El Retablo de San Bartolomé, en la Capilla de Santa Ana, o de Maracaibo, de la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de San Bartolomé en la Capilla de Santa Ana de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 24 de agosto, Fiesta de San Bartolomé, apóstol, a quien generalmente se identifica con Natanael. Nacido en Caná de Galilea, fue presentado por Felipe a Cristo Jesús en las cercanías del Jordán, donde el Señor le invitó a seguirle, agregándolo a los Doce. Después de la Ascensión del Señor, es tradición que predicó el Evangelio en la India y que allí fue coronado con el martirio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de San Bartolomé en la Capilla de Santa Ana de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de Maracaibo, o de Santa Ana [nº 045 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla tiene un retablo, del patronato de los Marmolejo, fechado en 1486, cuyo titular es san Bartolomé; en ella se reunieron en el siglo XV las advocaciones de este santo y santa Ana. En 1791 se instaló en ella un altar (el del "Santo Crucifijo", que estaba en otra dependencia, y que había dotado María Vejarano en 1561) que recibe el nombre de Cristo de Maracaibo y que en su apariencia actual data de 1913 sustituyendo a otro de estuco de fines del siglo XVIII. Bajo el retablo asoma el pasadizo del "Postigo de la Oficina", que ya se denominaba así en tiem­pos de Loaysa (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La Capilla de Santa Ana, se encuentra en el muro de la Epístola, cercana a los pies de la Catedral, y fue realizada por el Maestre Carlín (Charles Gauter de Ruan), entre 1436-1449.    

   El retablo de San Bartolomé, ubicado en la Capilla de Santa Anao, o de Maracaibo, está constituido por un banco y dos cuerpos superiores, divididos verticalmente en cinco calles, siendo la central más ancha y alta que las laterales. La pieza está enmarcada por un guardapolvo decorado con motivos vegetales.

   En el banco se desarrollan cinco pinturas que representan diferentes episodios de la Pasión y Muerte de Jesús: La Flagelación, Cristo camino del Calvario, La Crucifixión, El Descendimiento y La Piedad. En el primer cuerpo se disponen cinco tablas que duplican en tamaño a las del banco y en las que se representa a Santiago el Mayor, San Blas, San Bartolomé, San Nicolás y San Sebastián; situándose en la calle central San Bartolomé, de mayor tamaño que las demás figuras. En el segundo cuerpo figuran cuatro tablas que flanquean una representación escultórica de la Virgen con el Niño; se trata de San Juan Bautista, Santa Ana, Santa Marta y San Miguel. En este segundo cuerpo figuran seis esculturas sobre peanas y muestran a la Virgen, San Juan (estas dos piezas, reaprovechadas de un Calvario del siglo XVII), un Apóstol, Santa Catalina, San Juan Evangelista y una Santa mártir. En la zona inferior, a ambos lados del retablo, figura una inscripción en la que se alude al patronazgo ejercido por la familia Hernández de Marmolejo para la ejecución de la pieza.

   En 1486, don Diego Hernández de Marmolejo, arcediano de Écija y canónigo de la catedral de Sevilla, y su hermano Nicolás, arcediano y canónigo en Sevilla, encargaron para la Capilla de Santa Ana, donde se ubicaría sus enterramientos, este retablo.

   El retablo fue colocado en la capilla cuando fue finalizado, en el año 1504, época en que los artistas sevillanos se debatían entre la pervivencia del estilo gótico tardío y el incipiente estilo Renacentista que comienza a imponerse paulatinamente, prueba de ello son las pinturas de este retablo. Se pueden diferenciar dos autores en la realización de las pinturas, que se fechan entre 1500 y 1504; las cinco pinturas que constituyen el banco fueron realizadas por un pintor, mientras las pinturas de los cuerpos superiores se atribuyen a una mano diferente. Post señalaba como autores a los denominados "Maestro de Diego" (debido a Diego Hernández de Marmolejo, donante del retablo) y al "Maestro de Moguer", de quien se conservan obras en dicha localidad onubense. Por su parte, Diego Angulo atribuye las pinturas al denominado "Maestro del Descendimiento" y al "Maestro de los Marmolejos".

