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Hoy, 15 de agosto, Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo, que, consumado el curso de su vida en la tierra, fue elevada en cuerpo y alma a la gloria de los cielos. Esta verdad de fe, recibida de la tradición de la Iglesia, fue definida solemnemente por el papa Pío XII (1950) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la "Puerta de la Asunción", de Fernando Rosales, Joaquín Fernández, y Ricardo Bellver, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta de la Asunción [nº 067 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha tenido los nombres de puerta del "Perdón", "Perdón Nueva", "Principal" y "Grande", con obras que van desde 1481 hasta 1884 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
La Catedral de Santa María de la Sede tiene como portada principal a la Puerta de la Asunción (en la avenida de la Constitución), cuyo marco arquitectónico fue realizado por Fernando Rosales entre 1829 y 1831. La segunda fase se inició en 1883, bajo la dirección del arquitecto Joaquín Fernández. La decoración escultórica corrió a cargo de Ricardo Bellver a base de vaciados de cemento y polvo de mármol.
La Puerta de la Asunción es la principal del templo, situada en el muro de poniente.
Juan de Astorga hizo un boceto para el tímpano, con el tema de la Asunción, en yeso policromado, que no llegó a ejecutarse, conservándose en la Sacristía Mayor.
Toda la estatuaria de esta portada es obra de Ricardo Bellver, en piedra artificial. El tema central puede fecharse en torno a 1882-84; los Apóstoles a partir de 1885, entregándose todavía esculturas el año 98.
Además del relieve y del Apostolado, figuran allí efigiados los Santos Pablo, Lucas, Marcos, Jerónimo, Ambrosio, Agustín, Domingo de Guzmán, Francisco de Asís, Pedro Nolasco, Buenaventura, José, Joaquín, Tomás de Aquino, Lorenzo, Esteban, Antonio Abad, Carlos Borromeo, Vicente, Clemente; las Santas Ana y Magdalena y varias más, difíciles de identificar, hasta la cuarentena (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
La portada principal, denominada también de "La Asunción", se halla a los pies de la nave mayor, en el centro de la fachada de poniente del templo catedralicio.
Fue el Cardenal D. Francisco Javier Cienfuegos y Jovellanos, a partir de 1827, quién se propuso continuar la obra de terminación de la citada portada. En esta etapa, de 1827 a 1831, el arquitecto responsable del avance de las obras fue D. Fernando Rosales.
Las obras quedaron paralizadas cuando aún no se había realizado la decoración y fue a partir de 1877 cuando comienza una nueva etapa bajo el mecenazgo del Sr. D. Mariano Desmaissieres que dona una casa a la Iglesia situada en la Plaza del Duque de la Victoria, concretamente el número 10, y con el precio de la venta se volvió a proseguir la obra de conclusión de dicha portada. En esta ocasión, el arquitecto encargado de la obra fue D. Joaquín Fernández, firmando el contrato el 23 de Octubre de 1883, donde también se señalaba el tipo de material a utilizar.
Cuando la casa se vendió, el problema a resolver era elegir al escultor adecuado que se encargara de la decoración. Se planteó la posibilidad de sacar a concurso la ejecución de la decoración, pero no fue posible, pues en principio el proyecto era colocar setenta y dos esculturas de cuerpo entero y cuarenta
y ocho de medio cuerpo, número que no podía costear el Cabildo.
El Deán, en un intento para solucionar la cuestión, escribe al Bibliotecario de la Real Academia D. Aurelio Fernández Guerra, pidiéndole su opinión al respecto. El Deán recibe la contestación el día 5 de septiembre de 1879, donde Fernández Guerra aconsejaba que fuera el escultor D. Ricardo Bellver y Ramón el que ejecutase las esculturas.
Los contactos con Ricardo Bellver fueron muy lentos debido a los viajes que realizaba frecuentemente a Roma, es por lo que el Cabildo se comunicó, en varias ocasiones, con D. Francisco Bellver, padre del artista, para que actuara de intermediario hasta la firma del contrato.
En mayo de 1880 acepta el cargo de dirección de la obra de escultura D. Ricardo Bellver y Ramón, hecho que se tuvo que consultar con la Academia de San Fernando para su aprobación, y el 13 de julio del mismo año llegaba la autorización para que se comenzara cuanto antes.
El 26 de octubre de 1881 se elevaba una petición del presidente de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos al Cabildo, referente a la reparación de la portada principa1, lo cual significaba el comienzo de las obras de decoración de dicha portada, que vio reducido el número de esculturas a ochenta, según había aconsejado la Academia.
Toda la decoración escultórica de la portada la ejecutó el citado R. Bellver en un largo período de tiempo que abarcaría desde 1882 a 1899, año, este último, en el que todavía se estaban recibiendo esculturas.
El proceso de ejecución y colocación de la obra escultórica lo podemos estudiar en dos fases:
a) una fase correspondiente al medallón o relieve del tímpano que decora la ojiva con el tema de la "Asunción de la Virgen", que abarcaría de 1882 a 1885.
b) una segunda fase correspondiente a la realización y colocación del resto de las esculturas (Apóstoles y Santos) que irían colocadas decorando las archivoltas y contrafuertes de la portada y que abarcaría de 1885 a 1899, año este en el que todavía se recibían esculturas, quedando, al final, inconclusa.
a) Primera Fase
De la primera fase, correspondiente a la realización y colocación del medallón del tímpano de la portada, sabemos que el 10 de mayo de 1882 se presentan al Cabildo dos modelos para el medallón, realizados por Ricardo Bellver para que dicho Cabildo diera su aprobación y poderlos mandar a la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La decisión del Cabildo no se toma en este día, sino en la sesión de 12 de mayo de 1882, en la que se aprueban los dos modelos anteriormente citados y se autoriza para que se manden a la citada Academia.
Es el 29 de mayo de 1882 cuando la Academia de San Fernando aprueba uno de los bocetos del medallón (boceto B), enviando la comunicación al Deán el 1 de junio.
El 26 de octubre del mismo año, el Deán comunica al Cabildo la elección de la Academia, y da permiso, el mismo día para que se realice el otorgamiento de contrato público de la obra escultórica con el artista Ricardo Bellver y Ramón.
El 27 de octubre de 1882 se contrató con Ricardo Bellver la ejecución del medallón para la portada, contando la escritura con nueve cláusulas en las que se especificaban las condiciones de la obra, fijándose el pago en 40.000 pesetas, repartidas en cuatro plazos de la siguiente forma: 5.000 pesetas en el momento de la firma del contrato, el segundo, de 10.000 pesetas al término del modelo definitivo; el tercero, de 15.000 pesetas, cuando se colocara el medallón, y el cuarto plazo, de 10.000 pesetas, que se entregaría seis meses después de estar colocado. El 14 de abril de 1884, ante notario, recibe Bellver el segundo plazo por tener acabado el modelo definitivo del medallón, y el 16 de junio del mismo año aprobaba la misma Academia el modelo en yeso.
