Hoy, 11 de abril, domingo siguiente a la Pascua de Resurrección, la Iglesia conmemora la Divina Misericordia, una devoción cristiana promovida por la Iglesia católica enfocada en la misericordia de Dios y su poder, particularmente como una acción de confianza en que la misericordia de Dios y su pasión es el precio ya pagado por nuestros pecados, y que si confiamos en Jesús nuestros pecados nos serán perdonados; Jesús no será nuestro juez sino nuestro Salvador misericordioso.
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen "Santísimo Cristo de las Misericordias", atribuida a Pedro Roldán, titular de la Hermandad de Santa Cruz, en su Retablo de la Iglesia de Santa Cruz, de Sevilla.
La Iglesia de Santa Cruz (antigua Iglesia de los Clérigos Menores) [nº 23 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 11 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Mateos Gago, 34; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
La Ilustre y Antigua Hermandad del Santísimo Sacramento y Nuestra Señora de la Paz; Fervorosa Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de las Misericordias, Santa María de la Antigua y Nuestra Señora de los Dolores; es una corporación fundada en 1904, con sede canónica en la Iglesia parroquial de Santa Cruz, siendo sus imágenes titulares Nuestra Señora de la Paz, obra atribuida a Jerónimo Hernández, en el siglo XVI; el Santísimo Cristo de las Misericordias, atribuido a Pedro Roldán entre 1670 y 1680; Santa María de la Antigua, obra de Emilio Pizarro hacia 1900; y Nuestra Señora de los Dolores, obra de Antonio Eslava Rubio en 1967.
Comencemos por afirmar que la imagen del Santísimo Cristo de las Misericordias no es la que veneraron los Clérigos Menores como se ha llegado a decir. Esto se sabe gracias a un documento fechado en Septiembre de 1.770 en el que se describen los retablos e imágenes que había en el templo de esta Orden , hoy iglesia Parroquial de Santa Cruz. En dicho escrito se aclara que la imagen de Crucificado que había en el templo correspondía a un Cristo muerto y corpulento, descripción que lógicamente no se corresponde con la imagen que tratamos.
Existía en el antiguo y desaparecido templo parroquial de Santa Cruz, una nave colateral a la del evangelio conocida como nave las “capillas cerradas”, debido a que las capillas ubicadas en esta nave, estaban separadas del resto del interior de la iglesia por sus respectivas rejas. Una de estas capillas, – posiblemente la central de las tres existentes -, se sabe que pertenecía a una familia apellidada Auñón, nombre por el que era conocida la capilla. De la existencia de esta capilla hay noticias ciertas en 1.744, año en el que la familia Auñón accede a la petición de traslado del sagrario que le hace la Hermandad Sacramental, ya que la ubicación de este en otra capilla a los pies del templo, no se consideraba la más idónea para mantener en ella al Santísimo.
Dentro de los acuerdos establecidos entre la familia Auñón y la Sacramental, consta que esta se tenía que hacer cargo de las modificaciones necesarias para instalar el sagrario en el retablo que estaba presidido por un Crucificado, Imagen de la cual se tendría que hacer cargo la Hermandad a partir de ese momento.
Esta imagen de Cristo en la cruz, gozó de gran veneración entre la feligresía, no faltándole el debido culto que en su honor celebraba la Hermandad Sacramental, sobre todo en tiempos del Párroco Félix José Reinoso, publicándose en el Correo de Sevilla en las cuaresmas de 1.807 y 1.808, la celebración de un Quinario al “Cristo de la Misericordia”, es decir poco antes de que el edificio parroquial fuera derribado.
En 1.814, tras la marcha de los franceses, la Iglesia en la que estaba establecida la Parroquia es devuelta a sus legítimos dueños, que no eran otros que los Clérigos Menores, teniendo que trasladarse las funciones parroquiales al Oratorio del Hospital de los Venerables Sacerdotes, donde quedaron establecidas en precario tanto la Parroquia como las hermandades citadas. Existe una carta del Administrador del Hospital solicitando a la Junta de la Sacramental la cesión de la imagen del Crucificado que por falta de espacio se encontraba en el almacén para colocarla en una de las salas del centro asistencial; esta noticia deja claro que la Hermandad Sacramental se encontraba en posesión de la Imagen 26 años después de haber abandonado el primitivo templo de Santa Cruz. Acordado aceptar la cesión solicitada, el administrador notifica al Párroco con fecha 19 de Julio de 1.836 que la imagen del Santo Cristo “que es de un Patronato que está a cargo de la Hermandad de dicha Parroquia” se ha colocado en altar de la enfermería del hospital. Esta carta ratifica sin lugar a dudas que la Imagen que solicitó el administrador del Hospital fue la que estuvo en el antiguo templo, así como que seguía estando bajo la protección de la Sacramental.
Debido a la llamada exclaustración de Mendizábal, los Clérigos Menores son expropiados de su iglesia y convento, al igual que las demás órdenes del reino, decidiéndose el retorno de la Sede Parroquial y las hermandades Sacramental y de la Paz al templo donde ya estuvieron anteriormente. Sin embargo, se decide momentáneamente no quitar de la enfermería la imagen del Crucificado, donde sin duda daba consuelo a los ancianos ministros del Señor. Con el transcurrir del tiempo, el Hospital de los Venerables es cerrado por la Junta de Beneficencia, destinando sus instalaciones a fines fabriles. No teniendo pues justificación que la Imagen estuviera en tal lugar, la Hermandad Sacramental decide recogerla y llevarla a la nueva Parroquia de Santa Cruz, antes de que pudiera alguien adueñarse de ella. Esto hizo que se le presentara un problema a los hermanos de la Sacramental, dado que en la Iglesia ya había un Crucificado, el cual gozaba de una cierta veneración entre el vecindario, y que en el edificio no había prácticamente testero donde colocarlo. La decisión final fue situarlo en una de las paredes de la sacristía, que era donde la Hermandad celebraba sus cabildos. Todo ello se hubiera ignorado, si no fuera por la previsora acción del secretario de la Hermandad, ya que en la carta que anteriormente dimos a conocer, dirigida por el administrador del Hospital de los Venerable al Cura de Santa Cruz, se indica “A la vuelta”, y efectivamente en el reverso se lee: “El Santo Crucifijo del que se hace mención en este oficio, fue trasladado de la Casa Hospital de los Venerables, donde estaba colocado, a la sacristía de la iglesia de los Menores que hoy sirve de Parroquia de Santa Cruz, y puesto en la pared que se halla a mano derecha entrando por la puerta de dicha sacristía que mira a la Iglesia y a la pared que da frente a la fachada de la expresada puerta. Lo que se hizo en día dos de Abril de mil ochocientos cuarenta y dos. López. Secretario”. Este documento viene a aclarar y asegurar por tanto el recorrido que hasta ese momento había llevado el Santo Cristo que se veneró antiguamente en la capilla de los Auñón, al menos hasta el año que se cita, es decir 1.842.
La imagen del Cristo de las Misericordias parece recoger uno de los instantes previos al último estertor, siendo opinión generalizada que su boca se encuentra en actitud de hablar, y que esto junto a su penetrante mirada perdida en lo alto, bien podría recoger el pasaje evangélico en que Jesús se dirigió al Padre preguntándole angustiosamente porqué lo había abandonado. Construida la imagen para ser contemplada en el retablo de una pequeña capilla, sus dimensiones son inferiores a la de la mayoría de los crucificados procesionales sevillanos, pues mide 167 cms. de pies a cabeza, y 145 cms., de mano a mano. La materia prima en la que fue tallada la obra es madera de ciprés, los ojos son de cristal, y los dientes de marfil. No está documentado quien fuera el artista o artistas que participaron en la hechura de la imagen, aunque se cree a juzgar por los rasgos técnicos y estilísticos que posee la obra, que se debe a la producción de Pedro Roldán y su taller, datándose su hechura aproximadamente en los años 70 o 80 del siglo XVII.
La talla del Cristo de las Misericordias es una obra anónima de la segunda mitad del siglo XVII (c. 1670-1682) que es atribuida con insistencia al círculo de Pedro Roldán y Onieva, si bien durante algún tiempo se le adscribió a la autoría de un Bernardo Gijón, sobrino y discípulo del autor del Cachorro, cuya existencia está hoy puesta en duda. Su semejanza con el Cristo de la Expiración de la parroquia ecijana de Santiago (1680) -obra documentada de Roldán- y los trabajos de Bernardo Simón de Pineda y el propio Pedro Roldán para la iglesia de los Clérigos Menores (1670-1682) son los argumentos básicos para el mantenimiento de esta atribución.
El Cristo de las Misericordias es de tamaño natural (1,75 m.) y fue tallado, según unos en cedro, y según otros en madera de ciprés. Jesús, vivo y con la mirada elevada al cielo, aparece fijado a una cruz cilíndrica y arbórea mediante tres clavos, lo que unido a la alineación de los brazos con el travesaño le confieren a la composición un marcado carácter triangular. El sudario, escueto y atado por una cuerda en la cadera derecha, deja al descubierto este costado. La talla presenta un dibujo certero, un valiente modelado y un ritmo ascendente que hacen de esta obra, además de una de las más conseguidas de la escuela de Roldán, un preludio del Cachorro de Gijón. El tema iconográfico que aquí se representa parece que es la primera de las Palabras del Salvador en la cruz redentora: "Padre, perdónales porque no saben lo que hacen" (Lc. 23, 24); en definitiva, el Perdón como fruto de la Misericordia. La escultura tiene tres restauraciones documentadas: la de Emilio Pizarro de la Cruz (1904), otra por José Rivera García (1952) y la última a cargo de José Rodríguez Rivero-Carrera (1989) [Álvaro Pastor Torres, en Crucificados de Sevilla, Tomo I. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2002].
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Crucifixión;
¿Por qué Jesús fue condenado a la crucifixión?
Este suplicio espantoso era esencialmente romano, pero de origen persa. Habría sido inventado para que el condenado no ensuciara la tierra, consagrada a Ormuz y por ello, sacrosanta.
La historicidad de la crucifixión
La Crucifixión de Jesús sobre la colina del Gólgota es el hecho mejor probado de su vida; según los historiadores que se apoyan en el texto de Tácito (Anales, XV) hasta sería el único acontecimiento probado. «Nada en los relatos evangélicos, escribía Alfred Loisy -tiene consistencia de hecho, salvo la crucifixión de Jesús por sentencia de Poncio Pilato en virtud de una causa de agitación mesiánica.»
No obstante, ese hecho fundamental que constituye la base del cristianismo también ha sido cuestionado. Ninguno de los textos citados constituye una prueba histórica incontrovertible, los mitologistas han tomado argumentos de ellos para emitir la hipótesis de que en ese caso, como en muchos otros, los evangelistas simplemente habían puesto en escena profecías mesiánicas cuya consumación les interesaba mostrar.
Las fuentes de la Crucifixión de Jesús serían los Salmos 22 y 69.
En el primero, el reparto de las vestiduras y la perforación de manos y pies están claramente anunciados:
«¡Dios mío, Dios mio! ¿Por qué me has abandonado?
( ...) me cerca una turba de malvados;
han taladrado mis manos y mis pies ( ...)
Se han repartido mis vestidos
y echan suertes sobre mi túnica.»
En cuanto a la hiel y al vinagre que bebe Cristo en la cruz, parecen tomados del Salmo 69.
"(...) esperé que alguien se compadeciese, y no hubo nadie;
(...) Dierónme hiel en la comida
Y en mi sed me abrevaron con vinagre."
Según esta interpretación, la Crucifixión no sería más que una ficción destinada a dar la razón a las profecías de la Biblia, puesto que todas ellas debían consumarse.
En la tragedia de la Muerte de Cristo deben distinguirse tres actos: Cristo con la Cruz a cuestas, Cristo esperando la muerte, y la Crucifixión en el Calvario.