   El día 3 de diciembre de 1986, Don José María Benjumea, presidente de la Asociación Amigos de la Catedral de Sevilla, emite un informe sobre el estado de conservación de este retablo. Finalmente, entre el 9 de febrero de 1990 y el 6 de junio de 1991 se llevan a cabo las labores de restauración de la pieza, bajo el patrocinio de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla y dirigidas por don Juan Luis Coto Cobo.
   Analicemos las distintas pinturas e imágenes que componen el Retablo de San Bartolomé:
   La Flagelación; se trata de una de las cinco pinturas que constituyen el banco del retablo y en las que se narran distintos episodios de la Pasión y Muerte de Cristo.
   Esta pintura, -como todas aquellas que constituyen este retablo, exceptuando la pintura central del banco- sigue un esquema compositivo que viene dado por la introducción de las figuras en un espacio marcado por un suelo en perspectiva elevada y un fondo de pan de oro que las respalda; en la zona superior, las tracerías caladas del retablo le otorgan un perfil mixtilíneo.

   La pintura representa el momento de la Pasión de Jesús conocido como la flagelación, que es narrado en Mat., 27, 26; Mc., 15, 15 y Jn., 19, 1. En la flagelación, Cristo se encuentra atado a la columna de la residencia de Pilatos y varios sayones azotan su cuerpo con fustas y látigos, tal y como es representado en esta pintura. La columna -una columna de fuste completo que se contrapone a la columna truncada que se impone a partir del siglo XVII- se constituye en el eje central de la escena; junto a ella, se dispone la figura de Cristo, cubierto únicamente por un paño de pureza, mostrando su
anatomía pálida, mientras sus pies, manos y cuello están atados con sogas, su cabeza detenta la corona de espinas y, rodeándola, se dispone un halo áureo; muestra en su rostro un profundo sufrimiento de carácter espiritual más que físico. En torno a este grupo central aparecen tres sayones ataviados a la moda del siglo XVI y portando instrumentos de tortura como fustas y látigos; muestran en sus rostros el interior de personajes perversos y grotescos.
   El espacio se construye a partir de un suelo de perspectiva elevada marcada por un enlosado de diagonales marcadas; la luz procede de una estancia contigua, situada a la izquierda de la composición, aunque las sombras que las fi guras reflejan en el suelo son muy sutiles y concisas.

   Se observa en esta pintura la transición desde presupuestos gotizantes - como el fondo de pan de oro- hacia presupuestos renacentistas que se observan en el interés por representar a las figuras de manera naturalista, el expresionismo de los rostros, la representación espacial basada en estudios de perspectiva lineal o matemática o el intento de recrear una atmósfera vivida a partir de los recursos lumínicos.
   Cristo camino del Calvario; la pintura representa el momento de la Pasión de Jesús narrado en Jn., 19, 17; Mt., 27,31; Mc., 15, 20 y Lc., 33, 23, en el que Jesús sale con la cruz a cuestas camino de monte Gólgota, donde será crucificado. La escena se desarrolla en un paisaje al aire libre, del que se percibe, en la zona inferior una monumental roca, mientras en la zona superior se desarrolla el característico fondo dorado que aparece en la mayoría de las pinturas que forman el retablo.
   En el centro de la composición se muestra a la figura de Cristo, caracterizado como nazareno, es decir, vistiendo amplia túnica, y cargando sobre su hombro derecho con la cruz; muestra un rostro doliente rodeado por la corona de espinas y, en torno a su cabeza, un halo dorado. En la zona izquierda de la composición figuran personajes allegados a Jesús como Su Madre, la Virgen María Dolorosa -ataviada con manto negro que cubre su cabeza en señal de luto y con un pañuelo blanco entre sus manos-, una de las santas mujeres y San Juan Evangelista vistiendo túnica roja. En la zona de la derecha aparecen dos figuras de sayones romanos, ataviados a la moda del siglo XVI, portando fustas y mostrando en sus rostros el carácter grotesco y sin compasión que caracteriza a los verdugos de Jesús.
 La Crucifixión; esta pintura, frente a las demás piezas que constituyen este retablo, presenta una novedad fundamental como es la sustitución del pan de oro que configura el fondo de las composiciones por un dilatado paisaje de influencia renacentista flamenca. Este aspecto otorga a la pintura un carácter de superación de los presupuestos gotizantes a favor de la asimilación de la estética renacentista que irá imponiéndose de forma paulatina durante el siglo XVI.

