Su cuerpo se presenta esbelto y proporcionado, resuelto con un suave y delicado modelado anatómico. Aparece cubierto por el paño de pureza, configurado éste a base de numerosos pliegues angulosos. Tiene las manos atadas con una cuerda que desciende del cuello y cae sobre el fuste. La columna es de estilo gótico, con capitel de cardina.
   La expresión y el gesto de su rostro así como la postura con que se sostiene atado y echado sobre la columna, manifiestan la intensidad del dolor contenido y el recogimiento de su actitud (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   No demasiado conocida es la figura de Pedro Millán, este maestro imaginero gótico hispalense, discípulo y colaborador de Mercadante, que trabajó a caballo entre los siglos XV y XVI, y que supo aunar, con cierta pericia, dos mundos estéticos diferentes: por un lado las influencias foráneas, sobre todo borgoñonas, y por otro, las raíces indígenas, dotando a su producción escultórica, aún poco identificada, de un cierto eclecticismo entre el iconografismo hispano y el influjo flamenco.
   Muy pocos son los datos de que disponemos para narrar su vida, pues, pese a los estudios de Gestoso y Pérez-Embid, casi nada tenemos documentalmente avalado. Sabemos, no obs­tante, que colaboró con Mercadante en la decoración escultórica, en barro, de las portadas del Nacimiento y del Bautismo, de la Catedral hispalense, allá por la década de los sesenta del siglo XV, que su última obra fechada lo está en 1504 y que debió fallecer antes de 1526, año en que su viuda contrae segundas nupcias.
   Aunque su producción es fundamentalmente de piezas de barro cocido, no descuidó los demás materiales, dotando a su obra de los rasgos comunes de la escultura de la época de los Reyes Católicos, tan expresiva, espiritual y detallada, con gruesos plegados, ricas  telas y ostentosa pedrería. La nómina de su quehacer va desde las pequeñas figuras de Profetas de las ya aludidas portadas catedralicias sevillanas, hasta la portada de la iglesia del monasterio hispalense de Santa Paula, donde colabora con el ceramista Francisco Niculoso Pisano. Entre ambas, la bellísima Virgen del Pilar catedralícia o la ecijana del Rosario, cargada de goticismo; el pequeño San Miguel londinense, minucioso y casi sacado de una tabla flamenca; los grupos procedentes de El Garrobo, hoy en el Museo; la obra magna para el cimborrio de la catedral de Sevilla, desaparecida casi totalmente en 1512; el conjunto de figuras de Cristo atado a la columna, de robusta ejecución, uno de cuyos mejores ejemplares se conserva en el Museo, y la delicadísima Santa Inés, en madera. Sus obras, de carácteres bastante definidos, ostentan en buena parte la firma P. MILLAN, lo que facilita su estudio. Sin embargo, son muy pocos aún los definitivamente adscritos a su trabajo directo, ofreciéndosenos hoy la posibilidad de estudiar un buen número de imágenes, sin firma ni documentación, cercanas a Millán o a su círculo de colaboradores.

   Desde González de León y Gestoso se viene refiriendo, por noticias más antiguas, la existencia de una figura de Cristo atado a la columna en la capilla de Santiago de la catedral de Sevilla, que el primero afirma fue quitada en 1818 y que el segundo da por perdida. En fechas más recientes, tanto por Pérez-Embid como por Luna Moreno, se apunta la posibilidad de que esta figura de barro sea la misma que apareció, en 1971, en un enterramiento sacro de la parroquia trianera de Santa Ana, fragmentada en ciento sesenta y ocho pedazos, y que, restaurada , pasó a la pinacoteca sevillana.
   La paternidad de Millán parece indudable y su calidad excepcional, pues, cocida en cuatro grandes trozos, está perfectamente ensamblada, conservando algunos restos de policromía original. Cristo aparece atado, con grueso dogal, a una alta columna gótica con capitel de cardina y su cabeza, de larga cabellera, está ceñida por gruesa corona de espinas. Su desnudez, de musculosa anatomía en los brazos, se cubre con paño de pureza muy sencillo y goticista destacándose, como lo más millanesco, el perfecto modelado de las piernas y, sobre todo, de los pies.
   Parece como si esta iconografia pasionista hubiera posibilitado a Millán la ejecución de varias obras bastante similares. Así, en Ecija, en la iglesia conventual de Santo Domingo, se venera otra imagen, bastante más tosca, que por algunos es considerada como obra de su círculo, y en Segovia, en el convento de Santa Cruz la Real, ha aparecido recientemente otra, ésta lignaria, muy semejante a la aquí representada y que es de clara filiación millanesca (Enrique Pareja López, Escultura, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991)

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Cristo atado a la Columna y la Flagelación de Cristo; 

La Flagelación o Cristo atado a la columna

   Mateo, 27: 26; Marcos, 15: 15; Lucas, 23: 16 y 22; Juan, 19: l.