La Crucifixión
1. Jesús está clavado en la cruz.
2. Jesús muere en la cruz.
Sería conveniente dar a la primera operación el nombre de Crucificamiento y a la segunda, que es un estado y no una acción, el nombre de Crucifixión; pero en el lenguaje usual no se ha hecho esta distinción.
2. Jesús muere en la Cruz
La imagen de Cristo en la cruz se impone al pensamiento de todo cristiano no sólo como la figura del sacrificio del Dios Redentor, sino como el emblema y la garantía de su propia salvación. Es el tema central de la iconografía cristiana, cuyo lugar tradicional es el eje del coro de las iglesias, el centro del trascoro o la vidriera axial del presbiterio.
Para analizar los elementos de este tema tan complejo, estudiaremos en principio a Cristo crucificado cuya representación ha variado mucho a través de los siglos, reflejando al mismo tiempo la evolución de las doctrinas teológicas y el sentimiento religioso -la representación simbólica o pictórica que lo acompaña- y finalmente la leyenda de la Vera Cruz antes y después de Cristo.
A) Cristo en la cruz
Si se quiere resumir en pocas palabras la evolución de este tema esencial del cristianismo, puede decirse que durante los primeros siglos cristianos, la Crucifixión fue eludida o evocada indirectamente mediante símbolos. Cristo aparece en la cruz con forma humana, sólo en el siglo VI. Hasta mediados del siglo XI, Cristo en la cruz está representado vivo, con los ojos abiertos. A partir de esta época se osó representarlo muerto, con los ojos cerrados.
Por lo tanto, deben diferenciarse tres fases en la iconografía de Cristo crucificado, que se han empleado sucesivamente: mediante símbolos, vivo en la cruz, y finalmente, muerto.
1. El cordero simbólico
A los artistas paleocristianos les repugnaba poner ante los ojos de los fieles la muerte ignominiosa del Mesías, clavado en la cruz entre dos delincuentes rebeldes como si fuese un esclavo. Esta imagen fue erradicada al mismo tiempo por el arte de las catacumbas, que se inspira sólo en la esperanza de la salvación eterna, y por el arte triunfal de la época de Constantino, que sólo apunta a glorificar a Jesucristo.
El arte paleocristiano se atrevió, cuando más, a inscribir en la intersección del asta con los brazos de la cruz, un tondo con la imagen de Cristo (Salterio Barberini). Todavía en el siglo VI, en los mosaicos de San Apolinar il Nuovo, en Rávena, el ciclo de la Pasión se detiene claramente en Cristo con la Cruz a cuestas.
A falta de una imagen cristiana de Cristo crucificado se ha creído reconocer su caricatura pagana en un dibujo hecho a mano, que representa un Crucificado con cabeza de asno, descubierto en 1856 por Garrucci, en un muro del palacio imperial del Palatino. La existencia de esta caricatura autorizaría, lógicamente, a suponer la existencia de representaciones análogas en el arte cristiano.
Sin embargo, no es seguro que el autor del garabato haya querido ridiculizar a Cristo. Ciertos arqueólogos se preguntan si no se trataría más bien del dios egipcio Set -que los griegos llamaron Typhon- adoptado por la secta gnóstica de los setianos, divinidad que, justamente, estaba dotada de una cabeza de asno. En tal caso habría que erradicar ese célebre graffito de la iconografía cristiana. Pero por ingeniosa que sea esta hipótesis, debe admitirse que si bien explica la cabeza de asno, no da cuenta de la presencia de la cruz.
2. El crucificado vivo y triunfal.
Las obras que representan la Crucifixión se volvieron de golpe muy numerosas. Las más conocidas, algunas de las cuales están fechadas con precisión, son una placa de marfil que se encuentra en el Museo Británico, el bajorrelieve de madera de la puerta de Santa Sabina, en el Aventino, una miniatura del Evangeliario sirio de Rabbulos (586), una ampolla palestina del tesoro de Monza y un fresco del siglo VIII de la iglesia romana de Santa María la Antigua, al pie del Palatino.
Además de las realizaciones que han perdurado hasta hoy, hay otras señaladas por los textos. Gregorio de Tours informa hacia 590 (In Gloria Martyrum) que una pintura que representaba a Cristo en la cruz existía en su tiempo en la iglesia Saint Gènes, de Narbona, y que su desnudez escandalizó.
Esas primeras Crucifixiones pertenecen a dos tipos muy diferentes.
En Santa Sabina de Roma, Cristo está representado en actitud de orante, sus pies no están clavados y se apoyan en el suelo, está representado igual que en el marfil del Museo Británico, desnudo, apenas cubierto con un estrecho ceñidor. Ese tipo perduraría en las miniaturas carolingias, donde la desnudez de Cristo imberbe y juvenil sólo está velada por un ceñidor.
¿Por qué la Crucifixión realista reemplazó al símbolo del Cordero a partir del siglo VI? La única explicación válida para ese cambio de fundamental importancia es el triunfo de las nuevas doctrinas teológicas elaboradas en Bizancio para luchar contra las herejías.
El docetismo monofisita, que absorbía la naturaleza humana de Cristo en su naturaleza divina, sólo adjudicaba a sus sufrimientos en la cruz un valor simbólico. Para refutar esta herejía mediante la parábola y la imagen, la Iglesia se vio obligada a insistir en el dogma de la Encarnación: recordó a los fieles engañados por el docetismo que los sufrimientos del Redentor no fueron vana apariencia, que él fue realmente clavado en la cruz, en carne y hueso, en la forma humana en la que se había encarnado.
Por ello el concilio de Trullo o Quinisexto, que se realizó en Constantinopla en 692, recomendó a los artistas que en adelante representaran a Cristo no con el símbolo del Cordero, sino «con su forma humana». Así, no hacían más que confirmar una transformación de la iconografía operada desde hacía un siglo.
3. Cristo muerto
Todas estas representaciones de Cristo en la cruz, sean cuales fueren las diferencias de detalles entre los tipos griegos y orientales, tuvieron durante mucho tiempo un rasgo común de fundamental importancia. Sea juvenil o barbudo, desnudo o vestido, Cristo siempre está representado vivo en la cruz, con los ojos bien abiertos. Pero no sólo está vivo, sino triunfal: en vez de la corona de espinas, lleva en la frente una diadema real. Con la cabeza erguida, el pecho recto, los brazos extendidos horizontalmente, se yergue sobre el madero de la infamia con la misma majestad que sobre un trono.
A partir del siglo XI se comenzó a representar a Cristo muerto. Sus ojos se cierran, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y flexiona: ya no es más que el cadáver de un hombre muerto en el suplicio que ha perdido toda majestad real y que sólo inspira compasión.
Según Dom Hesbert, esta innovación procedería de una interpolación del Evangelio de San Mateo, que sustituyó al relato del Evangelio de san Juan.
Si se osó representar a Cristo muerto, fue porque los teólogos enseñaban que su muerte se debió no a un proceso orgánico sino a un acto de su voluntad divina.
Tal es lo que implica el rito griego del zeon, es decir, la comunión térmica con el vino calentado por agua caliente (zeon udor), símbolos de la sangre y del agua que brotaron calientes del costado de Cristo. Este rito está vinculado con la creencia en la incorruptibilidad del cuerpo de Jesús.
Por ello, Teodoro Balsamón, patriarca de Antioquía, condenó como una herejía el rito de la Iglesia romana que emplea vino no calentado en el sacramento de la comunión, puesto que para él, ello equivale a creer que la divinidad ha abandonado el cuerpo de Cristo después de su muerte, de manera que el cadáver del Hombre Dios no se diferenciaría en nada de los cadáveres de los ladrones.
Así, Cristo muerto conserva en su cuerpo incorruptible el calor de la vida, y el arte bizantino lo representaría a partir de entonces de acuerdo con esta doctrina teológica. El arte de Occidente sólo habría imitado a aquél.
Esta tesis seductora, a decir verdad, promueve ciertas objeciones.
¿Por qué el rito del zeon, introducido en la liturgia de Constantinopla a partir del siglo VI no habría producido efectos en la iconografía de la Crucifixión hasta el siglo XI?
Por otra parte, ¿cómo explicar la aparición simultánea en el arte de Occidente del tipo de Cristo muerto con los ojos cerrados? Italia lo adoptó en el siglo XIII, pero apareció mucho antes en Renania y en el norte de Francia. Se lo encuentra a partir del siglo XI en una miniatura del Sacramentario de San Gereón de Colonia, en el siglo XII en una vidriera de Chartres, en los misales de la abadía de Anchin (Biblioteca de Douai), de Saint Corneille de Compiegne (B.N., París) ¿Se dirá que esas miniaturas y esas vidrieras se inspiran en la teología y la liturgia bizantinas, formalmente condenadas por la Iglesia de Roma como una doctrina perniciosa, y una diabólica suggestio? ¿No resulta más verosímil atribuir el cambio a una transformación profunda de la sensibilidad cristiana cuyos inicios son éstos, y que se acentuaría a finales de la Edad Media?
Santa Brígida describe así a Jesús crucificado. «Estaba coronado de espinas. La sangre le corría por los ojos, orejas y barba; tenía las mandibulas distendidas, la boca abierta, la lengua sanguinolenta. El vientre hundido le tocaba la espalda como si ya no tuviese intestinos.»
El arte de la Edad Media representó a Cristo en la cruz con este aspecto lastimoso. E incluso superó en horror a la alucinante visión de santa Brígida. En su retablo del convento hospital de los antonitas de Isenheim, donde se atendía a los apestados y sifilíticos, el pintor alemán Mathis Nithart (Grünewald) no vaciló en presentar a los ojos de los enfermos un Cristo no sólo muerto sino ya pútrido. Lo muestra cubierto de heridas sangrantes y verdosas a causa de la descomposición, de un realismo tan desmedido que es un horror casi insostenible; todo lo contrario del dogma bizantino de la incorruptibilidad del cuerpo del Redentor.
Después de haber mostrado la evolución del tipo de Cristo en la cruz, al principio simbolizado por el Cordero, después representado in natura, ya vivo, ya muerto o incluso presa de la descomposición, nos queda por examinar de qué manera está vestido y fijado a la cruz.
Ni por la ropa ni por el modo de fijación a la madera de la cruz el arte cristiano ha demostrado la menor preocupación por la verdad histórica.
Los esclavos romanos condenados al suplicio de la cruz estaban completamente desnudos. Méliton dice de Jesús: Nudus erat in cruce. A pesar de esa tradición, siempre se ha representado a Cristo crucificado, vestido ya con una larga túnica sin mangas, ya con un ceñidor anudado alrededor de la cintura. El colobium sirio o el perizonium helénico también son, uno y otro, poco «históricos». Estas convenciones indumentarias sólo se justifican por un escrúpulo de decencia del cual pocos artistas se han atrevido a liberarse.
Sólo con el Renacimiento la pasión del desnudo se impuso a las conveniencias. Miguel Ángel, en su Cristo de la Minerva y en su Juicio Final de la capilla Sixtina, Benvenuto Cellini en su Crucifix de marfil de El Escorial, que escandalizó no sin razón la púdica devoción del rey de España Felipe II, se atrevieron a suprimir el ceñidor tradicional y representar a Cristo completamente desvestido. Pero estos casos de neo paganismo son excepcionales en el arte cristiano.
¿Jesús fue crucificado con la cabeza desnuda o tocado con la corona de espinas? Acerca de este punto reina la misma incertidumbre. En las Crucifixiones triunfales de la alta Edad Media, lleva la corona real. En el siglo XVII, Rubens y Van Dyck lo representan ya coronado, ya sin corona.
En cualquier caso, la cruz casi siempre está rematada por el titulus o inscripción trilingüe, a veces tan ancha que parece un segundo travesaño.
¿Cómo fue fijado a la cruz el cuerpo de Cristo?