   La pintura muestra la representación del episodio narrado en Jn., 19, 17-30; Mt., 27, 32-56; Mc., 22, 21-41 y Lc., 23, 39-49, en los que se describe la Crucifixión y Muerte de Jesús. Así, en el centro de la composición -y constituyendo el eje vertical de la misma- se yergue la cruz donde está crucificado Jesús. Éste muestra una anatomía pálida y débil casi desnuda, cubiertas sus caderas por un paño de pureza, se trata aún de Cristo vivo ya que sus ojos están abiertos y la llaga infligida por Longinos en su costado aún no figura. A los pies de la cruz se dispone María Magdalena, arrodillada y gesticulando de manera expresiva y doliente; junto a ella, se encuentra la Virgen María Dolorosa, que aparece desmayada en los brazos de San Juan Evangelista; detrás de este grupo se sitúa una de las santas mujeres. Alrededor del grupo central aparecen cinco figuras de sayones romanos, tres de ellas, ecuestres, que portan lanzas; están ataviadas de manera anacrónica, como pajes y caballeros del siglo XVI, mientras las dos figuras de la derecha llevan sendos turbantes en sus cabezas que aluden a la lucha contra los árabes que se efectúa de manera contemporánea a la realización de las pinturas.

   Respaldando esta escena se desarrolla un dilatado paisaje naturalista, protagonizado por árboles, matorrales, montañas,... y que desemboca en la visión del templo de Jerusalén, representado como una fortificación del siglo XVI; todos los elementos están representados de manera minuciosa, con un dibujo miniaturista y un sentido del color armonioso que se deriva de la influencia del renacimiento flamenco.
   El Descendimiento; la pintura representa el momento de la Pasión de Jesús narrado en Mat., 27, 57-61; Mc., 15, 42-47; Luc., 23, 50-56 y Jn., 19, 38-42. La pintura muestra el momento en el que el cuerpo sin vida de Jesús es descendido de la cruz mediante el esfuerzo de José de Arimatea y Nicodemus -quienes utilizan una escalera para tal labor-, mientras la Magdalena se afana en sostener con sus manos el torso de Cristo. Junto a este grupo central se sitúa una de las santas mujeres, con su cabeza cubierta por un velo en señal de luto y enjugando sus lágrimas con un pañuelo. A la izquierda de la composición se muestra a la Virgen María Dolorosa sostenida por San Juan Evangelista, ambas figuras inmersas en un profundo dolor y patetismo en sus gestos.

   La escena se desarrolla en un paisaje naturalista que se corresponde con el Monte Gólgota donde fue crucificado Jesús; así, se muestra un paisaje árido y desértico, sólo cubierto el suelo por piedras, mientras como fondo compositivo se desarrolla una superficie de pan de oro.
   La Piedad; la pintura representa el momento de la Pasión de Jesús que se desarrolla inmediatamente después del Descendimiento y que se remite a las descripciones formuladas por los místicos del siglo XV; San Bernardino de Siena escribe: "La Virgen creyó que habían retornado los días de Belén; se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que le envolvió le recordó los pañales".
   La escena sigue marcada en su eje de simetría por el tramo más largo de la cruz; bajo los pies de ésta se dispone el grupo de figuras, protagonizado por la Virgen María y Jesús, quienes están acompañados por las dos santas mujeres -María Cleofás y María Salomé-, María Magdalena -quien besa la mano de Jesús- y San Juan Evangelista, quien sostiene Su cabeza.

   En el centro y adoptando una estructura piramidal, aparece la Virgen María Dolorosa, sedente, su cabeza cubierta por su manto, sosteniendo en su regazo al cuerpo sin vida de su Hijo; Éste muestra su anatomía casi al desnudo - un paño de pureza cubre sus caderas-, pálida, débil e inerte y acusando una carencia de flexibilidad en su ejecución, aunque intentando emular el carácter naturalista que anticipa al Renacimiento.
   La escena se desarrolla en el paisaje desértico del Monte Gólgota, del que se aprecia la curvatura de su horizonte, mientras respalda a las figuras el característico fondo dorado que muestran las pinturas de este retablo.
   Santiago el Mayor; la pintura representa a Santiago el Mayor, quien adopta este apelativo indicando que fue uno de los primeros llamados por Jesús para convertirse en su seguidor; era hijo del pescador galileo Zebedeo y hermano mayor de San Juan Evangelista, constituyendo junto a éste y a San Pedro, el grupo de tres discípulos más próximo a Jesús, asistiendo al momento de la Transfiguración en el Monte de los Olivos.