   Los cuatro evangelistas mencionan la Flagelación; pero se limitan a decir en pocas palabras que Jesús fue azotado o incluso, simplemente, «castigado» (Lucas), sin agregar que fue atado a una columna. La abundante iconografía de la Flagelación nació de esa mera palabra. No se puede citar otro ejemplo de una tan flagrante desproporción entre el laconismo de los textos y la prodigiosa riqueza de la imaginería que produjo.

   Se ha pretendido que en el espíritu de Pilato, la Flagelación no tenía como objetivo atormentar a Jesús, a quien aquél creía inocente, sino por el contrario salvarle la vida intentando apiadar a los judíos. De hecho, la Flagelación siempre era como lo atestiguan el historiador Josefo y el filósofo alejandrino Filón, el preludio de la crucifixión. Se desgarraba a los condenados a latigazos, antes de ejecutarlos, era un medio de arrancarles confesiones en una época que aún no había perfeccionado la técnica de las confesiones espontáneas.

Culto

   Se veneraban dos columnas de la Flagelación, una en Jerusalén y la otra en Roma.
   La abadía de Saint Étienne de Bassac, en Saintonge, pretendía poseer, antes de la Revolución, la Santa Ligadura con la que se había atado a Jesús a la columna.

   Las cofradías de Flagelantes, que todavía hoy subsisten en España, mantenían esta devoción cuyos excesos debieron reprimir los obispos.

   En Baviera, la iglesia de peregrinación de Wies está puesta bajo la advocación del Salvador flagelado (zum gegeisselten Heiland).

Análisis Iconográfico

   En el arte prefigurativo de la Edad Media, Cristo flagelado está enmarcado por las prefiguraciones del Antiguo Testamento: l. Lamec golpeado por sus dos mujeres. 2. Job golpeado por su mujer con una horquilla de estiércol. 3. El rey Aquior atado a un árbol y flagelado por orden de Holofernes, por haber dicho la verdad.

   En el siglo XV, este tema fue representado con frecuencia como frontispicio, en las sedes (marieegole) de las cofradías de Flagelantes.
   Los personajes que participan en esta escena, son, por orden de importancia decreciente:  l  Cristo. - 2. Los verdugos. - 3. Los espectadores.

1. Cristo

   Según la ley romana, el condenado al suplicio de la Flagelación, recibía los golpes de pie, y de acuerdo con la ley levítica, acostado. Cristo es flagelado de pie.

   Tal como ocurre en la Crucifixión, la larga túnica con la que en principio estaba vestido, a partir del siglo XII es reemplazada por un simple trozo de tela en torno a la cintura, de manera que los azotes se imprimen en trazos de sangre sobre la carne viva.

   El Speculum Humanae Salvationis cuenta que los judíos sobornaron a los soldados de Pilato para que Cristo recibiera más de cuarenta azotes, que es la cifra usual prescrita por la ley mosaica. Pero hacia finales de la Edad Media, por influencia de las Revelaciones de santa Brígida, la crueldad del suplicio se acentuó. La visionaria sueca describe el cuerpo del supliciado cuya carne se desprendía con la sangre y cuyas costillas se dibujaban bajo la piel como una rejilla. Con precisión de estadística, Santa Brígida calcula  que Cristo habría recibido cinco mil cuatrocientos setenta y cinco azotes, lo cual sería, posiblemente, un record.

   La Flagelación casi nunca se representa sin la columna. No obstante, en la miniatura de un Evangeliario bizantino del siglo XI que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, Cristo flagelado carece de todo apoyo: lo sostienen los verdugos que lo sujetan por los brazos extendidos. A veces tiene las manos atadas encima de la cabeza.

