Hoy, 5 de octubre, Conmemoración de los Santos Mauro y Plácido, monjes, que desde su adolescencia fueron discípulos del abad San Benito (s. VI) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Milagro de San Mauro", de Francisco Miguel Ximénez, en la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.
El Convento de San Clemente [nº 55 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 66 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Reposo, 9; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.
Esta pintura mural al seco que encontramos en la Iglesia del Convento de San Clemente fue realizada en estilo rococó en 1770 por Francisco Miguel Ximénez. Representa a San Mauro, fundador y primer abad de la orden benedictina en Francia. Advertido de que el monje Plácido había caído a un río, San Benito envía a San Mauro que, caminando sobre el agua, coge al monje por los cabellos y lo saca del agua sano y salvo. Ambos van vestidos con el hábito negro de la Orden. Al fondo, sobre el paisaje, se ve la abadía de Montecasino, el río y los ángeles que llevan la mitra y el báculo de abad (a la izquierda). En la parte superior, unos angelillos revolotean en un rompimiento de gloria. La composición se enmarca dentro de un medallón ovalado, soportado por sendos angelotes en la parte superior y dos ángeles mancebos en la inferior. (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
De este monasterio cisterciense fundado por Alfonso X El Sabio se sabe que estaba construyéndose en 1255 y que se había concluido en 1260. En él se instaló una comunidad de monjas que procedían de la casa madre de las Huelgas Reales de Burgos. En el proceso de su fundación participó intensamente el obispo de Sevilla, don Remondo de Lozana, quien probablemente fue la persona que señaló que el convento estuviese bajo la advocación de San Clemente, pues fue en el día de su festividad cuando se conquistó la ciudad. Posteriormente, en 1284, el Rey Alfonso X El Sabio, a instancias del Obispo Don Remondo, otorgó grandes privilegios al convento, puesto que en él profesaba una de sus hijas, doña Berenguela. Estos privilegios fueron confirmados posteriormente por Sancho IV, Fernando IV y Alfonso XI. En el siglo XV los Reyes Católicos renovaron, de nuevo, los privilegios de la comunidad, los cuales siguieron vigentes hasta el reinado de Carlos III en el siglo XVIII, ya que en 1770 patrocinó amplias reformas en el convento, sufragando, entre otros, el programa pictórico que cubre los muros del templo.
La nave de la iglesia presenta un excepcional repertorio de elementos constructivos, puesto que está cubierta con un espléndido artesonado mudéjar de mediados del siglo XVII, cuyos zócalos llevan recubrimientos de magníficos azulejos que se han puesto en relación con el ceramista Roque Hernández.
Hacia 1770, con recursos aportados por Carlos III, la comunidad de monjas cistercienses debió de contactar con el pintor sevillano Francisco Miguel Ximénez para que decorase los muros laterales de la nave. Esta realización artística había sido atribuida con anterioridad a Lucas Valdés, aunque puede comprobarse, tanto en el dibujo de las figuras, como en las orlas y molduras que las envuelven, que aparece claramente la impronta del estilo rococó.
El actual conocimiento de la obra de Ximénez nos permite atribuirle esta decoración mural de la nave, en la cual se formula un homenaje de triunfo y gloria a la historia de las órdenes benedictina y cisterciense, representando allí a todos sus santos, a los que se añade la presencia de las principales figuras del santoral sevillano.
En el muro izquierdo, y comenzando su recorrido siguiendo la disposición tradicional de izquierda a derecha, encontramos, en primer lugar, un grupo de tres santas formado por Santa Umbelina, Santa Columba y Santa Franca. En un medallón irregular de perfil rococó figura San Isidoro en la escena en la que se le aparece a San Fernando, durante el proceso de reconquista de la ciudad de Sevilla. Encima, aparece otro medallón con la imagen de San Alberico en el momento de recibir un hábito blanco de manos de la Virgen. Después, encontramos a Santa Cunegunda y Santa Matilde seguidas de otro medallón donde vemos a San Ildefonso, arzobispo de Toledo, en el acto de recibir la casulla que le entregó la Virgen; la presencia de este santo dentro de la iconografía de la orden se debe a que en su juventud, en Toledo, patrocinó la construcción de un templo de monjas benedictinas. En lo alto, observamos otro medallón oval donde se representa a San Esteban Harding, tercer abad del Císter en el episodio milagroso en que la Virgen le entrega un cíngulo como emblema de castidad. El recorrido pictórico mural de esta nave izquierda culmina con las figuras de Santa Gertrudis La Menor, flanqueada por Santa Juliana y Santa Aleyda.