Cuatro meses más tarde, el medallón se encontraba casi terminado, aunque el escultor pide al Cabildo una prórroga "...por uno o dos meses." para la entrega de dicha obra.
El coste de colocación del medallón se elevó a 7.692 reales como se desprende de la hoja de jornales del expediente de la obra. El término de la colocación se produjo a mediados de mayo de 1885, según consta en un documento ante notario de 15 de mayo del mismo año cobrando Bellver el tercer plazo recogido en la cláusula octava del contrato. Poco tiempo después se colocó la verja que se halla delante de la citada portada; y a los seis meses, es decir, el 15 de diciembre de 1885, se pagaba a Bellver 10.000 pesetas por el último plazo establecido en el contrato, otorgándose carta de pago el 29 de diciembre del mismo año".
Iconografía
La composición del medallón sigue totalmente la ley de adaptación al marco, en este caso una forma apuntada. El orden en el que se desarrolla la misma es el siguiente: en el centro se halla la Virgen con los brazos abiertos, enmarcándose en una mandorla sostenida por ángeles, bajo los cuales se hallan otros dos, uno de ellos arroja flores sobre el sepulcro, mientras otro sostiene la losa del mismo. A los pies de la Virgen se halla el sepulcro decorado con una serie de arquillos trilobulados en su intradós y apuntados en el trasdós.
A la izquierda de la Virgen se sitúan una serie de ángeles músicos entre nubes que portan diversos instrumentos musicales. A la derecha de la Virgen, otra serie de ángeles, en su mayoría orantes.
El conjunto se corona con la figura de Dios Padre que bendice con la diestra y porta el cetro en la mano izquierda. A ambos lados de Dios Padre, dos ángeles portan una corona sobre la cabeza de María.
b) Segunda Fase
A la segunda fase, es decir, la que abarca dc 1885 a 1899, corresponde un período de tiempo en el cual se va a intentar la terminación decorativa de la citada portada quedando, como ya citamos, inconclusa.
Por la documentación catedralicia, sabemos que el día 30 de diciembre de 1885 se realiza la escritura pública por la que Ricardo Bellver se comprometía a realizar el Apostolado y las demás esculturas de Santos para la portada.
En dicha escritura se establecía el tipo de materiales a utilizar (cemento Portland), el número de esculturas (cuarenta), los plazos de tiempo (cuatro estatuas por cada ario), el tamaño de las mismas (dos metros y quince centímetros para las de la primera y segunda filas) y su precio correspondiente (seis mil reales, cuatro mil reales para las que midieran entre uno y dos metros y dos mil reales para las menores de un metro).
Gracias a la documentación archivística sabemos la relación de los nombres de los Apóstoles y Santos y su correspondiente fecha de entrega, según se desprende de los recibos de entregas firmados por el propio Bellver y de los informes de transporte y colocación de las mismas:
19 de Junio de 1887: San Pedro, San Pablo, San Andrés, y Santiago el Mayor.
18 de Mayo de 1888: San Juan, Santiago el Menor, San Felipe, San Mateo, y Santo Tomás.
15 de Febrero de 1889: San Matías, San Bartolomé, San Simón, San Bernabé, y San Pedro (en sustitución del ya colocado).
22 de Mayo de 1890: San Marcos, San Lucas, San Clemente, y San Esteban.
13 de Abril de 1892: San Lorenzo, San Vicente, San Joaquín, y San José.
17 de Junio de 1893: Santa Ana, María Magdalena, San Gregorio Magno, y San Ambrosio.
12 de Abril de 1898: San Basilio, San Agustín, San Jerónimo, y San Juan Crisóstomo.
10 de Agosto de 1898: San Francisco de Sales, San Buenaventura, Santo Tomás de Aquino, y San Alfonso María de Ligorio
13 de Mayo de 1899: San Benito, San Francisco de Asís, San Bernardo, San Pedro Nolasco, y Santo Domingo de Guzmán
La crítica negativa hacia las citadas esculturas, por parte de algunos sectores intelectuales de la vida artística sevillana, no se hizo esperar; así lo corrobora una petición elevada al Cabildo el día 22 de julio de 1887, en la cual se pedía quitar y reformar dichas imágenes. No obstante, el Cabildo denegó la petición y se continuaron haciendo las estatuas en la forma ya establecida.
Otra muestra más de dicha crítica hacia las mismas, la recogía el propio Gestoso en 1890, donde comentaba que las esculturas no debían haberse ejecutado en piedra artificial (cemento Portland), sino en piedra natural o en barro como las realizadas para las restantes portadas.
La citada crítica no tuvo la fuerza suficiente para poder interrumpir el que se siguieran haciendo dichas imágenes, como lo demuestra el hecho de que en 1899 se seguían recibiendo esculturas.
Iconografía
Según se observa la portada, la distribución iconográfica es la siguiente:
a) Archivoltas de la zona derecha
Nos encontramos, en el cuerpo inferior, con parte del Apostolado; así se representan a San Pablo que porta la espada, San Andrés maniatado a la cruz en aspas, un Apóstol en actitud meditativa que porta en su mano izquierda una escuadra (símbolo alegórico de edificar la Iglesia con su predicación) y que se identifica con el Apóstol Tomás; le sigue San Felipe con la cabeza cubierta y portando una cruz que, según la leyenda, hizo desaparecer la serpiente a la que adoraban en Hierápolis y resucitó al hijo del rey; en consecuencia los sacerdotes de la serpiente le crucificaron.
A su izquierda, le sigue la Magdalena con un crucifijo entre las manos y que será, junto a Santa Ana y la Virgen Niña, las únicas representaciones femeninas esculpidas. A continuación de la Magdalena se halla un Santo Obispo que porta un pergamino donde se lee: "TE DEUM", y a sus pies se observa un objeto cilíndrico que representa una maqueta alegórica de la Iglesia, identificándose con San Ambrosio, Padre de la Iglesia, aunque el citado atributo no es privativo del santo obispo, sino común a todos los Doctores de la Iglesia y a los primeros obispos locales. Le sigue la imagen de San Agustín portando el báculo y muestra un libro con la inscripción "DEUS CIVITATE".
b) Apilastrado derecho
En su lateral izquierdo y a modo de continuación de las archivoltas mencionadas, en su cuerpo inferior se ha representado a un Apóstol que porta un pergamino en la mano izquierda y un instrumento de escritura en la derecha, identificándose con Judas Tadeo. A continuación de éste, San
Matías que porta un hacha en la mano derecha, símbolo parlante del citado Apóstol.
