El Panel cerámico "Virgen del Rosario", de Cristóbal de Augusta, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el panel cerámico "Virgen del Rosario", de Cristóbal de Augusta, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

     Hoy, 7 de octubre, Memoria de la Santísima Virgen María del Rosario. En este día se pide la ayuda de la Santa Madre de Dios por medio del Rosario o corona mariana, meditando los misterios de Cristo bajo la guía de aquella que estuvo especialmente unida a la Encarnación, Pasión y Resurrección del Hijo de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte el panel cerámico "Virgen del Rosario", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico "Virgen del Rosario", de Cristóbal de Augusta (1/2 s. XVI - c. 1568), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado en 1570, con unas medidas de 1'70 x 1'57 m., procedente del Convento de Madre de Dios, tras la Desamortización, en 1868.

     La Virgen aparece con el Niño en su brazo izquierdo mientras que en la mano derecha porta un rosario. Augusta adopta el modelo iconográfico gótico de la virgen protectora, bajo cuyo manto, levantado por dos ángeles, se cobijan religiosos dominicos, entre los que se puede identificar a Santo Domingo, San Pedro de Verona, Santo Tomás de Aquino y Santa Catalina de Siena (web oficial del Museo de Bellas Artes).

     Tras la muerte de Niculoso y sus hijos parece que la técnica italiana se pierde en Sevilla. Entre 1530 y 1560 la producción de azulejos de arista decorados con motivos más o menos modernos pero a base de vidriados de tradición  mudéjar,  dominará la situación. Poco después de mediar el siglo se produce una renovación técnica y decorativa importante a cargo de un ceramista procedente de Amberes, en ese momento bajo dominio castellano, y de otros italianos, especialmente genoveses.

     Por esas fechas trabaja para decorar con azulejos los palacios de Felipe II, Juan Flores (Jan Floris), de la conocida familia de grabadores flamencos de ese apellido, que influirá de forma decisiva en el desarrollo de las lozas de Toledo y Talavera de la Reina. Simultáneamente se instala en Sevilla Francisco Andrea (Frans Andries) de idéntico origen al anterior. Este pintor de loza se compromete ante notario a enseñar la técnica italiana -aprendida de su padre Güido Andríes o Güido di Savino- a un ceramista local: Roque Hernández Ninguna obra cierta de este azulejero ha sido identificada por el momento pero sí algunas de su yerno Cristóbal de Augusta, entre ellas, la Virgen del Rosario, hoy en el Museo.

     Las relaciones con Génova se traducen en el campo cerámico en la instalación en Sevilla de varios italianos como los Pesaro, los Sambarino o los Salamon. Otros maestros españoles, al contacto con los anteriores, aprenden esta modalidad. De los contemporáneos de Augusta poco se sabe sino por documentación escrita pero el Museo tiene la fortuna de haber conservado varios paneles de esas fechas. Otro de los maestros de este momento es Alonso García, suegro de Hernández, del que sólo se conoce alguna obra atribuida como el zócalo en la iglesia del convento de Santa Clara, obra con la que podrían vincularse algunos paneles conservados en el Claustro del Aljibe en el Museo.

     Al igual que los azulejos de cuerda seca caracterizaron la arquitectura de época de los Reyes Católicos y los de arista se asocian a los edificios de época del Emperador, esta reim­plantación de la técnica italiana pasada por el filtro del mundo nórdico es la que marca la arquitectura de época de Felipe II. 

     Según opinión de Frothingham, Cristóbal de Augusta pudo inspirarse en una obra del pintor sevillano Luis de Vargas al realizar este panel para el Convento sevillano de Madre de Dios. La Virgen con el Niño protege bajo su manto a Santo Domingo, San Pedro de Verona, Santo Tomás de Aquino y Santa Catalina de Siena según modelo iconográfico gótico de virgen protectora que más tarde adoptará incluso el propio Zurbarán (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santísima Virgen María del Rosario;

   La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.

   El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual hasta el siglo XVI, con el mismo sentido. Las cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave María que se llamaba Patenostre Damedie (en francés arcaico, Patenôtre es una corrupción de Patrenostre -Pater Noster-), al tiempo que el pequeño rosario, que es un tercio de grande, sólo tiene cincuenta.

   En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquéllos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero.

   Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense.

   En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una intervención de Santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante, y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales del siglo XV. Hacia 1470 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.