En el muro derecho la decoración pictórica prosigue con la descripción de las principales devociones benedictinas y cistercienses y, por ello, en primer lugar se representa a Santa Edeltrudis y a Santa Edita, a los lados de Santa Lutgarda. En un medallón de la parte inferior aparece San Anselmo, obispo de Canterbury y, en otro que figura en la parte superior vemos a San Plácido en la escena de su martirio. En el centro de este muro derecho se representa a Santa Isabel de Esconauguía y a Santa Hildegarda; ambas flanquean a una Santa cuyo título está barrido y no se puede identificar. En otro medallón aparece, seguidamente, San Leandro, sobre el cual figura otro con la representación de San Mauro en el momento de salvar a su compañero, San Plácido, de perecer ahogado en el lago Subiaco. En el último tramo pictórico de este muro derecho está Santa Florentina, hermana de San Isidoro y San Leandro, y Santa Escolástica, figurando en el centro Santa Eduvigis (Enrique Valdivieso González, en Pintura Mural del Siglo XVIII en Sevilla. Fundación Sevillana Endesa. Sevilla, 2016).
Monje benedictino nacido en Roma hacia 500, criado en Subiaco bajo la dirección de san Benito con quien en 528 fundó la abadía del monte Cassino (Montecasino).
En 553 habría llevado la orden de san Benito a Las Galias y fundado el monasterio de Glanfeuil, hoy Saint Maur sur Loire, el más antiguo establecimiento benedictino de Francia. Allí habría muerto en 584.
Esta leyenda reposa en la Vita Mauri, atribuida a Fausto (Faustus), monje de Montecasino, que hoy se considera apócrifa. Su viaje a Las Galias es tan poco probable como la misión de san Plácido en Sicilia.
CULTO
Hacia 868, en la época de las invasiones normandas, su relicario fue trasladado a una localidad próxima a París, al Fossatense coenobium, que adoptó el nombre de Saint Maur des Fossés (Sanct Maurus Fossatensis) y se convirtió en un lugar de peregrinación.
Su popularidad en Inglaterra está probada por la difusión del nombre de pila Seymour que deriva de saint Maur.
En la Edad Media se lo invocaba para la curación de la gota: se llamaban horcas San Mauro a las muletas que usaban los gotosos, y que éstos ofrendaban como exvotos ante el relicario del santo curador.
En el siglo XVI el emperador Carlos IV de Bohemia hizo una peregrinación a Saint Maur en busca de alivio para sus ataques de gota.
Los cojos lo veneraban igual que los gotosos.
Curaba también los calambres, la ronquera, los resfriados y el reumatismo, porque había sacado a san Plácido del estanque donde estaba ahogándose, sin coger el menor resfriado.
En Hakendover, Flandes, los enfermos afligidos de dolores de cabeza iban en peregrinación a depositar sus exvotos, coronas de hierro forjado guarnecidas con mechones de su propio pelo, sobre el altar del santo. Las madres conducían allí a sus hijos cuando tenían quejas contra la terquedad de ésto. Por otra parte, como el santo tenía una laya como atributo, en alusión al nombre de la abadía (Saint Maur des Fossés), fue adoptado como patrón por los hortelanos. Además, era el patrón de los carboneros y caldereros, negros como moros (fr.: Maures). En virtud del mismo juego de palabras se representó a san Mauricio como negro.
En el siglo XVIII la sabia congregación de los benedictinos franceses adoptó el nombre de congregación de Saint Maur. En la iglesia abacial benedictina de Saint Germain des Prés, en París había una capilla de Saint Maur.
ICONOGRAFÍA
Vestido con sayo y capucho, san Mauro tiene como atributo un báculo abacial cuya voluta se curva hacia el interior, y una laya que puede hacer que se lo confunda con san Fiacro. Las flores de lis de su escudo recuerdan que introdujo la orden benedictina en Francia.