Sabemos que en el antigüedad romana, los crucificados estaban sentados a horcajadas sobre una clavija de madera (sedile), especie de «misericordia », mucho menos confortable que la ménsula que aliviaba la fatiga de los canónigos de pie en las sillas del coro; esta clavija pasaba entre los muslos y sostenía el peso del cuerpo, prolongando así el suplicio con el pretexto de hacerlo menos inhumano. En la iconografía cristiana, este banquillo es reemplazado por una tablilla colocada bajo los pies (suppedaneum). Para emplear la terminología alemana, el Sitzpflock se ha transformado en Fusspflock. También aquí, esta derogación de la historia se justifica por el decoro.
Los clavos de las manos y los pies
Aunque no se hable de clavos más que en el relato del Evangelio de Juan, donde se narra la aparición de Cristo resucitado a santo Tomás, es una tradición universalmente recibida que Jesús fue fijado a la cruz no mediante cuerdas, sino con clavos. No obstante, su número nunca fue establecido de manera invariable. En las obras de la alta Edad Media, el cuerpo de Cristo está fijado por cuatro clavos, a partir del siglo XIII, con tres clavos solamente, porque los dos pies están puestos uno sobre otro.
Simon Vouet retornó al empleo de cuatro clavos (Museo de Lyon). En cuanto al escultor Montañés, que se inspira en las Revelaciones de santa Brígida, cruza los pies de Cristo uno sobre el otro perforándolos ilógicamente con dos clavos.
Se ha querido saber si los dos clavos de las manos habían sido hundidos en las palmas o en los puños del crucificado. Los anatomistas han observado que el peso del cuerpo habría desgarrado inexorablemente los tejidos de las palmas, incapaces de soportar un esfuerzo de tracción tan grande, y que en consecuencia, los verdugos debieron hundir los clavos entre los huesos de la muñeca, más resistentes. Pero si, como es probable, el cuerpo suspendido estaba sostenido por una clavija insertada entre los muslos, la objeción cae. En todo caso, los artistas siempre han colocado las heridas de Cristo, al igual que los estigmas de san Francisco de Asís, en el medio de las palmas.
El Cristo de los brazos estrechos
La actitud de Cristo suspendido de la cruz es muy variable: la posición de los brazos oscila entre la horizontal y la perpendicular.
Cristo con los brazos ampliamente extendidos, significa que murió por todos los hombres, es el Cristo católico, al tiempo que el Crucificado con los brazos poco abiertos o estrechos, sería el jansenista, que reserva la gracia a unos pocos elegidos. Esta denominación es errónea, puesto que los brazos en posición perpendicular aparecen a finales de la Edad Media, mucho antes que Jansenio y su doctrina de la gracia, y suele encontrárselos en los pintores del siglo XVII auténticamente católicos y hasta vinculados con los jesuitas, tales como Rubens (Museo de Toulouse), Van Dyck y Le Brun.
Las diferentes formas de la cruz
Los Evangelios no dicen nada preciso acerca de la forma de la cruz. La palabra griega stauros puede designar un simple poste y no implica, como la palabra latina crux, el cruzamiento de dos vigas. Según parece, originalmente se representó a Cristo fijado a un poste. Pero la tradición que asegura que Cristo tuvo las manos clavadas y los brazos extendidos sobre el madero, hizo prevalecer la forma de una cruz de travesaño, compuesta de dos elementos ensamblados.
Si este fue el tipo adoptado, ello también se debe a que la cruz ofrece a los fieles la imagen emblemática de un orante estilizado. Ella se convertía también en el símbolo de la oración.
l. La cruz escuadrada.
2. La cruz verde o Árbol de vida (Lignum Vitae).
3. La cruz viva o braquial.
1. La cruz escuadrada
Es el tipo más común, constituido por el ensamblaje de dos vigas escuadradas.
Sus brazos (segmentos horizontales) pueden ser iguales o desiguales al pie y a la cabeza (segmentos verticales inferior y superior): en el primer caso se la llama cruz griega y en el segundo, cruz latina.
a) Cruz griega. Entre las cruces de segmentos iguales, se distingue, de acuerdo con la forma de sus extremos, la cruz ansada (cruz ansata, Henkelkreuz), cuya extremo superior termina en un pequeño anillo; la cruz gamada (crux gammata, Hakenkreuz), también designada con el nombre hindú de svástika, cuyos cuatro segmentos terminados en gancho se asemejan a la letra griega gamma.
El origen de estas cruces es muy anterior al cristianismo. La cruz ansada es de origen egipcio. En cuanto a la gamada, puede encontrársela en épocas tan remotas que su primitivo significado resulta oscuro ¿Era un emblema solar o de fecundidad? Lo cierto es que se asemeja a un embrión estilizado y se ha comprobado que se aplicaba, en la alfarería antropomórfica o en los ídolos esculpidos, en el lugar de los órganos genitales. Sea como fuere, durante siglos estuvo reducida a la condición de simple ornamento, y sólo recuperó una vida temible en época reciente, al convertirse en el símbolo del nacionalismo racista de los alemanes, oponiéndose por ello a la cruz de Cristo.
La cruz potenzada es una cruz griega cuyos extremos se acaban en caveto, seguido de un ángulo recto.
La cruz de Malta tiene los extremos ensanchados. La cruz de san Andrés o de Borgoña tiene los travesaños cruzados en forma de X, por ello en latín se la denomina cruz desussata (de decem, "diez", escrito en cifra romana: X).
b) Cruz latina. Se caracteriza por la desigualdad de sus segmentos, los verticales o asta son más largos que el travesaño horizontal, o brazos.
La crux commissa o patibulata (con forma de horca), que se llama cruz de San Antonio, adopta la forma de la letra griega tau.
La crux immisa tiene un asta que sobrepasa el travesaño.
La cruz patriarcal o cruz de Anjou, que se convirtió en la cruz de Lorena, se diferencia por tener doble travesaño. La Cruz papal tiene tres, igual que la tiara, es una triple corona. Esta multiplicación de los travesaños se explica por la adición a los brazos de la cruz del titulus inscripción y del suppedaneum que sirve de soporte a los pies de Cristo. Puede que se trate también de la superposición de los dos emblemas de la Salvación en el Antiguo y Nuevo Testamento: la tau y la cruz.
La Cruz horquillada (Gabelkreuz) es excepcional.
Estas cruces multiformes varían, además, por su ornamentación.
La cruz triunfal cubierta de piedras preciosas que el emperador Constantino hizo erigir en Jerusalén y que se reproduce en el mosaico del ábside de la iglesia de Santa Pudenciana, en Roma, se llama cruz gemmada (Gemmenkreuz).
En la época gótica se adornó la cruz de tau o potenzada, recortando sus extremos en forma de trébol o de flor de lis (trebolada y flordelisada).
2. La cruz verde o Árbol de Vida (Lignum vitae)
Por la virtud vivificadora de la Santa Sangre, el árbol muerto al que Cristo fuera sujeto, vuelve a la vida. Una popular antífona comenzaba por O crux, viride lignum. Esta idea mística, popularizada por san Buenaventura en su Lignum Vitae, ha inspirado un cierto número de obras de arte.
Una variante del Árbol de Vida es la cruz podada (Kreuz mit Aststümpfen), compuesta por dos troncos de árbol no descortezados, a los cuales simplemente se han quitado las ramas. Con frecuencia el travesaño se curva por el peso del cuerpo del crucificado (Crucifixión de Isenheim), igual que un arco sometido a la tensión de la cuerda, para sugerir así la idea de un cuerpo que será proyectado hacia el cielo como una flecha que dispara un arquero.
Pero el arte simbólico prefiere a la cruz podada, la cruz arborescente, de la que parten ramas floridas. Con frecuencia esas ramas llevan los frutos místicos que corresponden a los acontecimientos de la vida de Cristo. Y a veces son discos (tondos) en los que están inscritos los nombres de las virtudes del Redentor, o bien grandes hostias de blancura deslumbrante con el sello de la imagen del Crucificado entre la Virgen y san Juan.
3. La cruz viva o braquial
Se ha llegado aún más lejos en esta «animación» de la cruz del Redentor: no satisfechos con darle una vida vegetal, con transformar la madera muerta en un tallo arborescente, el arte simbólico la convirtió en una criatura humana. Además del Árbol de la Vida, se imaginó una cruz viva o braquial, cuyas ramas están reemplazadas por brazos.
De los cuatro segmentos de la cruz se ven salir y moverse brazos humanos.
El brazo superior, erguido en medio de la cabeza de Cristo, abre con una llave la puerta de la Jerusalén Celestial.
El brazo inferior, bajo los pies de Cristo, hunde a martillazos la puerta de los Infiernos, detrás de la cual aparece Satán encadenado y los justos del Antiguo Testamento que esperan su liberación.
El brazo lateral derecho sostiene una corona encima de la cabeza de la Iglesia, que recoge la sangre de Cristo en un cáliz. A veces está montada sobre un león y rodeada por los cuatro evangelistas: san Mateo, san Juan, san Lucas y san Marcos, cada uno con sus atributos.
A los pies de la cruz está el esqueleto de Adán extendido horizontalmente, como en la Crucifixión esculpida en el tímpano de la portada central de la catedral de Estrasburgo.
El arte francés, italiano y alemán nos ofrece numerosos ejemplos de este curioso tema: una miniatura del Hortus Deliciarum, pinturas anónimas del Museo de Cluny, en París, del Museo de Beaune, de San Petronio de Bolonia y de la Pinacoteca de Ferrara, el tímpano esculpido de San Martín de Landshut (1432); un fresco en Insbruck (Tirol); un cuadro de Hans Fries, en Friburgo (Suiza), xilografías... A estos ejemplos se agrega un fresco ruso del siglo XVII, en la iglesia de San Juan Bautista de Iaroslav, sobre el río Volga.
El fresco de laroslav -escribe Paul Perdrizet, que lo comentó en 1923 en una revista alsaciana- es una representación «completamente única». Y agrega: «El brazo izquierdo de la cruz se termina en un brazo humano que detiene la Muerte y la desmonta en el momento en que sobre un caballo negro del Erebo (sic) se lanza contra el Crucificado.»
Allí hay un doble error. Ese motivo está lejos de ser único, puesto que se pueden citar al menos una decena de ejemplos anteriores en el arte de Occidente. Además, la interpretación que hace Perdrizet es pura fantasía. La Muerte que se precipitaría contra el Crucificado es simplemente la Sinagoga a la cual el brazo de Cristo parte el cráneo con un mandoble, y el «caballo negro del Erebo» que le sirve de montura es, más prosaicamente, un asno que encarna, al igual que el macho cabrío, uno de los símbolos tradicionales del judaísmo.
Para convencerse de que ese es el significado de esta representación, basta observar que la figura que hace juego con la Sinagoga es la Iglesia, encima de la cual el otro brazo de la cruz braquial suspende una corona.
Cualquiera sea el sentido de esta alegoría, debe admitirse que la cruz braquial es una monstruosidad estética cuya desaparición no lamentará nadie.
El color de la cruz
Los relatos de los evangelistas resultan poco explícitos tanto acerca del color como de la forma de la cruz de Cristo.
En las vidrieras francesas del siglo XII está pintada ya de verde, ya de rojo. En la fachada occidental de la catedral de Chartres, en la vidriera de la Pasión, el Crucificado está clavado en una cruz verde. Es la traducción plástica de la antífona que comienza con estas palabras: O crux, viride lignum.
El color verde de la cruz, tanto si es escuadrada o podada, significa que la cruz salvadora no es una madera muerta sino el Árbol de Vida.
Por el contrario, en el coro rectangular de la catedral de Saint Pierre de Poitiers, la magnífica vidriera de la Crucifixión nos muestra a Cristo clavado a una cruz roja del color de la sangre. Se adivina la intención del pintor vidriero para quien esta "cruz más roja que herida que sangra" simboliza no el Árbol de Vida, sino el sangriento sacrificio del Redentor.