En el cuerpo superior a éste, se representa a otro santo obispo que porta el báculo en su mano izquierda, identificándose con San Basilio, y en la hornacina siguiente Santo Tomás de Aquino, que porta un libro en su mano izquierda, mientras que la derecha señala el corazón, símbolo del amor ardiente a Dios o a la Pasión.
En la zona frontal de este apilastrado, en el cuerpo inferior, se hallan otros dos Apóstoles: a la izquierda uno que sostiene piedras en su manto, tratándose de San Esteban, y a la derecha el Evangelista San Marcos con los símbolos parlantes propios, es decir, el Evangelio en la mano izquierda y un león sedente junto al pie izquierdo. En el cuerpo superior, sobre los mencionados, se encuentra un Santo con hábito y capucha monacales portando una cruz y el báculo en la mano izquierda, identificándose con San Bernardo; y a su izquierda San Francisco de Sales.
En el lateral derecho de este apilastrado, en su cuerpo bajo, se representa San Clemente portando el anda en la mano izquierda y amarrado, por una soga al cuello, un cartel con la siguiente inscripción: "VICENTI CRISTIANUS", observándose a sus pies un hacha y unos grilletes.
En el cuerpo superior, de izquierda a derecha, se hallan San Francisco de Asís y un Santo fraile que porta un báculo en la mano izquierda, el libro de Reglas en la derecha y cadenas a los pies; dadas las características del escudo de la Orden y los atributos comentados se identifica con Pedro Nolasco.
c) Archivoltas de la zona izquierda
En el cuerpo inferior y de derecha a izquierda, se hallan representados: San Pedro que porta las llaves, Santiago el Mayor con atuendo de peregrino, San Juan Evangelista que sostiene el Cáliz del que sale la serpiente alada, símbolo del veneno que, según la leyenda áurea, hubo de tomar para demostrar que su predicación era cierta. Le sigue otro Apóstol que porta un libro en la mano derecha y una maza que sostiene con la izquierda, símbolo parlante de Santiago el Menor o Jaime Alfeo.
En el cuerpo superior de las citadas archivoltas, también de derecha a izquierda, se sitúan: San José que porta en brazos al Niño Dios, Santa Ana y la Virgen Niña leyendo, San Gregorio Magno que señala un libro abierto y cuyo símbolo parlante es la paloma que lleva junto a la cabeza representando
la inspiración del Espíritu Santo. Concluye esta serie la figura de San Jerónimo que porta una cruz rústica y a los pies un león dormido.
d) Apilastrado izquierdo
En el lateral derecho, en su cuerpo inferior, se sitúa el Apóstol San Bartolomé que porta el cuchillo (símbolo del martirio) en la mano derecha y a sus pies un dragón alado encadenado (símbolo de la herejía y de la idolatría).
A su izquierda otro Apóstol porta una lezna y un pergamino en la mano izquierda, mientras sostiene con la derecha una sierra, símbolo parlante del Apóstol San Simón.
En el cuerpo superior a éste, se encuentra un santo obispo que porta el báculo y en su mano derecha un libro con la inscripción: "HOMILÍAS", tratándose de San Juan Crisóstomo, y a su izquierda un santo fraile que porta el hábito de monje y a sus pies, en el suelo, el capelo cardenalicio, símbolo parlante de San Buenaventura.
En el frontal del apilastrado la distribución es la siguiente: en el cuerpo inferior un Apóstol con libro en la mano izquierda, y lanza en la derecha, símbolo este último de varios santos, entre ellos Matías, Simón, Tomás, etc., pero, como parece que se han querido representar en estos cuerpos inferiores de los frontales a los Evangelistas, se trataría de San Mateo. A su izquierda se halla otro Evangelista: San Lucas que porta un pergamino con la inscripción: "S. LUCAS" y se le ha representado escribiendo en el pergamino y con el buey a los pies.
En el cuerpo superior de este frontal, se sitúan un Santo Obispo que porta el báculo en la mano izquierda, identificándose con Alfonso María de Ligorio, y otro santo varón que lleva hábito, báculo y en sus manos un libro; observándose a sus pies un ave que lo identifica con San Benito.
Concluyendo la distribución iconográfica, se ha representado en el lateral izquierdo del citado apilastrado, en el cuerpo inferior, a la derecha, un santo varón que porta en su mano izquierda la palma del martirio, y en la derecha un puñado de piedras, por lo que se identifica con Bernabé. A su izquierda, se halla San Lorenzo que porta también la palma y sujeta una parrilla que llega hasta la base de la imagen.
Por último, en el cuerpo superior, a la derecha se representa un santo con hábito de monje que porta un libro en la mano derecha, y a los pies del mismo se halla un animal mutilado, lo más probable un perro, que eleva una de sus patas delanteras sobre un globo rematado con una cruz, símbolos parlantes en la representación iconográfica de Santo Domingo de Guzmán.
La distribución de todas las esculturas se corresponde con un programa iconográfico preestablecido y que, resumidamente, es el siguiente: en el cuerpo inferior de las archivoltas se sitúan los Apóstoles; en los frontales de los apilastrados, también en su cuerpo inferior, los Evangelistas y a continuación de los mismos cuatro Santos Mártires. En el cuerpo superior de las archivoltas centrales, la Familia de la Virgen, (Madre, Padre, y Esposo) así como a María Magdalena. A continuación, a ambos lados, los Padres de la Iglesia, seguidos de los Doctores de la Misma; y por último, en los frontales y laterales exteriores de los apilastrados, se han representado, a los Santos Fundadores de órdenes Religiosas.
Para finalizar el presente trabajo, señalar que no cabe duda que la envergadura del encargo de esta decoración escultórica puso en una situación difícil al artista, ya que por una parte se le exigía ajustarse al estilo del resto de la fábrica catedralicia, es decir, desarrollar un programa goticista; o bien, la otra solución que le quedaba era elaborar una obra personal, lo cual desentonaría sensiblemente con el conjunto. Ante tal disyuntiva, Bellver optó por una solución intermedia que le condujo hacia una obra ecléctica y un tanto fría, y a pesar de ser un escultor decididamente naturalista no consigue, en esta obra, reflejar tal característica, inclinándose por un particular neogoticismo en la elaboración del relieve central, y no consiguiendo en el resto de la estatuaria la fuerza realista y dramática propia de otras obras por él ejecutadas. Resultado que no es producto de la estilística del escultor, sino de las exigencias, estéticas y materiales, de unas instituciones y de una época que se ancló en el pasado y que, en lo que se refiere al panorama artístico, no destacó especialmente por su nivel creativo (José Antonio García Hernández, La decoración escultórica de la portada principal de la Catedral de Sevilla (1882-1899). Sevilla, 1990).
