El relieve "Virgen de la Leche", de La Roldana, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "Virgen de la Leche", de La Roldana, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.        

   Hoy, sábado 29 de octubre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el relieve "Virgen de la Leche", de La Roldana, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el relieve "Virgen de la Leche", obra de Luisa Roldán "La Roldana" (1652-1706), siendo un relieve de terracota policromada al óleo en estilo barroco, de escuela sevillana, realizado entre 1689 y 1706, con unas medidas de 26'50 x 19 x 3'5 cm., y procedente del depósito de la Junta de Andalucía, en 2020.

    El relieve representa un motivo propio de las imágenes más intimistas de la Virgen y el  Niño: el momento en el que la madre da el pecho a su hijo. Esta iconografía, normalmente llamada Virgo lactans o Virgen de la leche, tuvo una alta demanda en el Barroco con una importante presencia tanto en las clausuras femeninas como en la devoción privada. La composición se completa con cabezas de ángeles situadas en la parte superior y con los dos angelitos que sostienen el cortinaje verde a modo de baldaquino o palio sobre las figuras principales. 

     La Roldana realizó en varias ocasiones imágenes de la Virgen de la leche, generalmente obras de bulto redondo -se conocen hasta seis versiones diferentes-, que como este relieve están modeladas en barro cocido. Ejemplares destacados se conservan en instituciones eclesiásticas como los conventos de carmelitas de Málaga o de san Antón de Granada.

     Más allá de su indiscutible calidad artística, esta obra tiene el interés de llenar una importante laguna en los fondos del museo ya que, frente a otras etapas del barroco hispalense mejor representados en los fondos gracias a las obras de Martínez Montañés y Juan de Mesa, la escultura sevillana del pleno barroco, en el que la Roldana ocupa un lugar primordial, apenas está representada.

     La obra procede del coleccionismo privado ya que Luisa Roldán alcanzó fama y éxito en vida lo que provocó que, con frecuencia, sus esculturas. pasaran a particulares, no solo dentro de España, sino en el extranjero, donde se encuentran hoy muchas de sus obras  (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).    

Conozcamos mejor la Biografía de La Roldana, autora de la obra reseñada:

     Luisa Ignacia Roldán, "La Roldana" (Sevilla, 8 de septiembre de 1652 bautizo – Madrid, 10 de enero de 1706). Escultora.

     Luisa Ignacia Roldán, conocida como La Roldana, era hija del escultor Pedro Roldán. Probablemente nació en agosto de 1652 pues su partida de bautismo se fecha el 8 de septiembre del mismo año. Era la cuarta de los nueve hijos habidos del matrimonio formado por Pedro Roldán y Teresa de Jesús de Mena y Ortega, que llegaron a formar una extensa familia de escultores.

     De sus primeros años de infancia y juventud no se sabe casi nada por la falta de documentación. En todo caso, se habría formado en el taller de su padre, que era uno de los más importantes de Sevilla, recibiendo un gran número de encargos. Tradicionalmente la historiografía ha señalado la coautoría de padre e hija en el San Fernando de la Catedral de Sevilla de 1671, que formaba parte del encargo escultórico de las decoraciones efímeras de los festejos organizados por el cabildo catedralicio con motivo la canonización del santo; aunque hasta el momento no hay prueba documental que lo confirme.

     El elevado número de encargos haría que Pedro Roldán tuviese que contar, además de sus propios hijos, con otros aprendices o discípulos. Uno de ellos era Luis Antonio de los Arcos nacido en 1652, futuro esposo de Luisa, y formado entre los talleres del escultor Andrés Cansino.

     En 1671, con diecinueve años, Luisa contrae matrimonio con el citado Luis Antonio de los Arcos pero por circunstancias que aún no han podido ser aclaradas, Pedro Roldán se opuso a dicho casamiento. El 17 de diciembre de 1671 Luisa Roldán fue sacada de su casa paterna mediante mandamiento judicial permaneciendo bajo custodia del maestro dorador Lorenzo de Ávila hasta que se celebrase la boda, que tuvo lugar el 25 de diciembre del mismo año en la parroquia de San Martín. Es precisamente el expediente matrimonial el único documento legal localizado firmado por Luisa Roldán durante su época sevillana. A partir de esos momentos presumiblemente Luisa abandona el obrador paterno y, junto a su marido, inicia su labor profesional de manera independiente siendo éste quien firme los contratos de las obras, pues por ley y salvo excepciones una mujer casada no podía figurar como parte en documentos contractuales.

