El Retablo de San Agustín, de Felipe de Ribas, en la Iglesia del Convento de San Leandro

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de San Agustín, de Felipe de Ribas, en la Iglesia del Convento de San Leandro, de Sevilla.

      Hoy, 28 de agosto, Memoria de San Agustín, obispo y doctor eximio de la Iglesia, que, convertido a la fe católica después de una adolescencia inquieta por los principios doctrinales y las costumbres, fue bautizado en Milán por San Ambrosio y, vuelto a su patria, llevó con algunos amigos una vida ascética y entregada al estudio de las Sagradas Escrituras. Elegido después obispo de Hipona, en la actual Argelia, durante treinta y cuatro años fue maestro de su grey, a la que instruyó con sermones y numerosos escritos, con los cuales también combatió valientemente los errores de su tiempo y expuso con sabiduría la recta fe (430) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de San Agustín, de Felipe de Ribas, en la Iglesia del Convento de San Leandro, de Sevilla.

      El Convento de San Leandro [nº 32 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 55 en el plano oficial de la Junta de Andalucía]; se encuentra en la plaza de San Ildefonso, 1 (aunque la entrada a la Iglesia del Convento, se realiza por la plaza de San Leandro, 5); del Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro de la Epístola de la Iglesia del Convento de San Leandro, podemos contemplar un excelente retablo dedicado a San Agustín contratado con Felipe de Ribas en 1650 y que sigue las formas arquitectónicas de Montañés, con leves añadidos más barroquizantes, como las guirnaldas de flores o las estrías de los fustes. Preside el retablo la talla de San Agustín con la maqueta de un templo, una simbología alusiva a su categoría de Padre de la Iglesia. Como curiosidad, la iglesia representada en la maqueta sigue modelos típicamente italianos, en su cubrimiento y en el campanil de la iglesia, lo que se puede explicar en el empleo de libros de grabados como Los Siete Libros de Arquitectura, que Ribas tenía en su biblioteca.

     El titular está flanqueado por Santo Tomás de Villanueva y San Nicolás de Tolentino; en la zona superior se sitúan Santa Clara de Montefalco y Santa Rita de Casia, además de dos relieves, uno representando a la Virgen con el Niño y otro con la escena de San Agustín y Santa Mónica en el puerto de Ostia. Las alegorías de la ciega Fe y la Esperanza (identificable por el ancla), completan un conjunto que se debe entender como un programa iconográfico de glorificación de la Orden Agustina (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Agustín, obispo y doctor de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Es uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia latina.

   Nació en 354 en Tagaste, cerca de Hipona, en el norte de África. Estudió retórica en Cartago, luego en Roma hacia donde se fugó en 383. En sus Confesiones ha contado los extravíos de su juventud disipada y la obstinación con que se ató a la herejía de los maniqueos. 

 Su conversión tardía, por la influencia de las plegarias de su madre Mónica  las instrucciones de San Ambrosio, tuvo lugar en Milán, en 387. Estaba acostado bajo una higuera en un jardín cuando oyó una voz que le decía: "Toma y lee (Tolle, lege)." Abrió al azar las Epístolas de San Pablo que tenía a mano y cayó en este pasaje (Rom. 13_ 13-14): "Andemos decentemente (...) no en amancebamiento y libertinaje (...), antes vestíos del Señor Jesucristo (Induite Dominum Jesum Christum)." En su espíritu, las tinieblas de la duda se disiparon de inmediato. Recibió el bautismo con su amigo Alipio y su hijo Adeodato.

   Mónica, su madre, murió en Ostia en el momento en que él se embarcaba para regresar a África. Volvió a su patria y en 395 fue consagrado obispo de Hipona, donde murió en 430, después de haber escrito la Ciudad de Dios durante el sitio de Hipona por los vándalos.

   El episodio más popular de su leyenda es la aparición ante el santo de un niño -a veces convertido en angelito o en Niño Jesús- cuando meditaba acerca del misterio de la Santísima Trinidad. El niño se esforzaba en la playa queriendo vaciar el mar con una concha o cuchara: la empresa era tan insensata como pretender explicar el misterio de la Santísima Trinidad.

   Esta historia apareció a principios del siglo XIII, en una compilación de Exempla para uso de los predicadores que reunió el cisterciense renano Cesario de Heisterbach. Pero en esa obra se hablaba de un teólogo anónimo. Fue el dominico francés Thomas de Cantimpré quien tuvo la idea de sustituir al scolasticus quidam por San Agustín, a causa del tratado que éste escribiera: De Trinitate. Al mismo tiempo, dicho autor transfiere la escena a la costa mediterránea africana, cerca de Hipona; aunque otros autores la sitúan en Civita Vecchia. Puede verse la inconsistencia de esta leyenda que sólo se hizo popular en el siglo XV.

