Las pinturas "San Joaquín", y "Santa Ana", de Juan Simón Gutiérrez, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las pinturas "San Joaquín", y "Santa Ana", de Juan Simón Gutiérrez, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte las pinturas "San Joaquín", y "Santa Ana", de Juan Simón Gutiérrez, en la sala VI, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar las pinturas "San Joaquín", y "Santa Ana", de Juan Simón Gutiérrez (1643-1718), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, realizado hacia 1700, con unas medidas de 1'63 x 1'20 m. (San Joaquín), y 1'59 x 1'19 m. (Santa Ana), ingresando en el Museo tras la Desamortización, en 1840.
     Aparece San Joaquín con cayado y acompañado de una oveja en un paisaje bajo y con varias cabezas de ángeles en la zona superior. El santo, figurado a la manera de un anciano de gran corpulencia, está descrito con un acertado verismo. Tiene la cara afilada, larga barba blanca y bífida, labios finos, un rictus muy peculiar debido a la excesiva prolongación de la nariz, los ojos algo rasgados y cejas bajas y claras. La ambientación está creada a base de unas tonalidades plateadas que recuerdan las del propio Murillo. De él tomaría esos fondos ligeramente montañosos de tintes azulados y algo grisáceos.
     Forma pareja con el lienzo "Santa Ana". Aparece Santa Ana en un interior mostrando con un sencillo gesto de sus manos los instrumentos propios de la labor de hilar en que se ocupa: la devanadera, el huso y la rueca con la que juega el perrito que, a sus pies, pone la nota anecdótica. En la zona superior dos grupos simétricos de cabezas de angelitos completan la composición (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     El nacimiento de este artista tuvo lugar en Medina Sidonia en 1643, debiendo desarrollar su formación en Sevilla; se ignora sin embargo quien pudo ser su maestro que probablemente pertenecía el ámbito de los pintores murillescos. Entre 1664 y 1672 Juan Simón Gutiérrez formó parte de la Academia de Pintores Sevillanos, lo que indica que en la primera fecha citada era ya pintor en activo. Su actividad se prolongó hasta 1718, fecha de su muerte.

   Pese a que este artista trabajó en Sevilla a lo largo de más de medio siglo, son muy pocas las pinturas que actualmente se conocen de su mano puesto que tan sólo son dos las que llevan su firma y un grupo muy pequeño las que le están atribuidas. De las firmadas la primera de ellas es la Virgen con el Niño y Santos Agustinos que se conserva en la clausura del convento de la Santísima Trinidad en Carmona. Está firmada y fechada en 1689 y en ella el artista muestra de forma evidente que las características  de su estilo derivan del espíritu murillesco, pero que las expresiones de sus personajes son personales y definidas.

   La segunda pintura de Juan Simón Gutiérrez se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y es una espléndida representación de la Muerte de Santo Domingo; está firmada y fechada por este artista en 1711. Procede del convento de San Pablo de Sevilla y en ella aparece en su centro el cuerpo del Santo agonizante, que en brazos de la Virgen besa el rosario que ella lleva colgado al cuello. Un conjunto de santas acompaña a Santo Domingo en sus postreros momentos configurando un cortejo de juveniles y bellas presencias que muestran rostros dulces y amables de clara derivación murillesca, pero peculiares de este artista.

   Otros tres episodios de la vida de Santo Domingo se conservan en el Museo formando conjunto con esta pintura. Sin embargo su contemplación evidencia que no pertenecen a Juan Simón Gutiérrez y que debieron de ser encargados a otros artistas locales.

   Se describen en estas pinturas los episodios de Cristo confesando a Santo Domingo, El diablo tentando a Santo Domingo y Cristo y la Virgen confortando a Santo Domingo en sus postrimerías. Son obras que muestran estilos diferentes que evidencian el haber sido realizadas por artistas distintos y que, de no aparecen documentación referida a ello, hay que considerar por el momento como de pintores anónimos. Hasta fechas recientes venían considerándose en el Museo como obras de Bernardo Lorente Germán dos pinturas que representan a San Joaquín y Santa Ana, sin embargo el actual conocimiento de la obra de este artista nos permite señalar que son obras características de Juan Simón Gutiérrez y además de notoria calidad (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN
Las fuentes apócrifas

   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.
   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:
1. El Protoevangelio de Santiago.
2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).
3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.
   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.
La formación de la leyenda
   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.
   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.
   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.
   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.
   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.
   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.
Iconografía
   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.
   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada

   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»
   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.
   2. Joaquín entre los pastores
   3. Anunciación a San Joaquín
   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 
    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.
   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.
   4. Anunciación a Santa Ana
   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.
   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.
   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.
   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.
   5. El encuentro en la puerta dorada
   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.
   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.
   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.
   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.
          Cette porte qui fut dorée, 
          Sur les autres plus honorée, 
          Signifiait, si com je cuide,
          Que la filie qu 'engendreraient 
          Et que Marie nomeraient 
          Serait porte de Paradis
   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)
Iconografía
   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.
   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.
   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.