     Una vez casados, el joven matrimonio se instala en la casa familiar de los Navarro de los Arcos, collación de San Vicente, donde nacen, se bautizan y entierran sus cuatro primeros hijos muertos sucesivamente.

     En 1680 el matrimonio se traslada a la collación del Sagrario habitando en una casa de la calle Génova hasta 1683. En este nuevo domicilio nació en 1681 su segundo hijo varón al que llamaron Francisco José Ignacio. En 1684 el matrimonio traslada su domicilio a la collación de San Martín, donde parece que pusieron casa. Allí nacería, ese mismo año, Rosa María Josefa, su sexta hija.

     Desde el punto de vista profesional, el equipo formado por los jóvenes esposos escultores empieza a trabajar de manera independiente intentando poco a poco hacerse un hueco en el panorama escultórico andaluz contratando y ejecutando obras en Sevilla y otras provincias andaluzas para iglesias, conventos o cofradías. La cantidad de esculturas atribuidas a la Roldana en esta época es realmente abrumadora, muchas de las cuales deben ser tomadas con cautela pues se basan tan sólo en parámetros estilísticos sin que exista prueba documental de ninguna de ellas.

     Así pues, buena parte de su obra en ésta época debe ser analizada en relación y bajo el crisol de la actividad de Luis Antonio.

     Efectivamente durante la década de los años setenta y ochenta, éste contrató, en compañía del maestro ensamblador Cristóbal de Guadix, una serie de obras de cierta envergadura en las que, sin duda, trabajó con su esposa para la hermandad de la Exaltación de Cristo.

     En concreto, se ha señalado que los ángeles pasionarios de este grupo de trabajos son obras indudables realizadas de manera exclusiva por Luisa Roldán.

     En 1683 Luis Antonio se obligaba a hacer para la iglesia de San Miguel una serie de cuatro figuras en madera de cedro de San José con el niño, San Luis, San Francisco y San Nicolás de Tolentino, que no han llegado hasta nosotros.

     A partir de la década de los ochenta comienzan a llegar encargos de Cádiz y de otras localidades vecinas que suponen su consagración definitiva. En 1684 contamos con la primera obra de Luisa perfectamente documentada. Se trata del Ecce Homo de la Catedral de Cádiz realizado en Sevilla a medias con su marido tal como demuestra el documento hallado en su interior durante los trabajos de restauración de la talla en 1984. Por analogías con dicha pieza se le atribuye asimismo el busto del Ecce Homo que se guarda en la iglesia de San Francisco de Córdoba y que conserva su policromía original, lo que le convierte en una pieza de excepcional importancia. Los documentos señalan que ya en 1684 ya la pareja ya estaba residiendo en Cádiz. El éxito de sus primeras obras motivó que el cabildo de la catedral de esta ciudad les llamase en 1687 para encargarles varias figuras del nuevo monumento para la Semana Santa e, inmediatamente después, el ayuntamiento le encargó a la Roldana las figuras de los patronos de la ciudad, San Servando y San Germán. Al año siguiente, realizaron la talla de La Dolorosa de la Soledad, donada por los artistas al convento de Puerto Real.

     A este fructífero período a caballo entre Sevilla y Cádiz corresponden otras muchas obras conservadas en diversas iglesias gaditanas entre las que destacan las imágenes de San José con el Niño y San Juan Bautista de la Iglesia de San Antonio de Padua; el San Antonio de Padua de la Iglesia de Santa Cruz, el grupo de la Sagrada Familia del Convento de las Descalzas de la Piedad. A éstas se pueden añadir aún algunas otras obras de reciente atribución.

     Con este bagaje y tras el éxito cosechado en Cádiz, el matrimonio abandona Andalucía en 1689 instalándose definitivamente en la Corte. La primera constatación documental de su vida en Madrid se localiza el 28 de febrero de 1689 en que bautizaron a una hija llamada María Bernarda. En cuanto a su actividad profesional, la primera obra del período madrileño que se conoce es El descanso en la huida a Egipto de la colección conde de San Pedro de Ruiseña, fechada en 1691. Aunque hasta el momento no ha podido esclarecerse el motivo que les impulsó al traslado, tal vez tuviese que ver, tal como indicara Palomino, con la protección de Cristóbal de Ontañón, ayuda de Cámara de Carlos II que actuaría algo así como de mecenas cortesano. Se ofrecía así a la pareja unas posibilidades de promoción económica y ascenso social que para un artista sólo podían alcanzarse en la Corte. A pesar de que en esta última etapa de su trayectoria vital y profesional realizaría algunas de sus más importantes tallas en madera, lo que le ha dado fama y prestigio mundial son los pequeños grupos en barro cocido policromado, de los que realizó un elevado número de ejemplares, adecuándose así a una elevada demanda de este tipo de escultura de pequeño formato con destino a espacios domésticos.