   En 1475, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada por una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún documento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV (no obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel San Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose en inclinar la balanza en favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil). Se trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto de la Virgen de los Siete Dolores o de las Siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad y de Misericordia.

   Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el mérito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca.

Iconografía

   Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen sólo se distingue de la Schutzmantelmadonna porque su manto está estirado como una cortina por dos santos dominicos, Santo Domingo y San Pedro Mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza.

   Una segunda fórmula, que no tardó en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los Siete Gozos o de los Siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos.

   Por último, se vio aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se representó sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo.

   A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al general de la orden San Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia de la Festividad del Rosario;   

   Esta fiesta, ligada al ejercicio piadoso del rezo del salterio mariano, tiene su origen en las Cofradías del Rosario, que florecieron en la segunda mitad del siglo XV, las cuales acostumbraban a solemnizar el primer domingo de octubre con la misa de la Virgen Salve radix sancta del Rito Dominicano.  El diecisiete de marzo de 1572 inscribió San Pío V Ghislieri en el Martirologio Romano en el día siete de octubre el título de Santa María de la Victoria para conmemorar la victoria de Lepanto, que había acaecido el domingo siete de octubre del año anterior, 1571.  Dos años más tarde, Gregorio XIII Boncompagni, por la Bula Monet Apostolus de uno de abril de 1573, permitió que se celebrase una fiesta en honor del Santísimo Rosario el primer domingo de octubre en las iglesias o capillas que venerasen tal advocación mariana en memoria de la intercesión mariana en la victoria naval. Fue extendida a toda la Iglesia Latina el tres de octubre de 1716 por Clemente XI Albani tras la victoria sobre los turcos en Peterwardein. Benedicto XIII Orsini, dominico, le introdujo lecciones propias. León XIII Pecci, gran devoto y propagador del rosario le concedió Oficio propio en 1888. Fue fijada en la fecha actual el año 1913 en la reforma del calendario de San Pío X Sarto y en el 1969 figura como memoria obligatoria (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;  

    Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad 

     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 

     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior. 

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 

     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

     Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.  

    El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Cristóbal de Augusta, autor de la obra reseñada;

     Cristóbal Vitver de Augusta, (Augsburgo, antes Augusta, Alemania, p. m. s. XVI – Estella, Navarra, c.1568). Ceramista.

     Su apellido es reseñado en la documentación de diferentes maneras: Xristobal Bibel, Biber, Viver, Vitvier, Vitver, Vutver y Witver de Augusta, y se le presenta como maestro de azulejos o azulejero “alemán” que —de acuerdo a su nombre completo— debemos de suponer que procedía de la ciudad alemana de Augusta, es decir, de Augsburg o Augsburgo, en Baviera.

     Cristóbal Vitver de Augusta aparece por primera vez como vecino de Zaragoza en 1529 (1 de julio), firmando un contrato de compañía con Iñigo Tendilla, azulejero de Cadrete (Zaragoza), por el que ambos se asocian por un año para obrar conjuntamente cualquier encargo de azulejos que fuere de “mil azulejos arriba”, pintados “en no más de cinco colores”, repartiéndose a partes iguales las ganancias o pérdidas -en el caso de que la obra se le encargara al primero- y a dos tercios para Tendilla y uno para Vitver -en la que contratara este último-, detalle que está en consonancia con la distinta posición en que se encontraban uno y otro, el alemán recién llegado a la ciudad, abriéndose camino en su profesión, y el morisco haciendo valer el reconocido prestigio ganado por el obrador familiar desde hacia ya dos décadas. Esta asociación podría tener que ver con un encargo recibido poco antes, pues en la misma fecha (12 de agosto), Cristóbal Vitver firmaba un recibo por el cobro de 500 sueldos como pago de los 2.000 azulejos que había entregado para la casa de Juan Coloma, situada en el Coso de Zaragoza, en tanto que, en 1531, firmaba una nueva capitulación por la que se comprometía a producir todos azulejos que“fueran menester para la obra” de este mismo edificio, que era seguida de la constancia notarial de los primeros pagos efectuados. Según este último documento debía hacer las piezas cerámicas según el modelo entregado, en exclusiva y “con los colores y barniz conforme a las muestras” (blanco, verde, amarillo, azul y negro), pagándose a 3 dineros el azulejo  –tal como ya se había hecho con anterioridad- y facilitándole el contratante las casas en las que podía vivir a lo largo del año siguiente, por un alquiler de 50 sueldos, sitas “en el barrio nuevo de la parroquia de San Miguel de los Navarros”. En 1529 se halla también documentado en la capital aragonesa el cantarero alemán Baltasar “Birber de Augusta”, padre del anterior, según nos precisa otro documento posterior inédito.