B) La representación simbólica
A diferencia del crucifijo donde Cristo se representa aislado, la Crucifixión siempre se acompaña con una representación simbólica o pictórica.
Antes de convertirse en un cuadro vivo y espectacular que reúne en la cima del Gólgota a todos los protagonistas y actores de reparto del drama, como sobre la escena de un teatro, la Crucifixión ha sido concebida como la unión simbólica del Antiguo y el Nuevo Testamento.
En las miniaturas y en las vidrieras prefigurativas, Cristo en la cruz está flanqueado por sus cuatro prefiguraciones bíblicas inscritas en tondos: Abel, que fue asesinado por su hermano Caín, como Jesús por los judíos; la Serpiente de bronce curadora que Moisés hizo elevar sobre una pértiga, como lo fuera el Redentor sobre la cruz; la Fuente de agua viva que brotó de la roca golpeada por la vara de Moisés, como el agua del flanco de Jesús abierto por la herida de la lanza de Longinos; el Racimo de uvas de la Tierra Prometida suspendido de una pértiga, como Jesús crucificado cuya sangre roja llena el cáliz de la Iglesia.
1. El Sol y la luna.
Fuentes en las Escrituras
Los Evangelios (Mateo, 27: 45; Marcos, 15: 33; Lucas, 23:44) informan que entre la sexta y la novena hora, es decir, desde el mediodía hasta las tres de la tarde, el momento en que Cristo expiró, el sol se oscureció y las tinieblas cubrieron la tierra.
Este eclipse simbólico recuerda una profecía del Antiguo Testamento (Amós, 8:9): "Aquel día, dice el Señor Yavé, / haré que se ponga el sol al mediodía, / y en pleno día tenderé tinieblas sobre la tierra."
El texto no explica por qué al sol se agregó la luna que no podía resultar visible al mediodía. Pueden darse tres razones de ello. La primera, es que se produjo una confusión entre los signos que acompañan la Muerte de Cristo y los que se producirán en el Juicio Final. En el Evangelio de san Mateo (24: 27 - 29) se lee: « ... así será la venida del Hijo del hombre ( ...) después de la tribulación de aquellos días, se oscurecerá el sol, y la luna no dará su luz...». Ese pasaje fue aplicado a la Crucifixión.
La luna también convenía al arte simbólico que se complacía en ver en los dos sitios que se eclipsan no sólo la imagen de la naturaleza en duelo por la muerte del Redentor, sino también los emblemas del Antiguo y Nuevo Testamento. San Agustín compara explícitamente el Antiguo Testamento, inexplicable sin la intermediación del Evangelio, con la Luna, que toma su luz del Sol.
Orígenes paganos
Los orígenes orientales y helénicos de estas representaciones astrales son indudables. Los monumentos dedicados en Persia al dios Mithra ofrecen cantidad de ejemplos de esta asociación del sol y la luna con una divinidad superior.
Cinco siglos antes de la era cristiana, en el frontón del Partenón, Fidias había enmarcado entre el Sol que asciende y la Luna que desciende en el horizonte, el Nacimiento de Atenea, divinidad epónima de Atenas.
Por otra parte, la Antigüedad pagana atribuía al Sol y a la Luna, consideradas residencias de los muertos, un significado funerario: así se comprende que el arte cristiano haya aplicado este simbolismo a la muerte de Cristo.
Iconografía
Las representaciones de los dos astros tienen por otra parte un carácter pagano muy marcado. Y se clasifican en dos series: anicónica y antropomórfica.
A veces el Sol está representado por un disco radiado, la Luna por un creciente inscrito en un círculo; pero en la mayoría de los casos los dos astros están personificados por divinidades paganas que no se tomaron el trabajo de cristianizarse. Son tanto bustos de Helios y de Artemisa sosteniendo una antorcha, como el Sol que conduce una cuadriga tirada por caballos al tiempo que la Luna se contenta más modestamente con una biga tirada por dos vacas.
A veces ocurre que la Luna, transformada en Lunus, esté representada por un personaje masculino.
El lugar que ocupan los dos astros simétricos encima de los brazos de la Cruz está regido por una especie de ceremonial planetario: al Sol siempre corresponde el lugar de honor, a la derecha de Cristo; la Luna está a su izquierda.
Este ordenamiento, aunque tradicional, registra sin embargo algunas excepciones. En ciertas portadas de Evangeliarios, el Sol y la Luna están reemplazados por los animales del Tetramorfos. En una placa de oro repujado del Evangeliario Ashburnham (Margan Library, Nueva York) que procede de la abadía de Saint Denis, los astros están superpuestos encima de la cabeza de Cristo.
Para dar la idea de un eclipse, los artistas recurrieron a procedimientos muy ingenuos: las nubes tapan un segmento de los discos del Sol y de la Luna o toda su superficie está cubierta de color oscuro.
Para expresar la tristeza al mismo tiempo que el oscurecimiento, los dos astros personificados se tapan el rostro con las manos.
En la Crucifixión del Salterio Jludov, el Sol da vuelta la cabeza.
El Sol y la Luna forman pareja con la Tierra y el Mar (Terra et Oceanus), que están al pie de la cruz.
2. La iglesia v la sinagoga
Estos símbolos cósmicos no están solos.
La Iglesia y la Sinagoga, que volveremos a encontrar en la iconografía del Juicio Final, donde simbolizan a los Elegidos y a los Réprobos, en las crucifixiones tienen la misma función antitética que el Sol y la Luna.
En el momento en que Cristo expiró, el velo del templo se rasgó por el centro, desde arriba hasta abajo (Mateo, 27: 51). Dicha ruptura señala simbólicamente el fin del reinado de la Sinagoga a la cual sucederá la Iglesia de Cristo.
A la derecha, la Iglesia, apoyada con orgullo en el asta de un estandarte, recoge la sangre de Cristo en un cáliz. A la izquierda, la Sinagoga, con los ojos vendados por un velo o una serpiente, empuña los fragmentos de su lanza quebrada, y, renunciando a la lucha, deja caer las Tablas de la Ley.
A veces se observan curiosas variantes. En una miniatura del Hortus Deliciarum (siglo XII), la Iglesia reina sobre un animal de cuatro cabezas que simboliza a los Evangelistas, al tiempo que la Sinagoga está sentada sobre un asno que tropieza. En otras representaciones, monta un macho cabrío. En algunas miniaturas francesas del siglo XIII (Misal de la Biblioteca de Lyon, Misal de san Vanne en la Biblioteca de Verdun), se ve a la Sinagoga ciega golpear con su lanza al Cordero de Dios.
En el Descendimiento de la cruz de B. Antelami, un ángel obliga a la Sinagoga a bajar la cabeza.
Este tema ya aparece con frecuencia en el arte carolingio, y se lo encuentra en los marfiles y en las miniaturas (Sacramentario de Drogon, hacia 850); en el siglo XII pasó a la escultura monumental.
3. Adán al pie de la cruz
El primer hombre por medio del cual entró el pecado en el mundo está representado simbólicamente al pie de la cruz redentora.
Aparece en diversas formas, la mayoría de las veces, reducido a una cabeza o a una calavera; pero en ciertas ocasiones, con el esqueleto entero e incluso resucitado por la sangre divina.
1. La calavera de Adán
Los cuatro evangelistas recuerdan (Mateo, 27: 34; Marcos, 15: 62; Lucas, 23: 31; Juan, 19: 17), que la colina del Gólgota sobre la cual fuera crucificado Jesús, en arameo significa «calavera», sin duda porque la colina pelada tenía esa apariencia.
Por eso casi siempre los artistas de la Edad Media incluyen la representación de una calavera al pie de la cruz, que parece ser, simplemente, un signo toponímico, el jeroglífico del Calvario.
Al principio sólo se vio en ella, indudablemente, el símbolo de la muerte solar, la cual se yergue triunfal la cruz, símbolo de vida.
Pero no se trata de una calavera cualquiera. La leyenda la identifica con la de Adán, que habría sido enterrado en el Gólgota, en el mismo lugar donde se plantó la cruz de Jesús. En el momento en que el Salvador expiró, «la tierra tembló y se hendieron las rocas; se abrieron los monumentos, y muchos cuerpos de santos que dormían, resucitaron» (Mateo, 27: 52), por eso la calavera del primer hombre, enterrada desde hacía milenios, volvió a salir a la luz.
En verdad, los evangelistas no hablan de Adán, la inclusión de éste es una pura invención de los teólogos que deseaban establecer una relación entre el pecado Original y la Muerte redentora de Cristo. La Cruz, construida con la madera procedente de una vara del árbol de la Ciencia plantado sobre la tumba de Adán, se consideraba brotada en su cráneo. La misma idea se expresa con una serpiente enrollada al pie de la cruz, que tiene en sus fauces el fruto de perdición.
Ocurre que a la calavera de Adán se le agregue la costilla de la que saliera Eva, o bien se sustituya aquélla por ésta, emblema de la principal culpable del pecado Original.
En Dafni, la calavera de Adán está rociada por la sangre que sale de las heridas de los pies de Cristo. Incluso a veces, como ocurre en un cuadro de la escuela de la Kunsthaus de Zurich del siglo XIV, la calavera puede estar colocada al revés bajo la cruz, y cumple la función de cáliz donde gotea la sangre del Redentor.
2. El esqueleto de Adán
En el arte de la Edad Media se conocen pocos ejemplos con el cuerpo de Adán extendido al pie de la cruz.
El más antiguo es una miniatura del Apocalipsis del Beato que se encuentra en la Biblioteca Capitular de la catedral de Gerona (975). Al pie de la cruz donde la Sangre de Cristo gotea en un cáliz, reposa en un sarcófago el cuerpo de Adán, envuelto en fajas como una momia.
Un dibujo a la pluma del Hortus Deliciarum iluminado en el siglo XII por los soldados de la abadesa alsaciana Herrada de Landsberg, muestra bajo la cruz ya no el cadáver sino el esqueleto de Adán acostado en un ataúd.
Es probable que en este dibujo se haya inspirado el escultor anónimo del tímpano de la portada central de la catedral de Estrasburgo. La exactitud de la anatomía de las mandíbulas, de los huesos de la pelvis y de las articulaciones del codo, sorprende en una obra del siglo XIII, permite suponer que el artista copió un esqueleto que vio en una tumba abierta, ya en un osario medieval, ya en una necrópolis prehistórica.
Esta innovación no creó escuela, sin embargo puede advertirse la influencia de esta obra en el Juicio Final de la catedral de Friburgo, Brisgau (Suiza), donde al contrario de lo que ocurre en la tradición francesa, aparecen esqueletos entre los muertos resucitados.
3. El Resurgimiento de Adán
Después de la descripción de las señales que acompañaron la muerte de Cristo, en el Evangelio de Mateo (27: 52) se lee que "muchos cuerpos de santos que dormía, resucitaron".
Los teólogos concluyeron que Adán fue devuelto a la vida por la virtud vivificadora de la sangre de Cristo.
A partir del siglo X, en la miniatura del Apocalipsis de Gerona, Adán, nuevo Lázaro, abre los ojos bajo el rocío redentor de la sangre de Cristo, fuente de vida.
Este tema era conocido por los bizantinos, porque en el siglo XII, en un mosaico de San Lucas en Fócida, se ve a Adán resucitado por la sangre divina, que abre los ojos al pie de la cruz.
Pero los honores del enriquecimiento del tema se deben al arte Occidente.
No se limitaron a representar a Adán al pie de la cruz y con los ojos abiertos, éste sale de su tumba. Ya elevando las manos unidas hacia el Redentor, ya recogiendo su sangre en un cáliz.
Este tema se ha representado con frecuencia, a partir del siglo XII, en las cruces medievales de orfebrería. Citemos, por ejemplo, la bella cruz procesional de la iglesia de Tredos, en el valle de Arán (Lérida ): Adán sale semidesnudo de su tumba y une las manos.