La Puerta de la Asunción es la principal del templo, situada en el muro de poniente.
Juan de Astorga hizo un boceto para el tímpano, con el tema de la Asunción, en yeso policromado, que no llegó a ejecutarse, conservándose en la Sacristía Mayor.
Toda la estatuaria de esta portada es obra de Ricardo Bellver, en piedra artificial. El tema central puede fecharse en torno a 1882-84; los Apóstoles a partir de 1885, entregándose todavía esculturas el año 98.
Además del relieve y del Apostolado, figuran allí efigiados los Santos Pablo, Lucas, Marcos, Jerónimo, Ambrosio, Agustín, Domingo de Guzmán, Francisco de Asís, Pedro Nolasco, Buenaventura, José, Joaquín, Tomás de Aquino, Lorenzo, Esteban, Antonio Abad, Carlos Borromeo, Vicente, Clemente; las Santas Ana y Magdalena y varias más, difíciles de identificar, hasta la cuarentena (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
La portada principal, denominada también de "La Asunción", se halla a los pies de la nave mayor, en el centro de la fachada de poniente del templo catedralicio.
Fue el Cardenal D. Francisco Javier Cienfuegos y Jovellanos, a partir de 1827, quién se propuso continuar la obra de terminación de la citada portada. En esta etapa, de 1827 a 1831, el arquitecto responsable del avance de las obras fue D. Fernando Rosales.
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Cuando la casa se vendió, el problema a resolver era elegir al escultor adecuado que se encargara de la decoración. Se planteó la posibilidad de sacar a concurso la ejecución de la decoración, pero no fue posible, pues en principio el proyecto era colocar setenta y dos esculturas de cuerpo entero y cuarenta
y ocho de medio cuerpo, número que no podía costear el Cabildo.
El Deán, en un intento para solucionar la cuestión, escribe al Bibliotecario de la Real Academia D. Aurelio Fernández Guerra, pidiéndole su opinión al respecto. El Deán recibe la contestación el día 5 de septiembre de 1879, donde Fernández Guerra aconsejaba que fuera el escultor D. Ricardo Bellver y Ramón el que ejecutase las esculturas.
Los contactos con Ricardo Bellver fueron muy lentos debido a los viajes que realizaba frecuentemente a Roma, es por lo que el Cabildo se comunicó, en varias ocasiones, con D. Francisco Bellver, padre del artista, para que actuara de intermediario hasta la firma del contrato.
En mayo de 1880 acepta el cargo de dirección de la obra de escultura D. Ricardo Bellver y Ramón, hecho que se tuvo que consultar con la Academia de San Fernando para su aprobación, y el 13 de julio del mismo año llegaba la autorización para que se comenzara cuanto antes.
El 26 de octubre de 1881 se elevaba una petición del presidente de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos al Cabildo, referente a la reparación de la portada principa1, lo cual significaba el comienzo de las obras de decoración de dicha portada, que vio reducido el número de esculturas a ochenta, según había aconsejado la Academia.
Toda la decoración escultórica de la portada la ejecutó el citado R. Bellver en un largo período de tiempo que abarcaría desde 1882 a 1899, año, este último, en el que todavía se estaban recibiendo esculturas.
El proceso de ejecución y colocación de la obra escultórica lo podemos estudiar en dos fases:
a) una fase correspondiente al medallón o relieve del tímpano que decora la ojiva con el tema de la "Asunción de la Virgen", que abarcaría de 1882 a 1885.
b) una segunda fase correspondiente a la realización y colocación del resto de las esculturas (Apóstoles y Santos) que irían colocadas decorando las archivoltas y contrafuertes de la portada y que abarcaría de 1885 a 1899, año este en el que todavía se recibían esculturas, quedando, al final, inconclusa.
a) Primera Fase
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Es el 29 de mayo de 1882 cuando la Academia de San Fernando aprueba uno de los bocetos del medallón (boceto B), enviando la comunicación al Deán el 1 de junio.
El 26 de octubre del mismo año, el Deán comunica al Cabildo la elección de la Academia, y da permiso, el mismo día para que se realice el otorgamiento de contrato público de la obra escultórica con el artista Ricardo Bellver y Ramón.
El 27 de octubre de 1882 se contrató con Ricardo Bellver la ejecución del medallón para la portada, contando la escritura con nueve cláusulas en las que se especificaban las condiciones de la obra, fijándose el pago en 40.000 pesetas, repartidas en cuatro plazos de la siguiente forma: 5.000 pesetas en el momento de la firma del contrato, el segundo, de 10.000 pesetas al término del modelo definitivo; el tercero, de 15.000 pesetas, cuando se colocara el medallón, y el cuarto plazo, de 10.000 pesetas, que se entregaría seis meses después de estar colocado. El 14 de abril de 1884, ante notario, recibe Bellver el segundo plazo por tener acabado el modelo definitivo del medallón, y el 16 de junio del mismo año aprobaba la misma Academia el modelo en yeso.
Cuatro meses más tarde, el medallón se encontraba casi terminado, aunque el escultor pide al Cabildo una prórroga "...por uno o dos meses." para la entrega de dicha obra.
El coste de colocación del medallón se elevó a 7.692 reales como se desprende de la hoja de jornales del expediente de la obra. El término de la colocación se produjo a mediados de mayo de 1885, según consta en un documento ante notario de 15 de mayo del mismo año cobrando Bellver el tercer plazo recogido en la cláusula octava del contrato. Poco tiempo después se colocó la verja que se halla delante de la citada portada; y a los seis meses, es decir, el 15 de diciembre de 1885, se pagaba a Bellver 10.000 pesetas por el último plazo establecido en el contrato, otorgándose carta de pago el 29 de diciembre del mismo año".
Iconografía
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La composición del medallón sigue totalmente la ley de adaptación al marco, en este caso una forma apuntada. El orden en el que se desarrolla la misma es el siguiente: en el centro se halla la Virgen con los brazos abiertos, enmarcándose en una mandorla sostenida por ángeles, bajo los cuales se hallan otros dos, uno de ellos arroja flores sobre el sepulcro, mientras otro sostiene la losa del mismo. A los pies de la Virgen se halla el sepulcro decorado con una serie de arquillos trilobulados en su intradós y apuntados en el trasdós.
A la izquierda de la Virgen se sitúan una serie de ángeles músicos entre nubes que portan diversos instrumentos musicales. A la derecha de la Virgen, otra serie de ángeles, en su mayoría orantes.