   Santiago está representado siguiendo su iconografía de peregrino. Así, porta en su mano derecha el cayado de peregrino y su cabeza está cubierta por un sombrero de ala ancha en el que figura la concha -venera jacobea- característica; no obstante, en esta ocasión se le muestra descalzo y portando
un libro abierto en su mano izquierda. El personaje viste túnica roja decorada profusamente con motivos vegetales y forales dorados y un amplio manto igualmente rojo que cubre sus hombros. Muestra un rostro barbado y con cabellos largos castaños, en el que se percibe un rictus de espiritualidad y profundo misticismo.
   San Blas; la pintura representa a San Blas, santo que fue obispo de Sebaste en Armenia y que falleció en el año 316, cuando, en tiempos de Diocleciano, fue martirizado desgarrándosele su cuerpo con un rastrillo y siendo, posteriormente, decapitado. La presencia de este santo en este retablo se debe a la petición del donante del mismo, Diego Hernández de Marmolejo, quien profesaba profunda devoción hacia San Blas.
   La figura está representada, siguiendo su iconografía tradicional, ataviada como obispo, tocado con una mitra, portando en su mano derecha el báculo episcopal, vistiendo alba y casulla suntuosamente ornamentada con elementos vegetales dorados y portando en su mano izquierda un libro abierto en el que concentra su atención. Como elemento característico, sus manos están enfundadas en guantes blancos, diferenciándose así de otros obispos. Su rostro, enjuto y austero, centra su interés en la lectura del libro sagrado y muestra el profundo sentido espiritual del santo.

   La figura se sitúa en un espacio configurado mediante un suelo muy inclinado, cuya perspectiva viene dada por líneas oblicuas que desarrollan un enlosado de formas estrelladas; respaldando a la figura se sitúa un fondo dorado con formas de estrellas y bandas entrelazadas.
   San Bartolomé; en la zona más importante del retablo se sitúa la representación de San Bartolomé, ejecutada por deseo expreso del donante del mismo, don Diego Hernández de Marmolejo. El protagonismo que detenta la figura se ve potenciado por el mayor tamaño que presenta respecto a los santos que le acompañan, así como por su disposición frontal y por el carácter monumental con que es descrito. La figura vista túnica verde y manto dorado decorado profusamente con motivos vegetales y forales que, en la zona interna, adquiere la brillantez cromática de un encendido rojo. Siguiendo su iconografía característica, porta en su mano derecha un cuchillo con el que, según la leyenda, fue desollado vivo - resulta, por lo tanto, una cristianización del mito de Marsias desollado por Apolo; igualmente, como es tradicional en sus representaciones españolas, lleva atado con una soga a un demonio que se sitúa a sus pies y que alude al episodio en el que liberó a la hija del rey de Armenia de un demonio; esta figurilla adquiere dos rostros -uno, en su cabeza, otro, en su torso- y numerosos ojos que se sitúan en codos y rodillas, dando lugar a una figura fantástica en la que se pone de manifiesto la inventiva del autor. El santo muestra un rostro sereno y reflexivo, de largos cabellos y barbas oscuros, tal y como es descrito en la Leyenda Dorada.