En Saint Michel de Lüneburg, en Westfalia, esta representación está acompañada por una inscripción explicativa: Adae morte novi, redit Adae vita priori. Por la muerte del nuevo Adán (Jesucristo), la vida regresa al primero.
Es lo que muestra también una miniatura del siglo XIII en el Misal de Saint Remi (Biblioteca de Reims) donde la resurrección del primer hombre viene acompañada de esta inscripción explicativa: Ecce resurgit Adam cui dat Deus in cruce vitam.
Una miniatura del siglo XIV, del Salterio de Robert de Lisle (Museo Británico), representa a Adán saliendo de la tumba.
En el retablo de madera labrada de Saint Thibault en Auxois, que también se remonta al siglo XIV (hacia 1320), Adán resucitado se yergue al pie de la cruz del Redentor.
La evolución de este tema comporta también una tercera y última etapa.
En un Misal del Mont Saint Éloi (Biblioteca de Arras), iluminado hacia 1360, una miniatura evoca a Adán saliendo de su tumba para recoger en un cáliz la sangre de Cristo. El mismo tema se encuentra en el manuscrito Arundel del Museo Británico en una vidriera de la catedral de Beauvais y en el monumental crucifijo del municipio de Wechelburg, en Sajonia, que se remonta, aproximadamente a 1335.
De esa manera se atribuye a Adán resucitado el papel que habitualmente desempeña la figura alegórica de la Iglesia o los ángeles que planean alrededor del Crucificado.
4. Dios Padre
Dios Padre aparece excepcionalmente en busto, encima de la cruz, para bendecir a su Hijo en el momento en que entrega el alma.
5. Los ángeles recogen la sangre de Jesús
Este tema, que aparece en el siglo XIV, está inspirado en la creencia en los ángeles psicopompos que recogen en un lienzo inmaculado las almas de los muertos. Nada más gracioso que esos ángeles que vuelan alrededor de Cristo como golondrinas alarmadas y quejumbrosas.
Su número es variable, a veces hay cinco, uno por cada herida, en ese caso cada cual lleva un cáliz en la mano. Casi siempre son tres, porque habría que hacerlos volar muy bajo para recoger la sangre de los pies: es la mejor solución plástica. Cuando su número se reduce a dos, el mismo ángel, con un santo Grial en cada mano, debe recoger la sangre de la mano derecha y de la herida del costado, lo cual no es una solución muy feliz.
Los ángeles no se limitan a esa función de recolectores de la sangre de las heridas en los cálices. Los hay que se lamentan, o se velan el rostro como si fuesen incapaces de soportar el horror del espectáculo. En un fresco italiano del siglo XIII que se encuentra en la capilla de San Silvestre, en Roma, un ángel quita la corona de espinas y la reemplaza por una corona real. Duccio inventa el gesto ingenuo de dos angelitos que, en los dos extremos del travesaño de la cruz, besan tiernamente las manos del Crucificado.
Además hay un ángel delegado para recibir el alma del Buen Ladrón, al tiempo que un demonio coge el alma que escapa de la boca convulsa del Mal Ladrón.
6. El pelícano simbólico
El simbolismo animal de los Bestiarios también tiene un papel en la Crucifixión.
El pelícano que se abre el pecho para alimentar con su sangre a sus polluelos hambrientos, se considera un emblema de Jesucristo sangrando en la cruz para redimir a la humanidad. El arte se limita a ilustrar las palabras del Salmo l02: 7, que en la Vulgata están traducidas así: Similis factus sum pelicano (Me parezco al pelícano).
El pájaro simbólico posado en lo alto de la cruz ha sido representado de dos maneras diferentes. En las obras más antiguas, se ve brotar de la cima del Árbol de la Cruz una rama verde en cuyo follaje ha anidado el pelícano. A partir del siglo XV, aparece simplemente posado sobre la madera de la cruz.
7. David y San Juan Bautista
Para terminar con la representación simbólica de la Crucifixión, todavía se debe mencionar la introducción de personajes muertos antes que Cristo o nacidos muchos siglos después que él, y que en consecuencia no han podido asistir a su sacrificio.
A veces se representan a cada lado de la cruz, al rey David y al precursor San Juan Bautista, a título de profetas de la Crucifixión.
A David se atribuye, en efecto, el Salmo 22, donde se dice: «... han taladrado mis manos y mis pies (Forerunt manus et pedes meos).»
En cuanto a san Juan Bautista, señala y saluda a Cristo en la cruz como lo hiciera ante el pueblo de Jerusalén cuando Jesús fuera a hacerse bautizar en el Jordán, diciendo: Ecce Agnus Dei.
Este tema, bastante infrecuente, sólo se encuentra con cierta asiduidad en la pintura alemana de principios del siglo XVI.
Con el mismo espíritu los pintores introdujeron en la escena de la Crucifixión santos e incluso donantes que se asocian anacrónicamente a ella por medio oración, de la misma manera que se los encuentra agrupados alrededor de la Virgen en una Santa Conversazione.
Fra Angelico arrodilla al pie de la cruz al fundador de su orden, santo Domingo. En las Crucifixiones franciscanas, es san Francisco de Asís, naturalmente, a quien se reserva el privilegio. También se ve aparecer a san Jerónimo.
C) La representación histórica
En las Crucifixiones que buscan representar la realidad del acto de la Redención y no el símbolo, Cristo en la cruz aparece rodeado de personajes que tuvieron un papel activo o pasivo en el acontecimiento. Su número creció sin cesar entre el siglo XII y finales de la Edad Media, luego, se volvió un tema infrecuente.
Según el número de personajes, pueden distinguirse numerosos tipos de Crucifixiones:
1. La Crucifixión con un solo personaje: Cristo está solo en la cruz.
2. La Crucifixión con tres personajes. A cada lado de la cruz están la Virgen y Juan. Es el tema de las cruces triunfales erigidas sobre mástiles o en los trascoros.
3. La Crucifixión con cuatro personajes. María Magdalena arrodillada al pie del crucifijo se suma a la Virgen y san Juan.
4. La Crucifixión como gran espectáculo, con la multitud invadiendo el Calvario.
Este último es el que prevalece en el arte de finales de la Edad Media y el Renacimiento.
Por la influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión, los elementos simbólicos tienden a desaparecer para dejar su lugar a un «cuadro que no tiene nada de reconstrucción histórica (porque los anacronismos abundan en él), pero donde se juntan desordenadamente todos los actores y espectadores de la triple ejecución.
Para el pueblo de la Edad Media, una ejecución era una diversión. Las horcas de los patíbulos atraían tantos curiosos como las portadas reales. Por ello se explica que la Crucifixión tendiera a convertirse en un espectáculo, como el cortejo de los Reyes Magos.
Lo pictórico gana con ello, pero en detrimento de la unción, y a veces hasta de la decencia. Ciertas Crucifixiones del siglo XV hacen pensar involuntariamente en una "feria callejera", o en una ruidosa verbena en el Calvario.
La nueva fórmula toma el principio de ordenación simétrica del tema simbólico enriqueciéndolo. En la multitud que pulula en el Gólgota destacan parejas simétricas que conforman la armadura inmutable de la composición: el Buen y el Mal Ladrón, el Lancero y el Portaesponja, la Virgen y San Juan, que corresponden respectivamente al Sol y a la Luna, a la Iglesia y a la Sinagoga, a David y a san Juan Bautista.
Todos estos personajes pueden repartirse en dos categorías: actores y espectadores apiadados, indiferentes u hostiles.
1. Los Actores
Los actores de reparto del drama que protagoniza Jesús, son los dos Ladrones, el Lancero y el Portaesponja y finalmente los soldados que sortean las vestiduras del Redentor.
1. Los dos ladrones
Muy pronto la iconografía se esforzó en diferenciar al Buen del Mal Ladrón, llamados Dimas y Gestas, oponiéndolos, por una parte a Cristo, y por otra, entre sí.
Para diferenciarlos del Redentor, a veces se los representa con los ojos vendados.
Pero sobre todo se diferencian por la forma de la cruz y el modo en que están fijados a ella. Al tiempo que en el arte bizantino y en la pintura italiana que deriva de éste, los Ladrones están crucificados de la misma manera que Cristo, en cruces semejantes y clavados, los países del norte adoptaron otra fórmula: en vez de estar clavados como Cristo sobre una crux immissa, están atados con cuerdas a una crux commisa en forma de tau (T). Resulta de ello que los brazos de Cristo están extendidos, mientras que los Ladrones los tienen pasados por detrás del travesaño. En el tímpano de la iglesia de Saint Pons de Thomieres, al igual que sobre el Arca Santa de la catedral de Oviedo, aparece una curiosa variante: el travesaño de la cruz tiene dos perforaciones en las que están metidos los brazos de los Ladrones.
Cabe señalar, de paso, que esta diferencia entre los instrumentos del suplicio es irreconciliable con la leyenda de la Invención de la Santa Cruz de santa Helena. No se habría necesitado un milagro para reconocer a la verdadera Cruz (Vera Cruz), es decir, la de Cristo, si las de los Ladrones eran de otra clase que la suya.
Además, los verdugos les parten las piernas a golpes de maza, mientras que Cristo es atravesado por una lanzada.
También se cuidó diferenciar al Buen del Mal Ladrón. El Buen Ladrón siempre se sitúa a la derecha de Cristo, es joven e imberbe, lo cual se corresponde con el ideal griego de belleza y de bondad, al tiempo que su compañero es barbudo. El bueno es calmo y resignado, mientras que el malo se retuerce entre las ligaduras como un Laocoonte apresado por serpientes. El primero eleva los ojos confiados hacia Cristo, mientras que el otro los baja o vuelve la cabeza. Un ángel recoge el alma del Ladrón arrepentido a quien Jesús ha prometido el Paraíso (Lucas, 23:43), al tiempo que un negro demonio con alas de murciélago se apodera del alma del impenitente.
A título de curiosidad iconográfica, debe señalarse la manera del todo anormal en que los hermanos de Limbourg han representado al Mal Ladrón en las Muy Ricas Horas del duque de Berry. Está sujeto a la parte posterior de la cruz, de tal manera que da la espalda a los espectadores.
En su Crucifixión del Museo de Amberes, Antonello da Mesina imaginó un Mal Ladrón enardecido por el dolor, cuyo cuerpo está tenso como un arco.
2. La lanzada del centurión
El relato del Evangelio de Juan y las fuentes bíblicas. Los Evangelios sinópticos no dicen nada de la transfixión de Cristo por el lancero. Sólo en el Evangelio de san Juan (19: 28-37) se encuentra un relato circunstanciado de este acontecimiento: "Después de esto, sabiendo Jesús que todo estaba ya consumado, para que se cumpliera la escritura, dijo: Tengo sed. ( ...) Fijaron en una rama de hisopo una esponja empapada en vinagre y se la llevaron a la boca. Cuando hubo gustado el vinagre, dijo Jesús: Todo está acabado, e inclinando la cabeza, entregó el espíritu.
"Los judíos, como era el día de la Parasceve, para que no quedasen los cuerpos en la cruz el día de sábado, por ser día grande aquel sábado, rogaron a Pilato que les rompiesen las piernas y los quitasen. Vinieron, pues, los soldados y rompieron las piernas al primero y al otro que estaba crucificado con Él; pero llegando a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua. (...) esto sucedió para que se se cumpliese la Escritura: No romperéis ni uno de sus huesos."