La muleta (it.: grucce) alude a su patronazgo de los cojos y gotosos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Miguel Ximenez, autor de la obra reseñada;
Francisco Miguel Ximénez de Alanís, (Sevilla, 1717 – 1793). Pintor.
Nació en Sevilla en 1717. De formación tradicional, obtenida en el taller de Domingo Martínez de acuerdo con el espíritu barroco tardío, evoluciona hacia un rococó cargado de estereotipos. Su producción es amplia y abarca los campos de la pintura de caballete y el dorado de retablos. En esta última faceta se han podido documentar varias obras, asociadas con algunos de los escultores y retablistas más relevantes del período, en especial Benito de Hita y Castillo y Julián Jiménez, como el retablo del Cristo atado a la columna de iglesia utrerana de Santa María de la Mesa. En 1727 aparece citado como oficial de pintor y avecindado en la collación de San Juan de la Palma, donde se inicia en el conocimiento de la pintura de feria.
En 1761 pinta por encargo de la hermandad de la Carretería un cuadro con el que se celebraba el decreto de la Concepción, mostrando a La Inmaculada con Clemente XIII y Carlos III. Para esta misma congregación, hizo en 1788 las pinturas del arco triunfal que se levantó con motivo de la proclamación de Carlos IV. Al año siguiente hizo los retratos de Carlos IV y de María Luisa de Parma para la Academia de Medicina. Y en 1790 firma el cuadro que muestra a Paulo III concediendo la Bula de fundación a las religiosas del Espíritu Santo (convento del Espíritu Santo), en el que Ximénez más parece haberse interesado en el marco arquitectónico que en la representación de los personajes, por lo que trastoca el equilibrio compositivo y hace de lo accesorio un elemento principal. Ello responde, sin duda, a la creciente importancia que había adquirido entre los integrantes de la escuela el conocimiento de la arquitectura, haciendo gala en muchos de gran destreza en la interpretación del proyecto. Posiblemente este espíritu creativo tiene que ver con el maestro Domingo Martínez, que llegó a ser pintor y arquitecto de la Catedral. Prueba de ese interés es la pintura firmada con Perspectivas de edificios con varias figuras, que se encuentra en la Capitanía General de Sevilla. Pero el testimonio más claro de esta perfección formativa son las obras de la iglesia parroquial de Algodonales, donde intervino en 1786. El pintor se hizo cargo de diseñar el retablo donde iba a colocarse la imagen del Rosario “para cuyo efecto está hecho un plano por el insigne maestro de dibujo y primer director de la Real Academia de las Tres Vellas Artes de la dicha ciudad”. También la hermandad de las Ánimas quiso tener su propio aditamento, una estructura de madera realizada por Diego Meléndez, de acuerdo con el diseño de Ximénez “con arreglo a un plan delineado por el dicho Don Francisco Ximenez”. Ambos artífices se ocuparon de atender las mismas necesidades de la congregación de la Vera Cruz. Por último, tuvo parecida participación en el altar mayor, que se construiría “con arreglo a un excelente plano que por orden del mencionado Sr. vicario hizo”. Pocas veces se había visto con tanta claridad a un pintor implicado en la concepción de una estructura arquitectónica, en una circunstancia que había sido criticada cuando se había producido por intromisión profesional.
En línea con esta producción arquitectónica y asociada a la policromía de retablos, se encuentra la pintura mural, de la que se ha identificado un conjunto de Ximénez, la que decora los paramentos del cuerpo de iglesia del convento de San Clemente, ejecutada hacia 1770. Conjuga en esta obra una densa decoración en la que predominan las rocallas, con efigies de santos de la orden cisterciense y otras figuras de devoción, como San Ildefonso o San Esteban. La soltura con que Ximénez trabaja el temple induce a pensar en una producción mayor, que de momento no es conocida. A este respecto, recuerda Ceán Bermúdez que fue responsable de la decoración de la desaparecida iglesia de San Felipe Neri, de la que restan algunos lienzos, que han sido atribuidos en consecuencia al propio pintor y hoy se encuentran en San Alberto Magno, de los que se ha destacado el que representa a San Felipe Neri iniciando la construcción del Oratorio de Roma, donde se ha querido identificar un posible retrato del artista (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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