   La forma y las proporciones del instrumento del suplicio han variado en el transcurso de los siglos. En el arte de finales de la Edad Media, la columna a la cual está atado Jesús, es fina y alta, casi filiforme (Marfiles parisinos, Frontal de Colonia), de manera que que Cristo atado a la columna podría llamarse, con mayor exactitud, Cristo atado a la columnilla. En el arte barroco de la Contrarreforma, fue reemplazada por una columna baja y gruesa, hinchada como un balaustre cilíndrica como un hito, que no ofrece apoyo ni protección alguna a la espalda de Cristo, de manera que los golpes llueven tanto sobre su espalda como su pecho.

   ¿A qué se debe este cambio radical? La tentación podría ser invocar razones estéticas, oponer a la elongación sostenida de las formas góticas, la dilatación masiva del ornamento barroco; pero sería tomar un mal camino. La estética nada tiene que ver con este problema iconográfico, es en la historia de las reliquias donde se encuentra la clave.

   En efecto, existían dos columnas de la Flagelación, la primera en Jerusalén, y la segunda en Roma. Ambas, competidoras, influyeron sucesivamente en la iconografía de la Flagelación.

   El arte de la Edad Media se inspira en la columna de Jerusalén, que resultaba familiar a los peregrinos de Tierra Santa y a los cruzados. Esa era la columna alta ya que el fragmento expuesto en la capilla de los franciscanos de la iglesia del Santo Sepulcro mide por sí solo unos setenta centímetros. Pasaba por haber sido hallada en las ruinas de la casa de Caifás, lo cual debió hacerla sospechosa, puesto que la Flagelación no tuvo lugar en la casa de Caifás sino en la de Pilato. Se reafirmaba la fe poco exigente de los peregrinos,  mostrándoles sobre el fuste de la columna unas manchas rojizas que sólo podían proceder de la sangre de Jesús, y hasta las dos manos del Redentor impresas en la piedra.

   Durante mucho tiempo el arte despreció la segunda columna con forma de balaustre, que se conserva desde 1233 en la basílica  de Santa Praxedis, en Roma. Aunque haya sido traída del pretorio de Pilato por el cardenal Juan (Giovanni) Colonna, no parecía ofrecer las mismas garantías de autenticidad que su rival de Jerusalén. Pero después del concilio de Trento se le devolvieron los honores, y esta columna baja, cuya altura total es de sesenta centímetros, fue la que reprodujeron los pintores de la Contrarreforma en el siglo XVII.

2. Los verdugos

   Por la influencia del teatro de la Pasión, los verdugos, cuyo aspecto suele ser caricaturesco, rivalizan en brutalidad.

   Generalmente hay tres: uno de ellos tiene un látigo de correas de cuero (flagellum), en ocasiones guarnecidas de huesecillos o bolas de plomo; el segundo tiene un haz de varas cuyos fragmentos desprendidos alfombran el suelo; y el tercero, sentado en primer plano, está atando un nuevo paquete de varas para reemplazar a las que se han partido por la violencia de los golpes.

   En el Libro de Horas de Juan sin Miedo (B.N., París), uno de los verdugos deja de golpear para levantarse las calzas que se le han caído sobre los zapatos.

   En un grabado flamenco de J. Wierix, uno de los verdugos apoya el pie derecho sobre el costado del cuerpo de Cristo, para golpear más fuerte.

   Los pintores alemanes del siglo XV visten a los torturadores con el traje pictórico y desaliñado de los criados de verdugos. Pero los italianos del Renacimiento, que de buena gana exhiben su ciencia anatómica, no resisten la tentación de mostrar los músculos en acción, y en un cuadro de la escuela de Perugino (antigua colección Cook, en Richmond), los verdugos están desnudos igual que su víctima.

3. Los espectadores

   La Flagelación generalmente tiene lugar sin testigos. En la mayoría de las realizaciones figurativas del siglo XII, la escena se reduce a tres personajes, Cristo y los dos verdugos, que alternan los golpes sobre su carne viva como herreros sobre el yunque.

   Pero la búsqueda  de lo patético  y de lo pictórico incitó a los artistas a multiplicar a los espectadores. El arte bizantino los introdujo a partir del siglo XI, y el arte italiano y francés siguió dicho ejemplo desde el siglo XIV.