De ese relato resulta en principio, con evidencia, que los episodios de la esponja empapada en vinagre y de la transfixión por la lanza (aceto potatus, lancea perforatus) han sido inventados por el evangelista sólo para justificar la consumación de las profecías del Antiguo Testamento. En los Salmos 69 y 22 estaba escrito "... y en mi sed me dieron a beber vinagre." Por otra parte, la Ley mosaica (Éxodo, 12:10, Números, 9: 12) prescribe que en ningún caso los huesos del cordero pascual deben quebrarse. Y como Cristo crucificado está asimilado al Cordero pascual, de allí deriva que las piernas de Cristo tampoco podían quebrarse. Por ello no se le inflige el crurifragium, que era la regla en la Antigüedad para asegurarse de la muerte de los condenados, y se la reemplazó por la lanzada.
Según San Juan, Jesús ya estaba muerto cuando recibió la lanzada. Pero en la iconografía y la liturgia se encuentran las huellas de la otra tradición que se inspira en un pasaje interpolado del Evangelio de san Mateo, que dice que Jesús aún estaba vivo cuando el soldado le dio el golpe de gracia. Esta tradición sobrevive en el responso Tenebrae del Oficio del Viernes Santo; y además, el erudito benedictino D. Hesbert de la abadía de Solesmes, ha encontrado una serie de obras de toda naturaleza: miniaturas, frescos, baldaquino de oro de San Ambrosio de Milán, repartidas entre los siglos VI y XII, que representan incuestionablemente la Transfixión de Cristo vivo.
Por lo tanto nos encontramos en presencia de dos tradiciones contradictorias: según el Evangelio interpolado de san Mateo, la transfixión del Redentor habría tenido lugar antes de su muerte; de acuerdo con san Juan, que se dice testigo ocular, habría ocurrido después.
Interpretaciones fisiológica y simbólica del agua y de la sangre que corren de la herida de Cristo. La medicina moderna explica a su manera, sin recurrir al milagro, el humor sanguinolento, mezcla de sangre y de agua, que brotó de la herida de Cristo Jesús, que tenía predisposición a la tuberculosis, simplemente habría contraído una pleuresía durante la noche de su arresto.
Esta interpretación patológica parece pueril si se piensa que en el espíritu del autor del cuarto Evangelio y de los teólogos de la Edad Media, ese fenómeno cuenta menos como hecho real que como símbolo bautismal y eucarístico. El agua simboliza el bautismo, y la sangre, la eucaristía.
En el arte prefigurativo, la Lanzada está enmarcada por dos prefiguraciones bíblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adán y Moisés hace brotar una fuente de la roca con ayuda de su vara.
La Leyenda popular de Longinos y de Stephaton. La devoción de la Edad Media no podía contentarse con textos, auténticos o interpolados de los Evangelios canónicos y con símbolos imaginados por los clérigos. Lo que el pueblo quería conocer, sobre todo, eran los nombres del lancero y del portaesponja. De acuerdo a los Acta Pilati, se llamaban Longinos y Stephaton.
La fuente del nombre Longinos es transparente: en griego, «lanza» se longke. Longinos sólo sería una lanza personificada.
Pero desgraciadamente no había acuerdo acerca de la personalidad de Longinos. Juan sólo habla de un soldado anónimo que atravesó con su lanza el costado de Cristo. Pero los Evangelios sinópticos (Mateo, 27: 54; Marcos, 15: 39; Lucas, 23: 47) mencionan el testimonio de un centurión, quien, convertido por la muerte de Cristo, habría exclamado: «Verdaderamente, éste era Hijo de Dios (Vere Filius Dei erat iste)». Ese centurión inscrito en el Menologio griego en la fecha 16 de octubre, fue identificado con el lancero y bautizado Longinos, aunque sea poco razonable admitir que el mismo hombre haya podido atravesar el costado de Jesús y confesar su divinidad.
La Leyenda Dorada lo convirtió en un héroe de novela. Se imaginó que era ciego: habría sido curado milagrosamente por una gota de sangre que brotó de la herida del Redentor.
Ese es el fabuloso Longinos (puesto que resulta difícil de creer que los romanos hayan empleado soldados ciegos para asestar el golpe de gracia a los condenados a muerte) que adoptó la Iglesia católica. Y hasta lo convirtió en un santo figura en el Martirologio romano, en la fecha 15 de marzo: su lanza se convirtió en una de las más insignes reliquias de la basílica de San Pedro de Roma.
El resultado de esta combinación hagiográfica es que en el arte cristiano se encuentran dos Longinos que parecen excluirse, pero que, cosa curiosa, a veces han sido yuxtapuestos. En el gran retablo de Conrad de Soest. en Niederwildungen (1404) Westfalia, esos personajes duplicados forman pareja, a cada lado de la cruz: el centurión convertido tiene una filacteria en la cual está inscrito su "testimonio verídico" (Vere filius Dei erat iste) y el ciego, guiado por un escudero, hunde su lanza en el costado de Cristo, cuya sangre ha de devolverle la vista.
La iconografía de san Longinos es bastante rica. Mantegna lo representó entre los patrones de Mantua en la Madonna della Vittoria (Louvre). Mathis Nithart (Grünewald) le hace un lugar, a título de heraldo de la divinidad de Cristo, en su pequeña Crucifixión de Basilea.
En la pintura barroca, la obra más poderosa inspirada por este tema es el célebre cuadro Lanzada, de Rubens, que se encuentra en el Museo de Amberes.
La Edad Media se interesó mucho menos en el portaesponja que en el lancero, llamado generalmente Stephaton, según los Acta Pilati, en el arte bizantino se le llamó Esopo, simple deformación de hisopo, de la misma manera que Longinos deriva de longke (la lanza). Los teólogos lo convirtieron en el símbolo de los judíos recalcitrantes, para oponerlo al lancero, que simboliza a los gentiles convertidos. Por eso es siempre es situado a la izquierda de Cristo (el flanco de la Sinagoga). Se conocen muy escasas excepciones a esa regla. No obstante, en un Evangeliario irlandés del siglo VIII que se conserva en la Biblioteca de San Galo, en contra de la tradición, es el lancero el representado a la izquierda de Cristo.
En cierto número de esculturas prerrománicas, en piedra o en orfebrería, Longinos y Stephaton están representados a cada lado de Cristo crucificado, con una rodilla en tierra.
3. Los soldados echan suertes sobre la túnica de Cristo
Juan, 19: 23. «Los soldados, una vez que hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, haciendo cuatro partes, una para cada soldado, y la túnica. La túnica era sin costuras, tejida toda desde arriba. Dijéronse, pues, unos a otros: No la rasguemos, sino echemos suertes sobre ella para ver a quién le toca, a fin de que se cumpliese la Escritura: 'Dividiéronse mis vestidos y sobre mi túnica echaron suertes.'»
Esta referencia al Salmo 22: 19, es la mejor prueba de que el Evangelio ha tomado esta escena, como las precedentes, del Antiguo Testamento. Por otra parte, es muy verosímil, porque la ropa de los condenados pertenecía por derecho a los verdugos y a sus ayudantes, que obtenían con ello pequeños beneficios suplementarios.
Los artistas eligieron tanto uno como el otro de los dos episodios indicados en el Evangelio según san Juan. A veces los soldados cortan las ropas de Cristo con un cuchillo (Partiuntur vestimenta); en la mayoría de los casos, por el contrario juegan a los dados o a la murra (italiano morra) la túnica sin costuras que constituye un lote indivisible.
Por lo general, en número de cuatro, están acuclillados en un rincón, en primer plano, y disputan con encono el pobre botín.
Esos truhanes, que estarían más en su sitio alrededor de la mesa de una taberna, en la puesta en escena de la Crucifixión aportaron una nota picaresca que apreciaba mucho el público poco exigente del teatro de los Misterios.
2. Los espectadores
Entre los espectadores, unos son parientes o discípulos que se lamentan y los otros simples curiosos que asisten con indiferencia a la Crucifixión del Redentor.
1. Los Llorosos
La Virgen
En todas las Crucifixiones anteriores a finales del siglo XIII, la Virgen y San Juan, la madre y el discípulo preferido a quien Cristo agonizante había confiado y como encomendado uno al otro (Juan, 19: 26), forman pareja, uno a cada lado de la cruz, como el Sol y la Luna, el Buen y el Mal Ladrón, el Lancero y el Portaesponja. El lugar tradicional de la Virgen es a la derecha de su Hijo crucificado, mientras que san Juan se sitúa a la izquierda.
En el siglo XIV se introdujo la costumbre de agruparlos a ambos del mismo lado.
El segundo desmayo de la Virgen
Este desplazamiento comporta un cambio radical en la actitud de la Virgen. Hasta entonces la Madre en duelo se mantenía estoicamente de pie bajo la cruz, puesto que no había nadie para sostenerla.
En lo que expresan los tres primeros versos de la admirable endecha franciscana atribuida al hermano Jacopone di Todi:
Stabat mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa
dum pendebat filius.
A partir de entonces, se la ve desfallecer o caer hacia atrás en los brazos de San Juan o de las Santa Mujeres; con frecuencia se desmaya. El Desmayo reemplaza el Stabat.
La Iglesia protestó energícamente contra esta manera de representar a la Virgen desfalleciente, que contradecía la tradición evangélica y que, además, era indecorosa ¿Convenía que la Madre de Dios fuera menos valiente que la madre de los siete hermanos Macabeos, que asistió a la tortura de sus siete hijos sin mostrar el menor síntoma de debilidad? Ciertos teólogos llegaron a calificar el Desmayo de la Virgen de indecencia.
Desde el punto de vista artístico habría podido agregarse que este motivo presentaba además el grave inconveniente de crear un segundo centro de interés en la escena de la Crucifixión, y de quitarle unidad, desviando la atención de Cristo agonizando en la cruz.
Pero todas estas objeciones resultaron ineficaces. Ese motivo más patético triunfó en el arte de la Edad Media, e incluso en el de la Contrarreforma (Lanfranc, Simon Vouet).
El culto mariano, siempre invasor, exigía que en todos los temas evangélicos se precediera a la Virgen un lugar cada vez más importante, y que la Compasión de la Madre fuese mostrada al mismo tiempo que la Pasión del Hijo.
Esta invención, más emotiva que racional, concuerda tanto con la sensibilidad religiosa de los siglos XV-XVII, que se la multiplicó de manera desmedida. María se desmaya en tres oportunidades, en el momento en que está Cristo con la cruz a cuestas, en ocasión de la Crucifixión y en el Descendimiento.
No obstante, parece que se dudó largo tiempo antes de representar a la Virgen desfalleciendo y perdiendo el conocimiento al pie de la cruz. Si se sigue de cerca la evolución de este motivo, puede comprobarse que existe toda una gama de transiciones o gradaciones entre el Stabat y el Spasimo. En el arte del siglo XIV, la Virgen, que se siente desfallecer y necesita ser sostenida, todavía está de pie y tiene fuerzas como para mirar a Cristo. Sólo en las pinturas del siglo XV se la ve sentarse o caer al suelo.
Más tarde, por la influencia de los jesuitas y de la nueva devoción de los Siete Dolores, el motivo del Desmayo fue reemplazado por la espada simbólica que atraviesa el corazón de la Madre dolorida.
En las obras que acusan la tradición oriental, la Virgen se lleva la mano izquierda a la mejilla: el arte antiguo expresaba el dolor con ese gesto. En otra parte, cruza las manos sobre el pecho. En Aquileia, su mano derecha se apoya sobre la de una de las Santas Mujeres, compasiva, que quiere consolarla.
Ciertos rasgos legendarios o simbólicos que se encuentran en la pintura de los siglos XIV y XV no son más que curiosidades iconográficas.
a) La Virgen, asistida por San Juan, suplica al centurión que no rompa las piernas de su Hijo como lo hiciera a los dos Ladrones. Esta escena conmovedora pirada por las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, fue ilustrada en el siglo XIV, en un manuscrito sienés de Juana de Evreux, y en el siglo XV en las Horas de Rohan (B.N., París).
b) La Virgen recibe en pleno pecho el chorro de sangre que brota del costado del Crucificado y que parece atravesarla como una lanzada. Díptico parisino de marfil de Kremsmünster (siglo XIV).
c) La Virgen extiende su manto azul para recibir la lluvia de sangre que cae desde los pies de su Hijo clavado en la cruz.