CULTO

   En el siglo VIII su cuerpo fue transportado por Luitprando, rey de los lombardos, a Pavía, cerca de Milán, en cuya iglesia de San Pietro in Ciel d'Oro se edificó su tumba. Algunos fragmentos de sus reliquias fueron depositados en el emplazamiento de Hipona en el siglo XIX.

   Lo reivindican fundador de orden los ermitaños y los religiosos regulares de San Agustín, agustinianos o agustinos, quienes se diferencian de los franciscanos por un cinturón de cuero que les ciñe el hábito, el lugar del cordón.

   En Padua, la capilla de los Eremiti o Eremitani fue decorada por Mantegna con unos frescos destruidos en 1944, durante la guerra.

   La regla de San Agustín fue adoptada además por los antonitas, los premonstratenses, los servitas, los trinitarios, los mercedarios y las órdenes de Santa Brígida.

   Por sus escritos lo han elegido como patrón los teólogos y los impresores. En Florencia su protección se extiende a los pezzai (recolectores de residuos) que juntan los papeles viejos.

   Aunque no sea un santo curador, en los países de lengua germánica la etimología popular, que estableció una relación entre Agustín y Auge (ojo), le confirió el poder de curar enfermedades oculares. Y también el de calmar la tos (Husten).

   Por su carácter africano, se lo invocó contra las plagas de langosta.

ICONOGRAFÍA

   Está representado casi siempre como obispo, con mitra y báculo; pero a veces como el simple monje Agustín con hábito negro y cinturón de cuero. Su atributo habitual es el corazón inflamado, atravesado por una o tres flechas (cor caritate divina sagittatum), del que habla en el IX libro de sus Confesiones: "Habías herido mi corazón con las flechas de tu amor (Sagittaveras tu cor meum charitate tua)." Lleva el corazón en la mano o pintado sobre el pecho. Así como hay santo cefalóforos, puede decirse que Agustín pertenece a la categoría de los cardióforos.

   A partir del siglo XV con frecuencia se lo caracteriza por la presencia de un niño que se aparece en la playa, donde se empeña en vaciar el mar con una concha o cuchara (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Felipe de Ribas, autor de la obra reseñada;

   Felipe de Ribas, (Córdoba, 20 de mayo de 1609 – Sevilla, 1 de noviembre de 1648). Arquitecto de retablos y escultor.

   Este maestro, considerado como uno de los retablistas más significativos de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII, había nacido en Córdoba el 20 de mayo de 1609, siendo bautizado al día siguiente en la parroquia del Sagrario; fue el tercero de los nueve hijos habidos entre Andrés Fernández y María de Ribas; su padre era un pintor de mediana valía que ejerció también oficio de mesonero. Además de Felipe, otros dos hermanos, Gaspar y Francisco Dionisio, desarrollarán actividades artísticas.

   Aunque no es descartable que Felipe de Ribas comenzara su etapa de formación en su ciudad natal, lo cierto es que en 1621 su padre lo lleva a Sevilla y lo pone como aprendiz en el taller del imaginero Juan de Mesa. Allí permanece hasta 1626, en que se ve obligado a regresar a Córdoba debido al fallecimiento de su progenitor. Tras unos años de infructuosos intentos por establecerse en la ciudad, Ribas opta en 1630 por trasladarse de nuevo a Sevilla llevando consigo a toda su familia. Éste será el origen de un importante taller familiar que se mantendrá activo hasta muy avanzada la segunda mitad del Seiscientos.

   El maestro logró mantener relaciones armoniosas con la mayoría de los otros artistas que laboraban por entonces en la capital hispalense, colaborando en diversas ocasiones con muchos de ellos. Esta relación fue especialmente fructífera con Juan Martínez Montañés y con Alonso Cano, algunas de cuyas obras se encargará de concluir. Estableció su primer taller en el barrio de San Vicente de donde se traslada en 1635 al de Santa Catalina, para recalar finalmente en el barrio de Santa Marina, en una casa situada cerca del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses.

   Desde 1635 y hasta el final de su vida, los encargos se suceden en el taller del maestro, especialmente retablos, tanto de mediano tamaño como de gran envergadura, que confirman la fama adquirida y la calidad del producto salido de sus manos. Es también por entonces cuando contrae matrimonio con Rufina de Albornoz y de esta unión nacerá una única hija, Ana, que morirá víctima de la famosa peste en abril de 1649, cuando contaba apenas diez años de edad.

   La muerte del artista se había producido unos meses antes, en noviembre de 1648, pasando entonces la dirección del taller a su hermano Francisco Dionisio de Ribas, quien se encargará asimismo de terminar las obras inconclusas.