   La figura se sitúa en un espacio solemne construido a partir de dos columnas que le respaldan dando lugar a un baldaquino con tres arcos, mientras el suelo se desarrolla con líneas diagonales muy inclinadas dando lugar a losas en forma de cruces y octógonos; como fondo, se dispone un tapiz dorado de trama ortogonal y formas forales en su interior.
   San Nicolás; la pintura representa a San Nicolás de Bari (270-342), quien fue obispo de Mira y firme luchador contra la herejía arriana. La presencia de este santo en uno de los lugares más importantes del retablo viene dada por deseo expreso de uno de los donantes, don Nicolás Hernández de Marmolejo.
   El santo aparece representado, siguiendo su iconografía tradicional, ataviado como obispo; así, porta capa pluvial decorada profusamente con motivos vegetales dorados y una orla de roleos forales; sostiene con su mano izquierda el báculo episcopal y en su cabeza sostiene la mitra. El santo se muestra concentrado y reflexivo en la lectura de un libro sagrado que sostiene abierto entre sus manos.
   El santo se encuentra en un espacio configurado, en la zona inferior, por un suelo de inclinada perspectiva en el que losas de formas geométricas acentúan el efecto de profundidad espacial; respaldando a la figura se sitúa un fondo dorado que da lugar a una trama ortogonal con formas florales en el interior de los cuadrados.

   San Sebastián; la pintura representa a San Sebastián, quien fuera centurión de la primera cohorte del emperador Diocleciano y condenado por éste a ser asaeteado mientras se encontraba atado a un árbol en el Campo de Marte; no obstante, santa Irene lo salvó de las heridas de las lanzas para, posteriormente, sufrir martirio en el circo romano al ser golpeado y echado a las cloacas. Su iconografía fue difundida durante la Edad Media, al ser considerado patrón contra la peste.
   El santo aparece representado según la iconografía medieval -diferente de la renacentista que suele mostrarle semidesnudo-; es por ello que aparece ataviado como un caballero -abrigo verde con motivos vegetales y ribeteado con piel de armiño, cabeza cubierta por un pequeño sombrero rojo con
broche dorado-, portando su espada, y ataviado lujosamente. En el pecho muestra su símbolo característico como es una fecha de las que sirvieron para su martirio; asimismo, en su mano derecha sostiene una cruz, símbolo de su fe incondicional. Su rostro es el de un hombre maduro, de cabellos largos, barba y bigote elegante, frente a su iconografía posterior que le muestra como un joven barbilampiño y de rasgos andróginos.

   El santo se encuentra en un espacio configurado, en la zona inferior, por un suelo de inclinada perspectiva en el que losas de formas geométricas acentúan el efecto de profundidad espacial; respaldando a la figura se sitúa un fondo dorado que da lugar a una trama ortogonal con formas forales en el interior de los cuadrados.
   San Juan Bautista; la pintura representa a San Juan Bautista, hijo de Isabel y Zacarías, por lo tanto, primo de Jesús, que se constituye en precursor del Mesías del que predica su venida en el desierto. Es por ello que aparece representado ataviado de manera extremadamente austera - generalmente, una piel de camello cubre su anatomía- que acentúa el carácter espiritual del santo.
   En esta ocasión, se le muestra ataviado con túnica marrón -que alude a la piel de camello- atada con cinturón blanco y manto rojo que cubre la zona inferior de su cuerpo; sus pies están descalzos potenciando la vida de privaciones y austeridad que eligió. En su mano izquierda porta sus atributos iconográficos característicos como es el Agnus Dei con banderola que alude a su labor anunciadora de Cristo, sostenido sobre un libro. Muestra su rostro hermosas proporciones próximas a las que describen el rostro de Jesús, así como largos cabellos castaños y barbas.

   Santa Ana, la Virgen y el Niño; la pintura representa una iconografía desarrollada fundamentalmente durante la Edad Media como es la Santa Ana triple, que se deriva de la leyenda según la cual, la Santa fue viuda en tres ocasiones, naciendo tres hijas llamadas María de los tres matrimonios y desarrollándose una iconografía que hacía alusión a esta tradición; no obstante, la Iglesia combatió esta iconografía, terminado por imponerse una visión de la Santa Ana triple, en la que se representaba a la santa con María, madre de Jesús, y Éste en su regazo.
   La pintura muestra a Santa Ana, esposa de Joaquín, de pie, ataviada con suntuosa túnica dorada decorada con roleos vegetales y forales dorados y manto verde con interior rojo; porta en su mano derecha un ramo de azucena que alude a la pureza con la que fue concebida María y, en su mano izquierda, sostiene a su hija María -ataviada con túnica negra y manto exuberante con motivos forales dorados, quien detenta una fisonomía juvenil que enlaza con la imagen de una Virgen aún adolescente-; en los brazos de María aparece la figura desnuda de Jesús, su cabeza rodeada por nimbo, mostrando un estudio con interés naturalista de la anatomía infantil.
   Santa Marta; la pintura representa a Santa Marta, hermana de María Magdalena y de Lázaro quien, tras la Ascensión de Cristo marchó con sus hermanos a predicar en la zona francesa de Marsella. En Tarascón -la Provenza- se enfrentó con un dragón llamado Tarasca -similar al Leviatán del Libro de Job- a quien venció rociándole con agua bendita mediante un hisopo, lo cual amansó a la fiera, quien siguió a la santa con su cabeza atada por el cinturón de ella hasta llegar a Arlés, donde fue sacrificado.