     Al año siguiente consiguió lo que ninguna mujer ha alcanzado en la historia del arte español: ser nombrada escultura de cámara, primero de Carlos II y, tras la muerte de éste y la llegada al trono de los Borbones, también del nuevo rey Felipe V. A pesar del reconocimiento profesional que el título significaba, es casi seguro que la nómina fuese tan sólo “ad honorem”, sin que se le asignasen los gajes correspondientes a la plaza. Esto explica sus constantes y patéticas súplicas de ayuda dineraria a la Corona que se localizan en la documentación, así como las peticiones de Luis Antonio para ocupar algún cargo en palacio. Parece que finalmente, en 1695, se le concedió la plaza titular con su correspondiente sueldo, aunque con retrasos, de manera que al parecer la situación económica del matrimonio era bastante precaria.

     Ese mismo año de 1692 en que recibía el título, firmaba ya con orgullo como escultora de Cámara dos de sus más importantes obras en madera: el imponente San Miguel ejecutado por orden del propio Carlos II para el Escorial, y el San Ginés de la Jara; así como el grupo en barro cocido de La Virgen y el Niño con San Juan Bautista.

     Otras obras en madera de tamaño natural que se citan correspondientes a este período son el Nazareno del Convento de las hermanas Nazarenas de Sisante o San José con el Niño del Convento de Belén de Carmelitas Descalzas de Antequera. Junto a éstas cabe señalar las polémicas esculturas de menor tamaño de Jesús Nazareno o del Dolor de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid. En este período también realizó numerosas esculturas en terracota.

     En la documentación del Archivo Histórico Nacional aparecen documentados los pagos por una serie de obras en relación con la Casa del Infantado pero ninguna de estas obras ha podido ser localizada o identificada hasta la fecha.

     Un escalón más elevado en el reconocimiento profesional internacional, raramente otorgado a un artista español y aún menos a una mujer, se verificó el 10 de enero de 1706 cuando la Accademia di San Luca en Roma la nombró académica de Mérito, el mismo día que le sobrevenía la muerte en Madrid. Unos días antes, enferma y ante la proximidad de su muerte hacía una declaración de extrema pobreza, indicando que no poseía ningún bien ni nada sobre lo que hacer testamento, apelando incluso a la caridad para su sepultura y lo sufragios por su alma. A Luisa le sobrevivieron sus hijos Francisco y María que casaron ambos en 1708, así como su marido que moriría en 1711.

     Por lo que respecta a su estilo artístico, a pesar de una evolución observable a lo largo de su carrera y diferenciando las dos materias escultóricas en las que destacó sobre manera, mantendría durante toda su vida la relación formal con las enseñanzas recibidas de su padre, más patentes durante su larga etapa andaluza.

     Con él aprendió la técnica de la talla asimilando sus modelos compositivos. Algunas de las características formales de los tipos usuales del padre pasarían de modo inevitable a su hija que no sólo le vería trabajar desde temprana edad, sino que colaboraría con él, asimilándolos plenamente. Tal es el caso de los característicos rostros ovalados, la talla y la concepción del volumen del cabello, la actitud de la figura, los ojos achinados, etc. A esto hay que añadir lo que pudo aprender de otros escultores como la técnica de modelado potente y monumental del flamenco José de Arce que irá evolucionando hacia formas más delicadas de su etapa madrileña pero sin perder la fuerza expresiva.

     El sobrecogedor realismo dramático de raíz roldanesca se percibe en sus obras del período sevillano-gaditano, que se dulcificarán posteriormente, sobre todo en Madrid y en sus obras en barro cocido. Del mismo modo, Luisa evoluciona desde un cierto estatismo inicial más propio de su padre, pasando por un dinamismo más acusado en sus composiciones para llegar al atrevido movimiento arremolinado del colosal San Miguel de El Escorial. En las obras en terracota, debido a la temática y su uso, la artista presenta tipos de carácter profundamente humanizado en donde se valoran los aspectos femeninos, maternales e infantiles a través de formas agradables y expresiones complacientes, en la línea de las obras de Murillo, con facciones suaves y modelado blando y carnoso (Álvaro Pascual Chenel, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 

 Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. 

   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  

   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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