El conjunto se corona con la figura de Dios Padre que bendice con la diestra y porta el cetro en la mano izquierda. A ambos lados de Dios Padre, dos ángeles portan una corona sobre la cabeza de María.
b) Segunda Fase
A la segunda fase, es decir, la que abarca dc 1885 a 1899, corresponde un período de tiempo en el cual se va a intentar la terminación decorativa de la citada portada quedando, como ya citamos, inconclusa.
Por la documentación catedralicia, sabemos que el día 30 de diciembre de 1885 se realiza la escritura pública por la que Ricardo Bellver se comprometía a realizar el Apostolado y las demás esculturas de Santos para la portada.
En dicha escritura se establecía el tipo de materiales a utilizar (cemento Portland), el número de esculturas (cuarenta), los plazos de tiempo (cuatro estatuas por cada ario), el tamaño de las mismas (dos metros y quince centímetros para las de la primera y segunda filas) y su precio correspondiente (seis mil reales, cuatro mil reales para las que midieran entre uno y dos metros y dos mil reales para las menores de un metro).
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19 de Junio de 1887: San Pedro, San Pablo, San Andrés, y Santiago el Mayor.
18 de Mayo de 1888: San Juan, Santiago el Menor, San Felipe, San Mateo, y Santo Tomás.
15 de Febrero de 1889: San Matías, San Bartolomé, San Simón, San Bernabé, y San Pedro (en sustitución del ya colocado).
22 de Mayo de 1890: San Marcos, San Lucas, San Clemente, y San Esteban.
13 de Abril de 1892: San Lorenzo, San Vicente, San Joaquín, y San José.
17 de Junio de 1893: Santa Ana, María Magdalena, San Gregorio Magno, y San Ambrosio.
12 de Abril de 1898: San Basilio, San Agustín, San Jerónimo, y San Juan Crisóstomo.
10 de Agosto de 1898: San Francisco de Sales, San Buenaventura, Santo Tomás de Aquino, y San Alfonso María de Ligorio
13 de Mayo de 1899: San Benito, San Francisco de Asís, San Bernardo, San Pedro Nolasco, y Santo Domingo de Guzmán
Otra muestra más de dicha crítica hacia las mismas, la recogía el propio Gestoso en 1890, donde comentaba que las esculturas no debían haberse ejecutado en piedra artificial (cemento Portland), sino en piedra natural o en barro como las realizadas para las restantes portadas.
La citada crítica no tuvo la fuerza suficiente para poder interrumpir el que se siguieran haciendo dichas imágenes, como lo demuestra el hecho de que en 1899 se seguían recibiendo esculturas.
Iconografía
Según se observa la portada, la distribución iconográfica es la siguiente:
a) Archivoltas de la zona derecha
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Nos encontramos, en el cuerpo inferior, con parte del Apostolado; así se representan a San Pablo que porta la espada, San Andrés maniatado a la cruz en aspas, un Apóstol en actitud meditativa que porta en su mano izquierda una escuadra (símbolo alegórico de edificar la Iglesia con su predicación) y que se identifica con el Apóstol Tomás; le sigue San Felipe con la cabeza cubierta y portando una cruz que, según la leyenda, hizo desaparecer la serpiente a la que adoraban en Hierápolis y resucitó al hijo del rey; en consecuencia los sacerdotes de la serpiente le crucificaron.
A su izquierda, le sigue la Magdalena con un crucifijo entre las manos y que será, junto a Santa Ana y la Virgen Niña, las únicas representaciones femeninas esculpidas. A continuación de la Magdalena se halla un Santo Obispo que porta un pergamino donde se lee: "TE DEUM", y a sus pies se observa un objeto cilíndrico que representa una maqueta alegórica de la Iglesia, identificándose con San Ambrosio, Padre de la Iglesia, aunque el citado atributo no es privativo del santo obispo, sino común a todos los Doctores de la Iglesia y a los primeros obispos locales. Le sigue la imagen de San Agustín portando el báculo y muestra un libro con la inscripción "DEUS CIVITATE".
b) Apilastrado derecho
En su lateral izquierdo y a modo de continuación de las archivoltas mencionadas, en su cuerpo inferior se ha representado a un Apóstol que porta un pergamino en la mano izquierda y un instrumento de escritura en la derecha, identificándose con Judas Tadeo. A continuación de éste, San
Matías que porta un hacha en la mano derecha, símbolo parlante del citado Apóstol.
En el cuerpo superior a éste, se representa a otro santo obispo que porta el báculo en su mano izquierda, identificándose con San Basilio, y en la hornacina siguiente Santo Tomás de Aquino, que porta un libro en su mano izquierda, mientras que la derecha señala el corazón, símbolo del amor ardiente a Dios o a la Pasión.
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En el lateral derecho de este apilastrado, en su cuerpo bajo, se representa San Clemente portando el anda en la mano izquierda y amarrado, por una soga al cuello, un cartel con la siguiente inscripción: "VICENTI CRISTIANUS", observándose a sus pies un hacha y unos grilletes.
En el cuerpo superior, de izquierda a derecha, se hallan San Francisco de Asís y un Santo fraile que porta un báculo en la mano izquierda, el libro de Reglas en la derecha y cadenas a los pies; dadas las características del escudo de la Orden y los atributos comentados se identifica con Pedro Nolasco.
c) Archivoltas de la zona izquierda
En el cuerpo inferior y de derecha a izquierda, se hallan representados: San Pedro que porta las llaves, Santiago el Mayor con atuendo de peregrino, San Juan Evangelista que sostiene el Cáliz del que sale la serpiente alada, símbolo del veneno que, según la leyenda áurea, hubo de tomar para demostrar que su predicación era cierta. Le sigue otro Apóstol que porta un libro en la mano derecha y una maza que sostiene con la izquierda, símbolo parlante de Santiago el Menor o Jaime Alfeo.
En el cuerpo superior de las citadas archivoltas, también de derecha a izquierda, se sitúan: San José que porta en brazos al Niño Dios, Santa Ana y la Virgen Niña leyendo, San Gregorio Magno que señala un libro abierto y cuyo símbolo parlante es la paloma que lleva junto a la cabeza representando
la inspiración del Espíritu Santo. Concluye esta serie la figura de San Jerónimo que porta una cruz rústica y a los pies un león dormido.
d) Apilastrado izquierdo
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En el lateral derecho, en su cuerpo inferior, se sitúa el Apóstol San Bartolomé que porta el cuchillo (símbolo del martirio) en la mano derecha y a sus pies un dragón alado encadenado (símbolo de la herejía y de la idolatría).
A su izquierda otro Apóstol porta una lezna y un pergamino en la mano izquierda, mientras sostiene con la derecha una sierra, símbolo parlante del Apóstol San Simón.