   La santa está representada siguiendo su iconografía tradicional que la muestra como una mujer madura; está ataviada con túnica gris y manto azulado mientras una toca blanca cubre su cabeza. En su mano derecha porta el hisopo que le sirvió para derrotar al dragón Tarasca, mientras con la mano derecha sujeta un cinturón en cuyo extremo aparece atado el dragón, quien muestra en su boca abierta la cabeza de una de sus víctimas.
   Como elemento diferenciador respecto al resto de pinturas que componen este retablo, es de referir que la santa se sitúa en un ámbito espacial natural que alude al paisaje en el que se enfrentó al dragón; por ello, a sus pies se extiende una alfombra de verde vegetación. En el fondo se desarrolla el
característico respaldo de pan de oro que muestra formas romboidales con motivos forales en su interior.
   San Miguel; la pintura representa al arcángel San Miguel, jefe de las milicias celestiales y encargado de llevar a cabo el pesaje de las almas que serán conducidas hacia la Gloria o hacia el Inferno. Es por ello que aparece representado como un guerrero, vistiendo coraza o peto, con una suntuosa capa rojiza y dorada sobre sus hombros, armado con una espada en su cinto y portando en su mano derecha una lanza rematada en una cruz que le sirve para vencer al demonio situado a sus pies; adquiere una fisonomía elegante y andrógina, con semblante de rasgos delicados y cabellos dorados y largos mientras sus alas, flexibles y fantásticas, se despliegan a su espalda. En su mano izquierda porta la balanza de platillos con la que pesa las almas humanas determinando su salvación o condena; en uno de los platos aparece un hombre y en el otro una mujer arrodillada y en actitud de oración; ambos platos están siendo arrastrados por las garras del demonio que se sitúa a los pies del arcángel, que intenta romper su cadena; se trata de un animal híbrido con patas de gallo, y cuerpo cubierto por coraza, cuyas fauces abiertas y ojos desorbitados ofrecen una imagen horripilante del Mal (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

   La Virgen de los Marmolejos es la que se halla en el retablo principal de la Capilla de Santa Ana, San Bartolomé o del Cristo de Maracaibo, dotada ésta en 1486 y mandado ejecutar dicho retablo tres años después por Diego Hernández Marmolejo y Ruy Barba Marmolejo, acabándose en 1504.
   La escultura de la Virgen con el Niño, que preside dicho retablo pictórico es gótica con influjos franceses o flamencos y de cierto interés. Colocada a gran altura, no se pudo estudiar debidamente.
   Lógicamente la imagen debió ejecutarse en los primeros años del siglo XVI, atendida la cronología expuesta (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   De los retablos que se conservan, el más antiguo es el de San Bartolomé, pintado entre el 20 de mayo de 1489, día en que el canónigo de la Catedral hispalense y arcediano de Écija Don Diego Hernández de Marmolejo ordena en su testamento que se ejecute, y septiembre de 1504, fecha en que se asienta, según testimonia una leyenda situada en el banco.