   Esos espectadores, cuya presencia no está mencionada en los Evangelios, están elegidos de manera arbitraria. Podría suponerse con cierta verosimilitud, que Pilato, después de dar la orden, haya controlado la ejecución.

   Duccio en su retablo de Siena, y después de él los hermanos de Limbourg en  las Muy Ricas Horas del duque de Berry, muestran a Jesús flagelado en presencia de Pilato.

   La presencia de la Virgen también debía imponerse al espíritu de los místicos, porque intensifica la emoción duplicando la Passio del hijo en la Compassio de su madre. Por ello, santa Brígida de Suecia asegura que la Virgen habría asistido a la Flagelación, y que habría caído desvanecida ante la visión de la sangre. Los pintores se han inspirado poco en esta revelación; en cambio, solían evocar con frecuencia a la Mater dolorosa que observa a través de una ventana enrejada el cuerpo estropeado de su hijo, retorciéndose las manos de desesperación. A veces, la Virgen María está acompañada por San Juan.

   Otra variante no menos patética consiste en asociar la Flagelación de Cristo con el arrepentimiento de San Pedro después de la Negación y el remordimiento de Judas después de la traición. San Pedro, arrodillado ante Cristo flagelado, suplica a su Señor que le perdone; el gallo está posado sobre la columna a la cual está atado Jesús. A veces también Judas, que tiene en sus manos crispadas las treinta monedas de plata de la traición, observa el espantoso espectáculo por la ventana, aunque de acuerdo con el Evangelio de Mateo (27: 5) se haya  ahorcado antes de la Flagelación.

La evolución del tema

   En suma, la iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista.

   Cristo desnudo estaba al principio atado de espaldas a la columna, de manera que los golpes sólo podían lloverle sobre el pecho. Más tarde la columna se volvió tan baja que los verdugos podían azotarle el pecho y la espalda al mismo tiempo: ninguna parte de su cuerpo escapa a los mordiscos de las correas o de las varas. En las imágenes alemanas del siglo XV todo su cuerpo está cubierto de estrías rojas y su carne atormentada llora lágrimas de sangre. Esos verdugones están dispuestos de manera tan regular como un patrón decorativo estampado.

   Al mismo tiempo, la ferocidad y salvajismo de los verdugos va siempre en aumento. Los pintores alemanes cedieron a su inclinación por los ultrajes caricaturescos y dieron a la escena rasgos de repugnante bestialidad.

   El arte italiano de estilo barroco tampoco ahorró emociones a sus espectadores. Ludovico Carracci, en su cuadro de la Pinacoteca de Bolonia, nos muestra a Jesús cogido por los pelos que cae de rodillas al pie de la columna mientras sus verdugos furiosos lo azotan con varas.

Cristo al pie de la columna

   De la misma manera que después de la Crucifixión tiene lugar el Descendimiento de la cruz, a veces, después de la Flagelación se representa a Cristo jadeante al pie de la columna.

   Este tema tardío apareció en el arte italiano en el siglo XVI, con Luini, que lo representó en un fresco del monasterio Maggiore, en Milán.

   Pero sobre todo fueron los pintores españoles del siglo XVII, Zurbarán, Murillo y Velázquez quienes se aficionaron a evocar a Cristo después de la Flagelación, quizá inspirados por la puesta en escena de los autos sacramentales. Ya agotado por el largo suplicio, Jesús, derrumbado al pie de la columna, es reconfortado por los ángles, ya enteramente desatado, anda a gatas por el suelo para recoger sus ropas. Ese Cristo arrastrándose es una verdadera visión de pesadilla, endulzada por el pincel de Murillo; es una lástima que no haya tentado al genio más áspero de Goya.

   Esta escena patética a veces tiene testigos: la Virgen a quien una espada atraviesa el corazón, San Juan e incluso, en las imágenes de devoción, santos y donantes. La presencia de la Virgen se tomó de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia.

   Cristo está sentado en el suelo. Todavía tiene las manos atadas con la cuerda que lo sujetaba a la columna. Junto a él hay látigos y varas partidas. Detrás hay un niño arrodillado con las manos unidas, protegido por su ángel guardián: es el símbolo del alma cristiana. Este tema, que se interpretaba en otro tiempo como una visión de Santa Brígida de Suecia, sólo se encuentra en la pintura española del siglo XVII (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Cristo atado a la columna", de Pedro Millán, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala I del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.