El Retablo Mayor, de Cayetano de Acosta, en la Iglesia Colegial del Divino Salvador

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo Mayor, de Cayetano de Acosta, en la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.     

     Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia y en la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo Mayor, de Cayetano de Acosta, en la Iglesia Colegial del Divino Salvador,  de Sevilla.

     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
      La Iglesia del Divino Salvador se encuentra presidida por un impresionante retablo mayor, que tiene como tema principal la Transfiguración del Señor.
      Es un retablo con unas medidas de 21'02 x 10'50 x 2'80, realizado por Cayetano de Acosta en estilo rococó entre 1771 y 1779; de planta ligeramente cóncava, estructurado en banco, cuerpo principal de tres calles y ático de gran desarrollo Se eleva sobre un alto zócalo, realizado en jaspe encarnado con incrustaciones de mármol negro, en el que se abren sendos postigos de madera dorada. La mesa de altar se decora con un rico frontal de plata y sobre ella se eleva el doble dispositivo compuesto por Sagrario-Manifestador tan del gusto de Cayetano de Acosta. El Sagrario se estructura a través de columnas salomónicas y de otras de fustes retallados. Presenta una portezuela de plata y está decorado con pequeñas esculturas de San Jerónimo (Evangelio) y San Ambrosio (Epístola). El Manifestador se resuelve con una original composición: se trata de cuatro ángeles atlantes que actúan de soportes del tabernáculo ocupado por una Inmaculada. Este Manifestador se interna dentro del banco, que acoge las cuatro grandes ménsulas sobre las que apean las columnas del cuerpo principal, sostenidas por grupos de tres pequeños ángeles atlantes. Entre estas ménsulas se disponen sendos medallones con relieves que representan a San Gregorio Magno (Evangelio) y San Agustín (Epístola), completándose así el grupo de los cuatro Padres de la Iglesia latina.

   Pasando ya al cuerpo principal del retablo, hay que señalar que está organizado por cuatro columnas corintias estriadas que determinan una calle central y dos laterales de menor anchura. Se ha pensado que la utilización de la columna clásica en lugar del estípite, característico de la fecha y de su autor, se debe al deseo de continuidad visual del orden corintio de los pilares del templo. No obstante, son soportes de una gran inventiva ornamental, decorados con cabezas de querubines entre cintas y guirnaldas colgantes y con tarjetas de rocalla. Delante de estos soportes, sobre ménsulas, se disponen sendas parejas de ángeles que flanquean a otros dos cobijados bajo originales doseletes bulbosos. El grupo situado en el lado del Evangelio está constituido por Jehudiel, San Rafael y un ángel cuyo atributo es un cáliz. En el de la Epístola aparecen un ángel con una naveta, el arcángel Uriel y Seathiel. La calle central está ocupada por una gran repisa volada sostenida por dos ángeles que sirve de soporte a un gran relieve de la Transfiguración del Señor, prescindiendo Cayetano de Acosta en esta obra de la habitual gran hornacina central para escultura de bulto redondo. La escena capta el momento de la Ascensión de Cristo en el monte Tabor, acompañado por Moisés (izquierda) y Elías (derecha) en presencia de San Pedro, San Juan y Santiago. La cornisa se adapta a los entrantes y salientes del conjunto y se adentra con ímpetu en el ático, para adaptarse como un marco a la enorme venera que sirve de respaldo a la escena de la Transfiguración.