   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.
   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.
La ofrenda aceptada
   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo
   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín, padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.
   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.
   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;
   Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.
CULTO
   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.

   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.
   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.
   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".
   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.
   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.
   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.
   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.
   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.
   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.
   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."

   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.
   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.
   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".
   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.
   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bárbaros el día de su fiesta.
Patronazgos
   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.
   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.
   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.

   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.
   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.
   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.
   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.
   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.
   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.
ICONOGRAFÍA
   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.
   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan Simón Gutiérrez, autor de la obra reseñada;

   Juan Simón Gutiérrez (Medina Sidonia, Cádiz, 1643 – Sevilla, 16 de octubre de 1718). Pintor.

   Probablemente, su interés por la pintura le llevó cuando era muy joven a Sevilla, donde debió de realizar su aprendizaje con el propio Murillo. Los primeros datos documentales sobre su actividad profesional acreditan su pertenencia a la Academia de Pintura sevillana entre 1664 y 1672. Poco después, en 1680, obtuvo el cargo gremial de alcalde alamir de la pintura, encargado del examen de los aspirantes a la maestría.

   En 1677 contrajo matrimonio con Antonia Navarro de Córdoba, con la que tuvo ocho hijos, cuyos bautismos quedaron registrados en la parroquia de San Pedro, al residir en la plaza del Buen Suceso. Sólo cuatro hijos sobrevivieron a inicios del siglo xviii, tres varones y una mujer, que profesaron en distintas órdenes religiosas.

   En su taller se conoce la presencia al menos de tres discípulos que llegaron a ser maestros, pero a pesar del reconocimiento profesional de sus contemporáneos, Juan Simón Gutiérrez no alcanzó una posición económica desahogada. Llegó a constar como pobre en un censo de 1714; dato que no se contradice con el inventario de los escasos bienes que dejó a su muerte.

   Entre ellos interesa destacar las obras que quedaron en el taller, ciento ochenta y nueve lienzos, en su mayoría de iconografía religiosa, aunque también constan los de tema profano. Cabe añadir los bocetos, las obras inacabadas y las estampas útiles para el estudio y la inspiración en las composiciones. También es importante destacar las ausencias, especialmente la de libros de todo tipo.

   La obra de Gutiérrez se relaciona con el grupo de pintores de la escuela sevillana que ocupa a fines del siglo xvii el hueco dejado por los grandes maestros del Barroco. Sin embargo, este grupo se dedicó a copiar sus modelos sin apenas participar del sentido profundo que motivó la creación de estos patrones; no se trata de artistas que pretendan aprender del pasado buscando su propio camino. No obstante, Juan Simón Gutiérrez se encontraba entre los más dotados y, aunque no alcanzó la exacta corrección de dibujo del maestro, supo captar con fidelidad las maneras de Murillo.

   Fue un apreciado pintor de feria y gran parte de su obra la destinó al mercado americano; en 1681 vendió noventa y ocho lienzos a América. A pesar de esta abundante producción artística, actualmente sólo se conocen tres pinturas fechadas y firmadas por el propio autor; La Virgen y el Niño con santos agustinos, de 1669, concebida a la manera de una sagrada conversación y conservada en el convento de la Santísima Trinidad, en Carmona (Sevilla); el mismo año pintó La Sagrada Familia del convento de Agustinas Recoletas de Medina Sidonia (Cádiz), en la que el Niño lleva una cruz como premonición de la pasión y muerte, y, por último, Santo Domingo confortado por la Virgen y santas Mártires (1710), de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla, en donde destaca el variado repertorio de figuras femeninas y su estrecha vinculación con La muerte de Santa Clara de Murillo, propiedad de la Gemälde Galerie de Dresde.

   Ante la evidencia del estilo, otro grupo de obras puede atribuirse a este pintor con bastante seguridad; así, las dos pinturas del Museo de Bellas Artes de Sevilla en las que se representa por separado a San Joaquín y Santa Ana, o El bautismo de Cristo de la parroquia de San Pedro de Sevilla (1689).

   Por último, se le deben adjudicar las ocho pinturas de la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Elgueta (Guipúzcoa). Presiden este grupo dos grandes composiciones inspiradas en estampas de Rubens con los temas de La Asunción de la Virgen en el cuerpo principal del retablo y La coronación de la Virgen en el ático. En 1684 estas pinturas fueron encomendadas a Juan de Valdés Leal por el capitán de Marina Francisco Zuloeta, nacido en aquella villa pero residente en Sevilla. Sin embargo, el pintor murió en 1690 sin haberlas comenzado, por lo que el encargo pasó a Juan Simón Gutiérrez. En una colección particular de Córdoba se conservan versiones reducidas de estos dos lienzos, así como otra versión de la Asunción en la Wallace Collection de Londres (Ana Aranda Bernal, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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