En el cuerpo superior a éste, se encuentra un santo obispo que porta el báculo y en su mano derecha un libro con la inscripción: "HOMILÍAS", tratándose de San Juan Crisóstomo, y a su izquierda un santo fraile que porta el hábito de monje y a sus pies, en el suelo, el capelo cardenalicio, símbolo parlante de San Buenaventura.
En el frontal del apilastrado la distribución es la siguiente: en el cuerpo inferior un Apóstol con libro en la mano izquierda, y lanza en la derecha, símbolo este último de varios santos, entre ellos Matías, Simón, Tomás, etc., pero, como parece que se han querido representar en estos cuerpos inferiores de los frontales a los Evangelistas, se trataría de San Mateo. A su izquierda se halla otro Evangelista: San Lucas que porta un pergamino con la inscripción: "S. LUCAS" y se le ha representado escribiendo en el pergamino y con el buey a los pies.
En el cuerpo superior de este frontal, se sitúan un Santo Obispo que porta el báculo en la mano izquierda, identificándose con Alfonso María de Ligorio, y otro santo varón que lleva hábito, báculo y en sus manos un libro; observándose a sus pies un ave que lo identifica con San Benito.
Concluyendo la distribución iconográfica, se ha representado en el lateral izquierdo del citado apilastrado, en el cuerpo inferior, a la derecha, un santo varón que porta en su mano izquierda la palma del martirio, y en la derecha un puñado de piedras, por lo que se identifica con Bernabé. A su izquierda, se halla San Lorenzo que porta también la palma y sujeta una parrilla que llega hasta la base de la imagen.
Por último, en el cuerpo superior, a la derecha se representa un santo con hábito de monje que porta un libro en la mano derecha, y a los pies del mismo se halla un animal mutilado, lo más probable un perro, que eleva una de sus patas delanteras sobre un globo rematado con una cruz, símbolos parlantes en la representación iconográfica de Santo Domingo de Guzmán.
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Para finalizar el presente trabajo, señalar que no cabe duda que la envergadura del encargo de esta decoración escultórica puso en una situación difícil al artista, ya que por una parte se le exigía ajustarse al estilo del resto de la fábrica catedralicia, es decir, desarrollar un programa goticista; o bien, la otra solución que le quedaba era elaborar una obra personal, lo cual desentonaría sensiblemente con el conjunto. Ante tal disyuntiva, Bellver optó por una solución intermedia que le condujo hacia una obra ecléctica y un tanto fría, y a pesar de ser un escultor decididamente naturalista no consigue, en esta obra, reflejar tal característica, inclinándose por un particular neogoticismo en la elaboración del relieve central, y no consiguiendo en el resto de la estatuaria la fuerza realista y dramática propia de otras obras por él ejecutadas. Resultado que no es producto de la estilística del escultor, sino de las exigencias, estéticas y materiales, de unas instituciones y de una época que se ancló en el pasado y que, en lo que se refiere al panorama artístico, no destacó especialmente por su nivel creativo (José Antonio García Hernández, La decoración escultórica de la portada principal de la Catedral de Sevilla (1882-1899). Sevilla, 1990).
Conozcamos mejor la Solemnidad, Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;
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En Oriente, donde surge, se la denomina Dormición o Tránsito de María. Se la cree fiesta de origen jerosolimitano, surgida como memoria de la dedicación de la iglesia que hizo construir la Emperatriz Eudoxia (+404) en el lugar de la Tumba de la Virgen en Getsemaní3, que se debió extender progresivamente, dedicada, con el apoyo de los apócrifos asuncionistas, a la glorificación de María. No olvidemos que esta fiesta corresponde al dies natalis de otro santo pero con una completa glorificación por la radicalidad de su redención, pues es inmaculada, y su íntima unión a su Hijo en la Obra de la Redención, por su maternidad divina y su corredención. Se celebraba ya en el siglo V en Palestina, en Siria y en sus áreas de influencia. Hacia la mitad del siglo VI estaba difundida con la dedicación a este misterio de la Asunción por todo Oriente, al asumir tal carácter la fiesta mariana del siglo IV, hasta convertirse en una fiesta muy popular y de precepto. El Emperador Mauricio (+602) la extendió a todo el Imperio Bizantino en la fecha del quince de agosto. Juan de Tesalónica, a principios del siglo VII, en su sermón sobre la dormición de la Virgen, afirma que se celebraba en casi todas las Iglesias orientales. Fue introducida en Occidente en el siglo VII, seguramente por la influencia de los monjes orientales, pero en enero. El día uno en Roma y el dieciocho en otras partes, como consta en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario de Luca, en el de Corbia y en otros. De la Galia conservamos la más antigua mención a esta fecha, quizá importada de Antioquía, donde se celebraba la Memoria de la Santa Madre de Dios, por obra de Casiano y los monjes lirinenses, como lo atestigua ya San Gregorio de Tours (+594). Fue ratificada por el Papa Sergio I (687-701), de origen sirio, que, como ya hemos comentado, prescribió en esta fiesta una procesión como en las de la Anunciación, la Purificación y la Natividad de la Virgen, que se estuvo celebrando hasta 1566, y fue quien la dotó seguro de solemne vigilia con ayuno. Inglaterra la adoptó de manera oficial en el Concilio de Cloverhoe del 747, presidido por Cutberto, Arzobispo de Canterbury, y en Francia, en el Concilio de Maguncia del 813, en su canon 36, la declara de precepto. Hacia fines del siglo VIII se cambió en Occidente el título de Dormición por el de Asunción, como consta en el sacramentario que el Papa Adriano I (+795) envió a Carlomagno. León IV en el 847 revigorizó su solemne vigilia y le añadió octava. En Francia, aunque se adoptó la fiesta, hubo cierta oposición a la entonces creencia de la asunción corporal de María, que no fue suficientemente fuerte para rechazar el término Asunción. De su introducción en la Península Ibérica no hay nada seguro antes del siglo VII, en que dan testimonio de ella San Isidoro de Sevilla y, más claramente, San Ildefonso de Toledo. Durante el periodo carolingio la fiesta sufre un cierto eclipse en Occidente por la difusión de un tratado en contra de la creencia asuncionista escrito por Pascasio Radberto bajo el pseudónimo de San Jerónimo. Un segundo tratado anónimo de finales del siglo IX, atribuido a San Agustín, que aceptaba las críticas de los apócrifos y se basaba en bases teológicas sólidas, relanza de nuevo el tema. Consumada la separación de las Iglesias orientales, la fiesta siguió tomando auge en ellas. El Emperador Manuel Commeno prescribió para ella el descanso festivo en 1166. Más tarde, en el siglo XIV, el Emperador Andrónico II emitió un decreto por el que consagraba a la Asunción el mes de agosto. En la Baja Edad Media se fue perfilando con precisión el contenido de fe de la fiesta y se fue popularizando. En el Breviario de San Pío V Ghislieri se suprimieron las dudas o imprecisiones de los textos de la fiesta. Finalmente, en 1950, con motivo de la proclamación dogmática de este misterio, se redactaron unos nuevos formularios en que se exponía más claramente la verdad dogmática, recogidos en la Misa Signum magnum publicada al año siguiente. En el Misal actual del uso ordinario se han enriquecido de nuevo los textos y se le añadido una misa de vigilia. En el área alemana se practica en esta fiesta la bendición de hierbas, que no está originariamente vinculada a ella. Se remonta a orígenes paganos, y se ubica en esta fecha por ser verano avanzado, en que aquéllas esparcen su más fuerte aroma. Las hierbas que se bendicen varían según las comarcas, para la que encontramos un Ordo en el siglo X. Se guardan estas plantas como protección contra el fuego y contra el rayo. Posteriormente estas plantas se vinculan simbólicamente a María, flor de las flores.