   La Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor, escena en la que se prefigura su Resurrección y conversión en Salvador del mundo. Se trata, pues, de una escena profundamente relacionada con la advocación de la iglesia y, por tanto, ocupa el lugar más destacado de su retablo mayor. Este episodio aparece narrado en los evangelios canónicos (Mt 17, 1-9; Mc 9, 2-9; Lc 9, 28-36), que nos transmiten los personajes que presenciaron tan maravilloso hecho y las circunstancias que lo rodearon. A los pies del monte, aparecen los discípulos más íntimos de Cristo, también presentes en el Huerto de los Olivos: San Pedro (izquierda), San Juan (centro) y Santiago el Menor (derecha). Aparecen arrodillados, elevando la mirada hacia lo alto en extática actitud. Están representados según sus modelos iconográficos habituales. San Pedro, de perfil, apoya la rodilla izquierda mientras extiende sus brazos. Va vestido con túnica oscura y manto marrón. San Juan, de frente al espectador, hinca en el suelo la rodilla izquierda y se lleva la mano contraria al pecho. Viste túnica verde y manto rojo. Santiago el Menor, representado de perfil y con las manos unidas en oración, lleva túnica morada y manto claro. Los ropajes de estos santos aparecen ricamente estofados. Sobre sus cabezas se eleva el monte Tabor y la nube que, según el relato evangélico, los cubrió mientras acontecía el suceso. Sobre ella, en el centro, Cristo transfigurado, representado tal como nos lo describe San Mateo: "resplandeciente como el sol" y con "vestidos blancos como la luz". Tanto la túnica como el manto, que rodea agitadamente su cintura, están tratados con pequeñas quebraduras que potencian el efecto reflectante de la luz. Su actitud, con los brazos extendidos y el rostro vuelto hacia las alturas, recuerda al famoso Longinos de Bernini. Constituye, sin duda, una de las mejores esculturas creadas por Cayetano de Acosta. El resplandor emanado por la figura se materializa en potentes rayos aúreos tras la figura y se refuerza gracias a la enorme venera que lo respalda. A ambos lados de Cristo se disponen, genuflexos, Moisés (izquierda) y Elías (derecha). A través de estas figuras (el primero como legislador y el segundo como profeta) se testimonia la gloria de Dios. Están representados según su iconografía tradicional. Moisés lleva túnica verde y manto rojizo. Muestra sobre su cabeza los cuernos luminosos que simbolizan la sabiduría y cruza los brazos ante el pecho en gesto de aceptación. Elías viste túnica marrón y una piel de camello cuelga de su hombro izquierdo. Dirige su rostro hacia Cristo y abre los brazos en señal de admiración.

   El ático se estructura a partir de cuatro estípites muy desintegrados. Delante de éstos aparecen dos grupos de tres ángeles semejantes en su composición a los situados en el cuerpo principal. Están centrados por San Miguel (Evangelio) y San Gabriel (Epístola). Centra el ático un descomunal Dios Padre rodeado de rayos luminosos, sentado sobre una nube con ocho cabezas de querubines y flanqueado por dos ángeles tronos. La cornisa de este último cuerpo se quiebra en múltiples fragmentos y está coronada con un escudo real en alusión al patronato regio gozado por la antigua Colegial.
   En diciembre de 1769, dos ricos comerciantes sevillanos, D. Manuel Paulín y su yerno D. Francisco Javier de Carasas, ofrecieron al cabildo de la antigua Colegial de El Salvador la ejecución de un gran retablo mayor que pudiera competir en magnificencia con los retablos levantados en la zona del crucero (el de la capilla Sacramental y el de la Virgen de las Aguas). En 1771 comenzaron las obras, confiadas al artista portugués Cayetano de Acosta, que ya había ejecutado el sorprendente retablo-portada de la Sacramental. La primera referencia documental que lo vincula con el retablo mayor data del 31 de enero de 1772, cuando se trata en cabildo ordinario el problema que supondría el derrumbe de la tribuna del órgano que llenaría de polvo lo levantado hasta entonces. Las obras se sucedieron con rapidez y, en 1774, estaba muy avanzado el dorado. En esta fecha se acordó colocar en el tarjetón del remate el escudo real para demostrar que la Colegial gozaba de patronato regio. El principal benefactor de la empresa, D. Manuel Paulín, falleció  en 1775, antes de poder verla finalizada. Sus herederos terminaron de costear los gastos, pagando también la puerta de plata del sagrario. El maestro Cayetano de Acosta, fallecido en 1778, no pudo ver el ceremonial desarrollado para el estreno de su obra. Este tuvo lugar el día 25 de marzo de 1779, celebrándose exposiciones del Santísimo, cantos litúrgicos, procesiones, misa solemne, música y luminarias (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 
Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;
   En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».

   Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la  impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.

   En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.

     l. El tema

     Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.

   La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.

   « (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.

   «Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»

   La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.

   La Transfiguración  de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte  Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.

   Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).

   La Transfiguración  no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.

   Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.

     2. El culto

   En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.

   La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.

   En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.

   La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.

   En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.

     3.Iconografía

   Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.

   La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se co­rresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.

   Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»

   Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».

   Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.

   En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amari­llo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .

   Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.

   Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente  como el oro.»

   «Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»

   Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.

   Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición  que se remonta a Giotto.

   Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.

     La evolución del tema

   En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:

   1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.

   En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simbo­liza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.

   Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.

   2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.

   3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini)  hasta finales del siglo XV.

   La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede  ser brevemente bosquejada.

   Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de lviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.

   Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.

   En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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