Este detalle aparece en un tríptico español del Museo de Valencia, dedicado a la Santa Cruz y procedente de la cartuja de Porta Coeli.
d) La Virgen adorando la cruz. Tema bastante infrecuente del cual se puede citar un ejemplo en el trascoro de la catedral de Chartres.
San Juan permanece solo para representar a los apóstoles que se dispersaron después de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro.
La Magdalena, que había perfumado y secado con su pelo los pies de Cristo vivo, siempre tiene su lugar habitual al pie de la cruz. A veces enjuga con su cabellera rubia la sangre que fluye de las heridas de Cristo muerto.
Su desesperación siempre estalla con mayor violencia que en la Virgen quien estoica o desmayada, invariablemente mantiene en su dolor mudo la dignidad que corresponde a la Madre de Dios.
Los pintores de Colonia de finales del siglo XV la representaron de buena gana arrodillada entre la Virgen y san Juan de pie, al pie de la cruz que abraza llorando.
En una Crucifixión del pintor alemán G. Mälesskircher se la ve arrastrarse, literalmente.
A estos tres personajes que conducen el duelo se agrega la compañía doliente de las Santas Mujeres, María Cleofás y María Salomé, que están mucho menos individualizadas y que tienen el papel del coro fúnebre en una tragedia.
Los Indiferentes
No corresponde insistir demasiado en los otros espectadores, que sólo son compaña. Están allí apenas para hacer número y amenizar la composición con la colorida diversidad de los justillos, los reflejos de las corazas, las plumas de los cascos, las grupas encaparazonadas de los caballos (Pfenning, 1449. Museo de Viena).
Esos elementos pictóricos resaltan sobre un paisaje de fondo que en general está concebido en armonía con el tema. En el siglo XV Fra Angelico levanta la cruz contra un cielo azul. Pero en la obra de Lucas Cranach, las nubes de tormenta propinan sombra sobre el drama. Después del concilio de Trento, Guido Reni, Philippe de Champaigne, Rubens y sobre todo Rembrandt, retornaron al texto del Evangelio que muestra las tinieblas invadiendo la tierra en la hora en que muere Cristo.
Reacción de la Contrarreforma contra los excesos pictóricos
La Contrarreforma no podía dejar de reaccionar contra esta multiplicación de personajes que quitaba a la Crucifixión toda nobleza y dignidad.
El "primer pintor" de Luis XIV, Charles Le Brun, expresó el pensamiento de toda su generación cuando postuló como principio que una Crucifixión, para ser conmovedora, debe comportar sólo un pequeño número de personajes. La que no tiene más que tres -según este artista- es la más perfecta.
La nueva iconografía sólo admite a la Virgen de pie, a San Juan que está frente a la cruz y a la Magdalena arrodillada que abraza los pies de su amado Maestro.
Más austero que el solemne Le Brun, el jansenista Philippe de Champaigne excluye a la pecadora de Magdala cuya presencia le resulta chocante en semejante sitio y momento (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Divina Misericordia;
"La humanidad no conseguirá la paz hasta que no se dirija con confianza a Mi misericordia" (Diario, 300)
La Fiesta de la Divina Misericordia tiene como fin principal hacer llegar a los corazones de cada persona el siguiente mensaje: Dios es Misericordioso y nos ama a todos ... "y cuanto más grande es el pecador, tanto más grande es el derecho que tiene a Mi misericordia" (Diario, 723). En este mensaje, que Nuestro Señor nos ha hecho llegar por medio de Santa Faustina, se nos pide que tengamos plena confianza en la Misericordia de Dios, y que seamos siempre misericordiosos con el prójimo a través de nuestras palabras, acciones y oraciones... "porque la fe sin obras, por fuerte que sea, es inútil" (Diario, 742).
Con el fin de celebrar apropiadamente esta festividad, se recomienda rezar la Coronilla y la Novena a la Divina Misericordia; confesarse -para la cual es indispensable realizar primero un buen examen de conciencia-, y recibir la Santa Comunión el día de la Fiesta de la Divina Misericordia.
La esencia de la devoción
La esencia de la devoción se sintetiza en cinco puntos fundamentales:
1. Debemos confiar en la Misericordia del Señor.
Jesús, por medio de Sor Faustina nos dice: "Deseo conceder gracias inimaginables a las almas que confían en mi misericordia. Que se acerquen a ese mar de misericordia con gran confianza. Los pecadores obtendrán la justificación y los justos serán fortalecidos en el bien. Al que haya depositado su confianza en mi misericordia, en la hora de la muerte le colmaré el alma con mi paz divina".
2. La confianza es la esencia, el alma de esta devoción y a la vez la condición para recibir gracias.
"Las gracias de mi misericordia se toman con un solo recipiente y este es la confianza. Cuanto más confíe un alma, tanto más recibirá. Las almas que confían sin límites son mi gran consuelo y sobre ellas derramo todos los tesoros de mis gracias. Me alegro de que pidan mucho porque mi deseo es dar mucho, muchísimo. El alma que confía en mi misericordia es la más feliz, porque yo mismo tengo cuidado de ella. Ningún alma que ha invocado mi misericordia ha quedado decepcionada ni ha sentido confusión. Me complazco particularmente en el alma que confía en mi bondad".
3. La misericordia define nuestra actitud ante cada persona.
"Exijo de ti obras de misericordia que deben surgir del amor hacia mí. Debes mostrar misericordia siempre y en todas partes. No puedes dejar de hacerlo ni excusarte ni justificarte. Te doy tres formar de ejercer misericordia: la primera es la acción; la segunda, la palabra; y la tercera, la oración. En estas tres formas se encierra la plenitud de la misericordia y es un testimonio indefectible del amor hacia mí. De este modo el alma alaba y adora mi misericordia".
4. La actitud del amor activo hacia el prójimo es otra condición para recibir gracias.
"Si el alma no practica la misericordia de alguna manera no conseguirá mi misericordia en el día del juicio. Oh, si las almas supieran acumular los tesoros eternos, no serían juzgadas, porque la misericordia anticiparía mi juicio".
5. El Señor Jesús desea que sus devotos hagan por lo menos una obra de misericordia al día.
"Debes saber, hija mía que mi Corazón es la misericordia misma. De este mar de misericordia las gracias se derraman sobre todo el mundo. Deseo que tu corazón sea la sede de mi misericordia. Deseo que esta misericordia se derrame sobre todo el mundo a través de tu corazón. Cualquiera que se acerque a ti, no puede marcharse sin confiar en esta misericordia mía que tanto deseo para las almas".
La Santa Sede decreta día de la Divina Misericordia
Una propuesta de Santa Faustina Kowalska
La Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó el 23 de mayo del 2000 un decreto en el que se establece, por indicación de Juan Pablo II, la fiesta de la Divina Misericordia, que tendrá lugar el segundo domingo de Pascua. La denominación oficial de este día litúrgico será «segundo domingo de Pascua o de la Divina Misericordia».
Ya el Papa lo había anunciado durante la canonización de Sor Faustina Kowalska, el 30 de abril: «En todo el mundo, el segundo domingo de Pascua recibirá el nombre de domingo de la Divina Misericordia. Una invitación perenne para el mundo cristiano a afrontar, con confianza en la benevolencia divina, las dificultades y las pruebas que esperan al genero humano en los años venideros».
Sin embargo, el Papa no había escrito estas palabras, de modo que no aparecieron en la transcripción oficial de sus discursos de esa canonización.
Santa Faustina, que es conocida como la mensajera de la Divina Misericordia, recibió revelaciones místicas en las que Jesús le mostró su corazón, fuente de misericordia y le expresó su deseo de que se estableciera esta fiesta. El Papa le dedicó una de sus encíclicas a la Divina Misericordia («Dives in misericordia»).
Los apóstoles de la Divina Misericordia están integrados por sacerdotes, religiosos y laicos, unidos por el compromiso de vivir la misericordia en la relación con los hermanos, hacer conocer el misterio de la divina misericordia, e invocar la misericordia de Dios hacia los pecadores. Esta familia espiritual, aprobada en 1996, por la archidiócesis de Cracovia, está presente hoy en 29 países del mundo.
El decreto vaticano aclara que la liturgia del segundo domingo de Pascua y las lecturas del breviario seguirán siendo las que ya contemplaba el misal y el rito romano (www.aciprensa.com).
Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Roldán, autor a quien está atribuida la obra reseñada;
Pedro Roldán (Sevilla, 14 de enero de 1624 – 3 de agosto de 1699). Escultor.
Sus padres fueron Marcos Roldán e Isabel de Nieva, u Onieva, ambos naturales y vecinos de Antequera (Málaga), donde se habían casado en 1609. Pedro Roldán fue el segundo hijo de este matrimonio. Su familia paterna tenía unos antepasados ilustres por su valor durante la Reconquista: Cristóbal Roldán y su esposa, Isabel de Arévalo, procedían de las montañas de León.
La primera noticia que hay del capitán Cristóbal Roldán data de 1347, cuando por su arrojo se hizo notar en la toma de la villa de Luque (Málaga). En reconocimiento a sus méritos, Alfonso XI le premió en el repartimiento de dicha villa, concediéndole, a él y a sus descendientes, la hidalguía y un escudo de armas. Sin embargo, el transcurso de los siglos determinó la natural decadencia de esta familia y su empobrecimiento, hasta llegar en esa situación al padre del escultor.
La primera incógnita que planteaba la vida de Pedro Roldán era la del lugar en el que nació, pues hubo muchas dudas al respecto, pues el propio interesado, en su expediente matrimonial, se declaraba natural de Orce (Granada) y así lo corroboraban sus testigos. Por el contrario, Palomino, quien conoció a su hija, Luisa Roldán, y posteriormente Ceán, que fueron sus primeros biógrafos, afirmaban que el escultor era natural de Sevilla. En 1925, Gallego Burín consideraba que había nacido en Antequera, por ser éste el lugar donde matrimoniaron sus padres. Heliodoro Sancho Corbacho, principal biógrafo del artista, confirmaba, en 1950, que Roldán era originario de Sevilla, pues sus padres estaban avecindados en la collación del Sagrario desde una fecha desconocida. Pedro fue bautizado en dicha parroquia, el domingo 14 de enero de 1624. Poco tiempo después, teniendo el niño muy poca edad para recordarlo, regresaron a Orce. Por este motivo, el escultor consideraba Sevilla como la de su nacimiento.
En 1638 Pedro se desplazó a Granada para aprender el oficio en el taller de Alonso de Mena. Ceán yerra cuando mencionaba su aprendizaje con Montañés.
A los dieciocho años, el 1 de octubre de 1642, en la iglesia de San Nicolás, celebró su boda con Teresa de Jesús Ortega Villavicencio, a quien Gallego Burín consideraba pariente de Alonso de Mena, pues a veces usó este apellido. Sancho Corbacho desestimó esta hipótesis.
Teresa aportó 400 ducados de dote al matrimonio, a diferencia del novio que no contribuyó con bien alguno. El 14 de agosto de 1644 nació la primera hija: María.
Cuando en 1646 murió Alonso de Mena, la familia Roldán encontró el momento idóneo para trasladarse a Sevilla, centro artístico de gran pujanza, en una época en que trabajaban importantes artífices, como Martínez Montañés y los Ribas, pero, como novedad, se empezaba a percibir un cambio estético, pues el escultor flamenco José de Arce difundía, en el arzobispado hispalense, el barroco internacional, que influyó decisivamente en el estilo del biografiado. En esta segunda época, el matrimonio residía, en 1647, en la plaza de Valderrama, collación de san Marcos, mudándose, en 1651, a la de Santa Marina. Posiblemente en estas fechas debió de nacer su hija Francisca.