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La creencia y el dogma
Hacia finales del siglo XIII desapareció el tema de la Resurrección de la Virgen, que fue reemplazado por la Asunción.
En el Evangelio no se habla de la Asunción de la Virgen. Se trata de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción corporal de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma. Los bizantinos se niegan a admitirlo y prefieren atenerse a la Dormición (Koimesis).
Fue en ocasión del Año santo de 1950, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.
La evolución del tema
La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso sobre las alas de los ángeles.
I. Desde la Asunción del alma a la del cuerpo
El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado.
Por lo tanto debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de su cuerpo glorioso. Es lo que se denomina Assumptio animae (Seelenaufnahme) y Assumptio corporis (Himmelfahrt des wiederbeseelten Leibes).
Cristo regresó trayendo su alma que se unió nuevamente con su cuerpo. La Virgen, en actitud de orante, eleva las manos unidas, en una mandorla llevada por ángeles, encima de la tumba abierta alrededor de la cual están reunidos los apóstoles. La tumba está, ya vacía, ya llena, como un macetero fúnebre, de lirios y rosas blancas que, según San Juan Damasceno, exhalaban un delicioso perfume.
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Ciertas fórmulas usuales en el siglo XII son particularmente originales. En una miniatura de un manuscrito de Glasgow, se ve a la Virgen subir al cielo en forma de momia envuelta en fajas, como un vapor blanco asciende por una chimenea cuyas paredes fuesen ángeles.
Un bajorrelieve de Autun representa a la Virgen agujereando la bóveda del arca fúnebre igual que Cristo atraviesa la puerta del sepulcro sellado sin romper los sellos.
Para estar protegida de eventuales ataques de demonios durante el trayecto, a veces la Virgen resucitada está escoltada por los arcángeles Miguel y Gabriel, que la protegen contra los poderes del Infierno.
De manera excepcional, María está sentada en un bajorrelieve esculpido por Donatello para la tumba del cardenal Brancacci, en Nápoles.
Aunque la Asunción representa la Subida de la Virgen al cielo y la Inmaculada Concepción su Descenso hacia la tierra, era inevitable que se produjese una contaminación entre ambos temas. Por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre un creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. De esa manera la Assunta tiende a confundirse con la Immaculata.
El Speculum Humanae Salvationis explica detalladamente esta representación de la Virgen copiada de la mujer del Apocalipsis, con los pies sobre un creciente de la luna y la cabeza coronada de estrellas.
La Mujer apocalíptica que escapa al dragón es la imagen de la Virgen elevada al cielo. La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. Las doce estrellas que iluminan su cabeza recuerdan a los doce apóstoles reunidos en torno a su lecho, en el momento de su muerte.
2. Transformación de la Asunción en Ascensión
A causa de otra confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos, ante el asombro de los apóstoles; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.
A veces hasta aparece provista de grandes alas de águila, como las que el Apocalipsis atribuye a la mujer perseguida por el dragón.
Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI. El ejemplo más célebre de esta Ascensión de la Virgen, que ya no justifica el nombre de Asunción, es el gran cuadro de altar pintado por Tiziano en 1518 para la iglesia de los Frari de Venecia.
Sin embargo, esta nueva fórmula no eliminó completamente a la antigua. En el siglo XVII, Guido Reni y Poussin hacen elevar a la Virgen mediante grandes ángeles.
Temas anexos
El milagro de las flores en la tumba vacía
Los apóstoles comprueban que el sarcófago que usaron para sepultar a la Virgen está vacío y lleno de flores.
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El sacro cinturón
Otra innovación del arte italiano es la añadidura al tema de la Asunción de la leyenda que cuenta que Tomás, el apóstol incrédulo, habría recibido el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para convencerle de la realización del milagro. Pero al tiempo que la transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía de El Sacro Cinturón de la Virgen se mantuvo casi exclusivamente toscana.
Esta devoción estaba localizada en Prato, cerca de Florencia, donde se veneraba la Sacra Cintola desde el siglo XII. Eso explica que se trate de un motivo tan frecuente en la escuela florentina: es por ese signo que se reconocen las Asunciones toscanas.
La fuente de esta leyenda, inventada para formar pareja con la Aparición de Cristo resucitado al apóstol Tomás, es el Arrebatamiento del profeta Elías, quien, desde lo alto de su carro de fuego, lanza su manto mágico a su discípulo Eliseo. Se ha supuesto, ingeniosamente, que el estrecho cinturón con forma de cordón cogido por Tomás, materializado por la imaginación popular, era el vínculo místico que unía a la Virgen con los apóstoles; pero el origen bíblico es más verosímil que un despropósito iconográfico.
Según la versión más difundida, el apóstol Tomás, que se encontraba solo en el monte de los Olivos, vio ángeles que elevaban al cielo el cuerpo de la Virgen. Suplicó a ésta que le dejase una señal, y la Virgen dejó caer su cinturón. Después, se reunió con los apóstoles y les aseguró que el cadáver de la Virgen ya no estaba en su tumba. La abrieron, y así era: estaba vacía. Tomás contó entonces que vio a la Virgen elevarse al cielo, y mostró como prueba el cinturón que tenía en las manos.
De manera que en el primer caso, Tomás recibe el cinturón sin testigos, y en el segundo, en presencia de los apóstoles.
La Madonna della Cintola se diferencia de la Assunta porque la primera mira hacia abajo donde se encuentra Santo Tomás, en vez de dirigir la mirada al cielo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Ricardo Bellver, autor de la obra reseñada;
Ricardo Bellver y Ramón, (Madrid, 23 de febrero de 1845 – 20 de diciembre de 1924). Escultor.
Pertenecía a una famosa dinastía de escultores de origen valenciano. Su abuelo Francisco Bellver y Llop, estudió en la Real Academia de San Fernando y, más tarde, estuvo trabajando en la Corte.