     Cristóbal Vitver marcharía poco después a Estella (Navarra), población en la que se encontraba bien situado su tío —Cipriano Vitber (Witver) de Augusta, presbitero, beneficiado y racionero de la iglesia parroquial de San Pedro de la Rúa, de la diócesis de Pamplona— y en la que se halla documentado como vecino desde 1533, año en el que se le concede a censo un solar propiedad del monasterio de Irache. En otro documento notarial de 1539, se le denomina “orcero” (término equivalente a alfarero usado frecuentemente en Navarra y La Rioja) y por él se le da “la torre que está junto al puente, que afrenta con casas del mariscal, casa del dicho Cristóbal y el puente” por un tiempo de dieciséis años y con la condición de que la arreglara a su costa. Un año más tarde, en 1540, se tasan los azulejos que había hecho por mandato de la ciudad “en la sobre escalera de San Martín”, pagándole por ellos 45 ducados viejos. En esta época se había instalado también en Estella su padre, Baltasar Vitver de Augusta, según se registra en 1540 con ocasión del cobro de una comanda con unos vecinos de Quinto (Zaragoza), en la que se menciona a su hijo Cristóbal como su procurador. Pero —a pesar de su marcha de la capital aragonesa— las relaciones con ésta subsistirían en los años siguientes, pues, en 1543, Cristóbal Vitver de Augusta —denominado ahora “cantarero” y vecino de Estella— recibía como aprendiz a Sebastián Romeo, hijo de Jaime Romeo, obrero de villa de Zaragoza, y, en 1544, este mismo —llamado en esta ocasión “azulejero”— y Joan de la Vega, “mazonero de aljez”, vecinos ambos de Zaragoza, firmaban otra comanda expresiva de una obra conjunta que debió de requerir su regreso temporal a la ciudad del Ebro.

     Cristóbal Vitver de Augusta se casó en Estella con Isabel de Dicastillo, según queda expresado en otro documento redactado en Sevilla en 1569, en el que el conocido azulejero Cristóbal de Augusta “pintor de azulejo de la obra de Italia”, se dice hijo de los anteriores, vecinos de la villa navarra y ya difuntos. Su esposa debía ser hija, hermana o familiar muy directa de “Jaime Dicastillo, notario e integrante del séquito del emperador”, que era mencionado en un documento de 1538 como procurador junto con el propio Cristóbal Vitver de Augusta del tío de éste, el presbitero de Estella, Cipriano Vitver de Augusta. Este dato, y el hecho de que Baltasar Vitver de Augusta figurara en una firma de aprendizaje de 1529 como fiador de un aprendiz natural asimismo de Estella, tienen un gran interés, pues nos permiten suponer que la vía de llegada de los Vitver a España fue a través de dicha población navarra y que posiblemente fueron traídos desde Augusta (Augsburgo) por el citado notario Jaime Dicastillo, como integrante que fue de la corte y séquito del emperador Carlos V. Es el modo como vinieron a España muchos otros artistas alemanes y flamencos.

     La presencia en Zaragoza de Cristóbal Vitver de Augusta parece haber sido fundamental en la evolución de la azulejería de arista del siglo XVI, pues su temprana asociación con el azulejero de Cadrete Iñigo Tendilla —en 1529— permitiría unir la técnica cerámica que los Tendilla y otros ceramistas moriscos zaragozanos practicaban -hasta ese momento dominada por las decoraciones geométricas de lazo y almenas, de derivación nazarí (los motivos de los arrimaderos alicatados de la Alhambra que ellos mismos estampaban en 1501 en los azulejos hechos para el monasterio de Santa Engracia de Zaragoza)- con el nuevo repertorio renacentista que él traía desde Alemania. A partir de este momento la azulejería de arista zaragozana obrada en los alfares mudéjares de Cadrete, Muel, Zaragoza y María de Huerva alternó sendos muestrarios junto con otros temas de tradición gótica (las decoraciones de pervivencia islámica, “al moderno” y “al romano”).

     En la segunda mitad del Quinientos, su hijo Cristóbal de Augusta tendría también un papel fundamental en el desarrollo de la azulejería sevillana, pero de una técnica distinta, la pintada a pincel en policromía de tipo italiano (María Isabel Álvaro Zamora, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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