   En su ejecución intervinieron diversos maestros, apreciando Angulo hasta tres estilos distintos y advirtiendo Post la mano de dos pintores. Sometidos todos ellos a unas mismas directrices compositivas, éstas es de suponer que las daría, como se solía hacer, el maestro que seguramente dibujó las trazas y redactó las condiciones técnicas del contrato. Maestro al que hay que atribuir el que, como señala Angulo, todas las tablas presenten el mismo plano de base, preocupación espacial evidente, asimismo en el templete bajo el que se intenta hacer que aparezca San Bartolomé, titular del conjunto. Estilísticamente afines, unos, como el que Angulo denomina el Maestro del Descendimiento, saben interpretar y reelaborar mejor que otros los modelos flamencos de los que todos ellos parten. Influjo que no hace olvidar a otros, como el que Angulo llama el Maestro de los Marmolejos, el peso de la tradición artística local, apreciable en las lacerías que se dibujan en los fondos dorados de algunas de sus tablas, en especial las de San Nicolás y Santiago (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bartolomé, apóstol; 

LEYENDA

   Los Evangelios sólo mencionan su nombre, que es un patronímico, Bar Tolmaï (hijo de Tomaï o de Tolomeo). Quizá sea Natanael a quien menciona San Juan (1:45), como uno de los doce apóstoles. No se lo mencionan en los Evangelios ni en los Hechos de los Apóstoles.

   Según la leyenda, después de la muerte de Cristo habría evangelizado Arabia, Mesopotamia y Armenia. Fue allí donde, según el martirologio romano, lo habrían desollado vivo (vivus decoriatus) por orden del rey Astiajer, furioso porque Bartolomé había convertido al cristianismo a gran número de sus vasallos.

   Esta versión resulta contradictoria con las tradiciones orientales que aseguran que habría sido crucificado, ahogado o decapitado.

   Pero como había muchos decapitados y crucificados entre los apóstoles, los hagiógrafos optaron por un martirio menos trivial y convirtieron a Bartolomé en un Marsias cristiano.

CULTO

Lugares de culto

   Sus reliquias fueron trasladadas desde Armenia a una de las islas Lipari en el siglo VI, más tarde, en 809, a Benevento y por último en 963, a Roma, a la isla Tiberina, donde el emperador de Alemania Otón III puso una iglesia bajo su advocación, que llamó San Bartolomeo all’Isola y que sustituyó la de San Adalberto.

   Se pretendía que su piel se conservaba en Pisa. Tenía otras iglesias italianas dedicadas, en Venecia, Foligno, Pistoia y Benevento. La catedral de Frankfurt del Meno que heredara en 1238 su bóveda craneana, se puso bajo su advocación. El día de la celebración de su fiesta señalaba el comienzo de la feria de otoño. La cartuja de Colonia se jactaba de poseer una de sus reliquias, al igual que la abadía benedictina de Lüne, cerca de Lüneburgo.

   San Eduardo el Confesor, de Inglaterra, ofreció el brazo del santo a la catedral de Canterbury y la más bella iglesia románica de Londres se llama de St. Bartholomew the Great.

   Su culto está probado también en Francia. Hay una iglesia puesta bajo su advocación en París, en la isla de la Cité, y otra en Taverny. Bénévent l’Ababaye (Creuse), adoptó ese nombre porque en el siglo XI se llevó hasta allí, desde Benevento, una reliquia del santo desollado.

Patronazgos

   Su martirio le valió la clientela de todas las corporaciones que se ocupaban de la preparación de pieles y manufactura o empleo del cuero: carniceros, curtidores, zurradores, guanteros, encuadernadores. Tal es lo que revela la advocación de las iglesias italianas como San Bartolomeo dei vaccinari (de los zurradores), dei pizziagnoli (de los chacineros).

   Lo reivindicaban los sastres porque lleva su piel bajo el brazo, como un abrigo.

   También tenía prestigio de santo curador. Se lo invocaba contra los espasmos, convulsiones y enfermedades nerviosas en general.

ICONOGRAFÍA

   De ahí procede la riqueza de su iconografía que contrasta con lo poco que se sabe de su persona.

   Se lo representa tanto cubierto como despojado de su piel, como el sátiro Marsias, víctima de los celos de Apolo.

   Sus atributos, en el primer caso, son el cuchillo grande con el cual lo desollaron, en el segundo caso su propia piel suspendida del brazo. Esa piel de recambio recuerda la cabeza de recambio de San Dionisio y de los cefalofóros.

   Los primeros estudios de Desollado (Écorché, Scorticato, Muskelmann) que servían de modelos en las academias de dibujo, se consideraban representaciones de San Bartolomé.

   En la pintura española, tiene además un demonio encadenado (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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