   La producción artística de Felipe de Ribas abarca tanto escultura exenta y relivaria como arquitectura de retablos. En esta modalidad, su obra es el punto de unión entre la corriente tardomanierista de la primera mitad del Seiscientos y el barroco salomónico que caracteriza a la segunda. En sus obras hay elementos que remiten a las creaciones de Juan de Oviedo o Martínez Montañés, junto a otros que aparecen en las obras de Alonso Matías y Alonso Cano. Pero sobre todo, el empleo por parte de Felipe de Ribas del fuste salomónico con pleno sentido estructural supondrá un hito fundamental en la fijación tipológica de la segunda mitad del siglo xvii en materia de retablos.

   En el terreno de las formas, Felipe de Ribas se decanta por un lenguaje variado, tendente a la volumetría y a la turgencia, en el que alternan los motivos puramente arquitectónicos con los elementos vegetales y figurativos; entre los primeros destacan los resaltos, las grandes ménsulas, los frontones rotos y, quizá lo más característico, las columnas revestidas, que aportan un sello muy personal a sus creaciones; entre los segundos, las guirnaldas, los mazos, las cartelas carnosas, las figuras infantiles.

   Como se ha dicho, sus creaciones en el campo de la retablística abarcan desde piezas de pequeño tamaño, formadas por banco, cuerpo tetrástilo y ático para relieve, hasta las máquinas de grandes proporciones destinadas a cubrir testeros de capillas mayores, tanto parroquiales cuanto conventuales. En este caso, la composición se ajusta a la preceptiva clasicista, con dos cuerpos por lo general de tres calles, y un remate en ático, usando como soporte sus peculiares columnas de fuste revestido. En una u otra modalidad recurre casi siempre al empleo de imaginería tallada, bien exenta, bien en relieve. Entre las obras de menor tamaño ocupan lugar de primer orden piezas como el Retablo del Bautista (1637), acaso la más conseguida dentro de esta tipología, y el del Santo Cristo (1638), ambos en el monasterio jerónimo de Santa Paula de Sevilla.

   Entre las de gran formato han de mencionarse el Retablo del Convento del Socorro (1636), el Retablo mayor del Monasterio de San Clemente (1639), el de la parroquia de San Pedro (1641) todos en la capital hispalense, y el Retablo mayor del convento de Santa Clara de Carmona (Sevilla); en ellos queda perfectamente claro el papel concedido por el artífice a la arquitectura, digno marco para la imaginería que en ellos luce.

   Asimismo hay que aludir al Retablo mayor de San Lorenzo, también en Sevilla, obra de azarosa trayectoria, iniciada por Montañés y traspasada luego a Felipe de Ribas, quien tampoco podrá concluirla, por lo que pasará a su hermano. Pieza de especial significación fue, sin duda, el Retablo mayor de la Casa Grande de la Merced de Sevilla, donde el maestro empleó como soportes columnas salomónicas, lo que supondrá un sustancial avance en la concepción retablística sevillana del momento; desgraciadamente este conjunto desapareció en el siglo xix.

   Su faceta de escultor está avalada por la presencia de relieves y esculturas en sus retablos, si bien también realizó imaginería exenta. Son figuras de amplios volúmenes y porte elegante, con rostros de expresión serena teñida de un cierto aire melancólico, especialmente palpable en sus imágenes marianas. Las figuras infantiles se muestran por lo común desnudas, con cuerpos gordezuelos y rostros de expresión triste, enmarcados por cabellos que forman copete sobre la frente.

   Las imágenes de Cristo son las que mejor prueban su temprana relación con Juan de Mesa, frustrada por la prematura muerte de éste, aunque Ribas no alcanza la hondura dramática de su maestro; así sucede con el Nazareno de las Concepcionistas de Lebrija, y el Nazareno de la Misericordia de la iglesia de San Vicente (1641), que ha sufrido importantes retoques en época contemporánea. De sus imágenes son reseñables las que figuran en el retablo del Bautista de Santa Paula (1637), así como las esculturas que adornan los retablos de San Clemente y Santa Clara, ya citados. En el campo del relieve, además de los del desaparecido retablo de la Concepción de San Juan de la Palma, algunos de los cuales se conservan en la colección March de Palma de Mallorca, cabe citar los del Bautismo de Cristo y los ángeles con la cabeza del Bautista, del retablo de Santa Paula y la Bajada al Limbo del retablo del Cristo del mismo monasterio, desusada iconografía, probable fruto de su relación con Alonso Cano. Muy interesantes son también los relieves que adornan el Retablo mayor de San Pedro de Sevilla, centrados en los principales momentos de la vida del apóstol, si bien únicamente son de su mano los que adornan el primer cuerpo (María Teresa Dabrio González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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