Su padre, Francisco Bellver, ilustre escultor y académico, fue su primer maestro en el arte de la escultura.
Posteriormente entró como alumno en la Real Academia de San Fernando, y destacó en las asignaturas de Anatomía Pictórica y Dibujo del Antiguo, copia del Natural y Paños.
A los diecisiete años presentó su primera obra para la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862, el cacique Tucapel. Dos años más tarde, en 1864, para esta misma Exposición expuso dos bajorrelieves: Sátiro tocándose las tibias y Faunos jóvenes jugando con una cabra.
De 1866 es su magnífica obra La Virgen del Rosario, con destino a la iglesia de San José de Madrid, de soberbia ejecución y factura. Para la Exposición Nacional de 1867, realizó su extraordinario grupo de la Piedad, de gran tradición desde el siglo xv, con la que consiguió una mención honorífica de 1.ª clase. Para la Exposición Nacional de 1871, mostró tres bustos en yeso: Goya, José Bellver y Una señora.
En el año 1874, para el concurso abierto para las plazas de pensionado de Roma, presentó su obra: David teniendo en la mano la cabeza del gigante Goliat.
En Roma permaneció pensionado los años 1875, 1876 y 1877. En 1875 realizó el magnífico busto del Gran Capitán, copia en yeso de la estatua que talló en madera, en el siglo XVI, el escultor y arquitecto burgalés Diego de Siloé.
Al año siguiente, en 1876, presentó su segunda obra de pensionado el bajorrelieve titulado: El Entierro de Santa Inés, para el interior de la basílica de San Francisco el Grande de Madrid.
Finalmente, como trabajo de tercer año de pensionado, en 1877, mostró su obra más famosa y que más gloria le dio: El Ángel Caído, modelada en yeso y más tarde fundida en bronce. Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Madrid, y en la Internacional de París. De 2,65 metros de altura, con notables influencias clásicas, helenísticas y barrocas, representa a Lucifer caído sobre unas rocas, retorciéndose por el dolor que le causa una serpiente enroscada en su cuerpo.
En el año 1880, ejecuta el boceto para el ilustre marino y navegante del siglo XVI: Juan Sebastián Elcano, encargado por el Ministerio de Ultramar, fue presentado en la Exposición Nacional de 1881, obteniendo primera medalla, siendo esculpida en mármol blanco de Carrara.
Acabado su plazo de pensión en Roma, permaneció en la ciudad, donde continuó vinculado hasta 1882.
En este intervalo de tiempo esculpió el imponente monumento al Cardenal de la Lastra y Cuesta, Arzobispo de Sevilla, en un purísimo y finísimo mármol de Carrara, con influencias de estilo plateresco.
Para la portada principal de la catedral de Sevilla realizó en yeso, en 1883, un bajorrelieve de la Asunción de la Virgen, más tarde pasado a piedra de Mónovar (Alicante), de tamaño colosal. Posteriormente para decorar la mencionada fachada talló cuarenta estatuas de apóstoles y santos, en las que trabajó hasta el año 1899, de tamaño mayor que el natural en piedra cemento Portland.
Durante los años 1883-1884, esculpió en mármol de Carrara dos colosales estatuas, de 2,65 metros de altura, de los apóstoles San Andrés y San Bartolomé, para la rotonda interior de la basílica de San Francisco el Grande de Madrid; la obra le fue encargada por la Obra Pía de Jerusalén; por sendos modelos cobró la cantidad de tres mil pesetas. Esta obra fue ejecutada en claro estilo neobarroco.
El día 10 de noviembre de 1879 fue designado en Sesión Ordinaria académico correspondiente de la Academia de San Fernando. En atención a esto y al haber sido nombrado profesor ayudante de la Escuela de Artes invocando Oficios, y que los artículos 7.º y 8.º de los Estatutos, y el 77 y el 78 del Reglamento, los académicos Federico de Madrazo, José Barral, Antonio Ruiz de Salces, Francisco Asejo, Barbieri y los escultores Sabino de Medina y Elías Martín, lo proponen el 5 de mayo de 1884 como académico de número.
El 20 de octubre de 1884, es elegido académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, su discurso de apertura fue: La Escultura en Miguel Ángel.
Por estas fechas el obispo de Cádiz, Vicente Calvo, le encarga tres imágenes en madera policromada y de tamaño natural: San Pedro, Santo Tomás de Aquino y San Alfonso María de Ligorio.
Durante esta época llevó a cabo otro excelente sepulcro de estilo neoplateresco, el del Cardenal Martínez Silíceo, para la iglesia-colegio de Doncellas Jóvenes de Toledo, inspirado en los sepulcros renacentistas del cardenal Tavera y el de Cisneros.
De 1877 son el Monumento Funerario a Goya, el Monumento a Meléndez Valdés y Donoso Cortés, con la famosa estatua de la Fama, en el cementerio monumental de San Isidro de Madrid.
A comienzos del siglo XX, esculpió en piedra blanca el Escudo colosal de España, para el Ministerio de Fomento, actual de Agricultura en Madrid.
A partir de 1904, R. Bellver se dedica casi por entero a su labor docente, en las clases de la Academia de San Fernando, también como jurado calificador en exposiciones nacionales e internacionales. También como jurado calificador en la Academia Española de Bellas Artes de Roma, sustituyendo en 1904 al célebre escultor valenciano Mariano Benlliure, compañero suyo en la Academia.
Dos días después de su muerte, el 22 de diciembre de 1924, el escultor segoviano Aniceto Marinas se adhiere a las condolencias expresadas por su compañero el también escultor Mariano Benlliure, con motivo de la muerte de nuestro genial artista, ocurrida el 20 de diciembre del citado año.
Ricardo Bellver ha utilizado a lo largo de su carrera artística todo tipo de materiales para ejecutar su dilatada y extensa labor escultórica: el barro, arcilla, madera de pino, ciprés, policromada, dorada y estofada; el mármol de Carrara, la piedra de Monóvar, Novelda, el cemento Portland, el bronce y otros materiales.
Sus primeros trabajos de juventud están realizados en barro, arcilla, escayola, yeso y cera. Se trata de estudios preparativos para mostrar a las distintas y variadas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y a los Concursos a Oposiciones de Pensionados a Roma.
Desde sus primeros comienzos la obra de Ricardo Bellver ha generado grandes elogios por parte de la crítica especializada de la historia del arte. de fuerte personalidad, realismo libre, notable y crítico, es el más personal y original de los escultores.
Su estilo es ecléctico, academicista y romántico, y en muchas ocasiones se muestra neobarroco y realista.
Es creativo y original, con una gran fuerza expresiva en sus obras (José Luis Melendreras Gimeno, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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