En el aspecto profesional, el 27 de junio de 1652, recibió el encargo de tallar seis esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Montilla.
También de esta etapa es el Arcángel San Miguel de la parroquia de San Vicente.
En 1654, nació Luisa Ignacia. En 1655 la familia estaba avecindada en la calle Colcheros, en la Magdalena (hoy Tetuán), y entre 1656 y 1665 se encontraba en la calle de la Muela (hoy O’Donnell). En 1658 Roldán solicitó ser examinado como dorador y estofador, profesión que luego enseñó a su hija Francisca. La familia siguió aumentando, hasta llegar al número de ocho hijos.
El 22 de abril fue bautizada su hija Isabel. La apadrinó Valdés Leal. En 1660, nació Teresa Josefa. El 14 de mayo de 1662, fueron bautizados los gemelos Ana Manuela y Marcelino José y el 15 de febrero de 1665, Pedro de Santa María, benjamín de la familia.
Tan numerosa prole llevó a Roldán efectuar constantes compras y arrendamientos de casas y talleres.
Por citar solamente algunos, el 26 de mayo 1664 efectuó la compra de un corral de vecinos en San Juan de la Palma, compuesto por cuatro aposentos bajos. El 17 de junio de 1665 tomaba a renta perpetua una casa en la plaza de Valderrama, adaptada a taller y vivienda. Sus encargos iban en aumento. El 20 de septiembre de 1667, compró un solar también en dicha plaza, donde hizo levantar la casa en la que moró el resto de su vida. El 5 de febrero de 1668, tomaba a tributo perpetuo otro solar en San Juan de la Palma, parroquia de San Marcos; tres días después, alquilaba otro solar junto al anterior, propiedad de la parroquia de la Magdalena, añadiendo un tercero, “que todos tres son un jardín”. El 3 de diciembre de 1668, compró una enfermería al convento de Capuchinos.
Edificó en ella una tahona. Era habitual que un artista armonizara sus intereses artísticos con inversiones patrimoniales.
En 1666 se le encargó una de sus obras maestras, el retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos (actualmente en el Sagrario), para el que esculpió el Descendimiento de Cristo, usando parcialmente en su creación diversas estampas, la Crucifixión de Johan Sadeler (1550-1600), sobre composición de Martín de Vos, de hacia 1580, para los edificios del fondo y la figura de Gestas, mientras que para la de Dimas utilizó una de 1631 de Boetius a Bolswert sobre La Lanzada de Rubens (Amberes). Su otra obra fundamental es el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en la que representa el Entierro de Cristo; aquí también fue usada la estampa de Sadeler, anteriormente mencionada, en la figura de san Dimas. Hizo el retablo entre 1670 y 1672, siendo su arquitectura de Bernardo Simón de Pineda. Como fiador intervino Juan Valdés Leal, a quien cabe atribuir la policromía.
En 1670, el Cabildo de la catedral le encargó la efigie de San Fernando, para conmemorar su canonización, creando una iconografía del santo como guerrero, cuya originalidad tuvo gran trascendencia en la escultura andaluza. Esta talla se conserva en la sacristía mayor de la Catedral de Sevilla.
En los años 1675 al 1684, estuvo tallando los relieves de la fachada de la Catedral de Jaén. En esta tercera época hizo frecuentes viajes a causa de éste y otros encargos fuera de Sevilla. En la fachada jiennense esculpió personalmente la Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Diseñó los de San Miguel y la Asunción, pero los materializó su sobrino. En 1677 se le encargaron las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Santa Faz sostenida por ángeles, que también realizó personalmente, considerándose lo mejor del conjunto.
También talló nueve estatuas para la cornisa de la fachada, cuya iconografía, los cuatro evangelistas y los cuatro doctores de la Iglesia, es idéntica a la del sagrario sevillano, creada por José de Arce en 1657, demostrándose el interés que en Pedro Roldán había despertado el escultor flamenco; la diferencia con su referente sevillano es que en Jaén están centradas por la figura de san Fernando, algo natural, dada su reciente canonización en 1671. Este encargo lo simultaneó con compromisos en la Cartuja de la Defensión, de Jerez, para la que hizo los relieves del Sagrario, que se conservan, así como un Crucificado hoy desaparecido.
También trabajó para el Sagrario de las Cuevas (Sevilla), según Ceán, en 1676. Dos años más tarde, en 1678, estaba ocupado en tallar las esculturas del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (Cádiz), cuya arquitectura había diseñado Francisco Dionisio de Ribas y, al morir éste, fue continuada por su hijo Francisco Antonio.
Roldán fue pionero en la educación que dio a sus hijas, equiparable a la de los varones, pues todos fueron formados en el taller paterno en el que trabajaron también las jóvenes, como unas perfectas profesionales y al que se incorporaron sus esposos e hijos. Especialmente destacó Luisa Ignacia, La Roldana, quien renovó la estética barroca, abocándola a las formas del siglo xviii. Su talento y su decidido carácter la llevaron a enfrentarse a su padre y jefe, debido a una elección matrimonial que para Pedro resultaba inaceptable, por ser el novio un oscuro aprendiz del taller, Luis Antonio de los Arcos, quien nunca llegó a destacar en el oficio. Esta relación hubiese sido normal dadas las costumbres gremiales de la época. A pesar de la oposición paterna, el matrimonio se celebró el 25 de diciembre de 1671, cuando la novia contaba diecisiete años de edad, lo que enfrentó durante años al padre y a la hija, hasta su reconciliación, formalizada al colaborar con ella, haciendo los diseños para esculpir la imágines de los patronos de Cádiz, San Servando y San Germán, que Luisa hizo en 1687.
Los matrimonios de los otros hijos fueron los convencionales.
En 1674, Francisca, doradora y pintora, casó con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Fueron padres del también magnifico escultor Pedro Duque Cornejo Roldán, nacido en 1678. En 1676 contrajeron matrimonio María y Matías de Brunenque.
Ambos eran escultores y posiblemente formarían parte del gran taller familiar. En 1677, Isabel matrimonió con Alejandro Martagón. Fueron padres de una hija, llamada Flor. Teresa Josefa desposó dos veces: en 1679 con Manuel Caballero, y en 1701, con Pedro de Castillejos, también escultor. Por último, Ana Manuela, hacia 1684, contrajo matrimonio con José de Quiñones y, tras enviudar, en 1689, se casó con José Fernández de Arteaga. Fueron padres de Domingo José y de Pedro Fernández de Arteaga. En 1680, Marcelino contrajo su primer matrimonio con Ana María Ponce de León y el segundo en 1698 con Josefa de Velasco y Serrallonga. Uno de los hijos de este matrimonio también fue escultor.
Muchos de sus herederos fueron los continuadores de su estilo, formando la larga serie de “Roldanes” que dejaron su obra en el arzobispado hispalense, si bien con desigual calidad, entre los que destaca Pedro Duque Cornejo.
En una cuarta época, después de unos años de viajes para cumplir los encargos que se le hicieron fuera de Sevilla, Roldán decidió permanecer más tiempo en la ciudad. Por entonces, comenzó a vender inmuebles: en 1680, vendió al escultor Cristóbal Pérez el corral de San Juan de la Palma; el 22 de marzo de 1687, otorgó un documento renunciando al arrendamiento de una casa que tenía en el Salvador.
En 1689 actuó como fiador de Bernardo Simón de Pineda en el contrato del retablo mayor de los Descalzos.
En 1690, se comprometió a tallar las esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa María de Jesús, cuya arquitectura corrió a cargo de Cristóbal de Guadix, consiguiendo hacer una obra sobresaliente por su calidad. La salud de Roldán se deterioró en estos años e hizo testamento. Sus biógrafos han llamado la atención sobre el hecho de que en este documento mejorase a su hija Isabel. Al recuperarse de su enfermedad, siguió trabajando para sus muchos clientes. En estos años, parece que tuvo dificultades económicas, pues otorgó poderes a personas de su confianza para cobrar rentas atrasadas y arrendamientos de la tahona, que seguía conservando. En 1695, aún trabajaba con sus manos.
Así consta en documentos de conciertos de obra con su taller, ya que especificaban que la obra la hiciese “Pedro Roldán el Viejo”, cuando eran encargos especialmente delicados. De 1698 datan dos de estas obras, el San Pedro como Pontífice y el San Fernando que se conservan en la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, ambas de las más logradas de su producción.
En el verano de 1699 hizo un nuevo testamento en el que nombraba albaceas a su hijo Marcelino y a su yerno Felipe Duque Cornejo. Murió el 3 de agosto de ese año y fue enterrado el día 4 en la parroquia de San Marcos, en una sepultura situada bajo el retablo del Rosario.
El académico Ponz, dejaba sus prejuicios aparte, cerrando su biografía de esta forma: “[Pedro Roldan] con quien se enterraron los residuos de la buena arquitectura y escultura”.
Es un escultor de larguísima trayectoria, pero del cual se han conservado pocas obras documentadas.
Realizó muchas que se han perdido, pero se conservan otras, en todo el arzobispado hispalense, que se han considerado como suyas, si bien algunas de ellas han sido documentadas como de otros autores; se trata de un escultor valioso cuyo catálogo merece una revisión a fondo.
En relación a su estilo, Roldán muestra, en su obra más antigua de las conocidas, la Virgen de la Antigua, su formación granadina en el patetismo de la Dolorosa, arrodillada y con influencias del arte noreuropeo.
Cuando comienza a trabajar en Sevilla, el contacto con los escultores locales hace evolucionar su estilo hasta acercarse al dinamismo y la libertad de formas propias del flamenco José de Arce, verdadero renovador de la escultura sevillana del siglo xvii. El conocimiento de estampas flamencas, entre otras la citada de Sadeler, también usada para algunos de sus Crucificados, contribuyó a esta evolución que se manifiesta en la forma de emplear la gubia, simplificando planos y resaltando los valores ilusionistas y pictóricos de la escultura. Esto se percibe especialmente, en el San Hermenegildo de la parroquia de San Ildefonso (Sevilla) de 1674, cuya composición es análoga a la del San Fernando catedralicio, pero cuya técnica, mucho más suelta, muestra claramente la influencia de dicho artista. En las esculturas del retablo de la Caridad, especialmente San Roque; en las del retablo mayor de Villamartín, cuyo San Pablo tiene una evidente afinidad con la figuras de la Cartuja jerezana, en la iconografía de la fachada de la Catedral jiennense, por citar sólo algunas, el gran escultor muestra haber conocido y admirado los nuevos modelos que se estaban imponiendo en la ciudad, dejando atrás las tradicionales formas tardo manieristas vigentes a su llegada a Sevilla y pasándole el testigo a su hija Luisa Ignacia, quien culminó dicha evolución.
Sin embargo, su espíritu es más clásico que el de Arce e, incluso, que el de su hija, debido a su formación granadina y a sus primeros referentes sevillanos.
Tiene obras en las que manifiesta una especial dulzura, como en el atribuido Nazareno de la O (parroquia de Nuestra Señora de la O, Triana), donde predomina el equilibrio entre forma y expresión contenida.
Asimismo, en imágenes como la Inmaculada de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, sabe realizar un rostro de naturalismo cercano al retrato, como representante del realismo escultórico del barroco sevillano.
Su colaboración con Bernardo Simón de Pineda, en retablos salomónicos, hace evolucionar el estilo hacia un mayor ilusionismo y hacia la ruptura del marco arquitectónico. Con Cristóbal de Guadix también tuvo afinidad estética, por eso su colaboración con ambos ha dado algunos de los retablos más memorables de estos años en Sevilla (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Santísimo Cristo de las Misericordias", atribuida a Pedro Roldán, titular de la Hermandad de Santa Cruz, en su Retablo de la Iglesia de Santa Cruz, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Más sobre la Iglesia de Santa Cruz, en ExplicArte Sevilla.
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