La imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Luis Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Luis Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla.

         Hoy, 13 de noviembre, segundo domingo del mes de noviembre la Iglesia española celebra el Patrocinio de la Virgen María, a iniciativa de la monarquía.  

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la la imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Luis Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla.

   La Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio) [nº 91 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 25 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Castilla, 178; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana.

     En la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), podemos contemplar en el lado del Evangelio del crucero, el Retablo de Nuestra Madre y Señora del Patrocinio, obra del imaginero Luis Alvarez Duarte en 1973, tras el desafortunado incendio acaecido en la Hermandad el 26 de febrero de ese año,  en el que desapareció la conocida como “Señorita de Triana”. La obra es de madera de cedro, ejecutada a semejanza de la desaparecida. Su actual vestidor es Antonio Bejarano (www.hermandaddelcachorro.org).

   Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio). Dolorosa de Semana Santa, cofradía del Cristo de la Expiración (vulgo "el Cachorro", Viernes Santo tarde. Hecha por Luis Álvarez Duarte en 1973, recordando a la imagen anterior, perdida por un fuego fortuito, y cuyos restos se conservan en el pecho de la imagen actual. Mide 1,67 m. Aquella imagen gozaba, como la que le sigue, de gran aprecio popular en el barrio trianero, donde era conocida cariñosamente como "la Señorita" de Triana, en razón de su porte y finura femenil, y parece que no era realmente una efigie pasionista (como se demostraba en la falta de lágrimas), sino una Virgen de Gloria adaptada a Dolorosa. Suntuoso paso con palio calado y ricas orfebrerías. Corona de oro. Frondosos candelabros de cola, con escudos, macollas y hojarasca. Manto de afiligranado y oriental dibujo, minuciosamente recamado a base de hojilla, en lo que algunos llaman -con discutible propiedad académica- "estilo persa-trianero". Peculiar y ponderado exorno de claveles rosa pálido, tono que precisamente ha sido bautizado por sus admiradores como rosa-Patrocinio. Debe verse su tránsito por el puente de Isabel II, cuando el trasluz crepuscular convierte estas andas en un primoroso, etéreo y delicado encaje (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor.

Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.

Autor: Luis Álvarez Duarte, 1950-2019.

Cronología: 1973.

Altura: 173 centímetros.

     En los años centrales del siglo XVI se instituye una cofradía en el hospital conocido por Santa María de Goles, al final de la calle Castilla, para rendir culto a una Virgen del Rosario. Formadas por personas de raza negra, sus Constituciones datan de 1582. Al poco tiempo, y debido a un li­tigio con la Hermandad de Montesión, cambia la advocación mariana a la de Nuestra Señora del Rosario y de las Cuevas.

     Alrededor del año 1650 surge en el barrio otra Hermandad, ésta compuesta por personas blancas. En 1673 y debido a un pleito entre la comunidad y la hermandad del Rosario, se opta por el cambio de advocación eligiendo, esta vez, la del Patrocinio.

     Hacia 1680 se instituye en Triana una cofradía titulada de la Expiración de Cristo y Nuestra Señora de la Paz, sin conocimiento fidedigno de su lugar de fundación. Sí sabemos, sin embargo, que en 1682 encarga la talla del Cristo Crucificado a Francisco Antonio Gijón, estando establecida por aquel entonces en la iglesia del Patrocinio en la calle Castilla y uniéndose, siete años más tarde, en 1689, a la propietaria del templo. De esta unión nace la cofradía del Santo Cristo de la Expiración y Nuestra Señora del Patrocinio.

     Desde la mitad del siglo XVIII, esta hermandad del Santísimo Cristo de la Expiración procesionaba con el titular cristífero, el crucificado conocido como "el Cachorro", y una imagen mariana dolorosa bajo palio. Esta imagen procesional se ha atribuido al quehacer artístico de Cristóbal Ramos. Esta talla todavía hoy la conserva la herman­dad bajo la advocación de Nuestra Señora de los Dolores. Veamos que nos dice Carmen Montesinos: "Salió por primera vez bajo palio en 1750 con el titulo de Patrocinio y dejó de hacerlo en 1921, siendo sustituida por otra que también se le atribuyó al maestro. Ya la imagen desde 1879 sufrió modificaciones en su encarnadura, lo que con el tiempo fue causa de su sustitución. Se trata de una Dolorosa erguida y con las manos convergentes hacia la cintura, que mide l'60 mts. Las características de esta obra son distintas a las que luego se verá en las demás esculturas de Ramos, a las realizadas cuando llegue a la plenitud y perfección formal; pues hay que tener en cuenta que si esta efigie salió en 1750, su fecha de ejecución no puede andar lejos, teniendo tan sólo Ramos 25 años, aún era un artista que tenía mucho que aprender y evolucionar en su estilo". Otros autores, como Federico García de la Concha, apuntan que pudo haberla esculpido hacia 1776. Esta talla fue restaurada en 1879 por José Suárez y Rodríguez, no agradando a los cofrades el resultado, y, posteriormente, en 1997, por el imaginero Miguel Bejarano Moreno, incorporándole un nuevo candelero. Las actuales manos de la imagen son obra de Joaquín Bilbao.

     En la década de 1920 se suceden unos cambios de orientación estética en el seno de la hermandad. De este transformación resulta en nuevo paso de palio, encargado en 1922 y estrenado al año siguiente, y la susti­tución de la imagen mariana. La antedicha restauración de José Suárez motiva el cambio de la dolorosa titular por otra, pues altera la encarnadura del rostro. En el año 1921 se adquiere otra talla en Carrión de los Céspedes, según una versión, a una señora instalada en la calle Pagés del Corro, en otra. Lo cierto y verdad es que se compra el 19 de noviembre y el 21 de enero, ya de 1922, Joaquín Bilbao restaura y transforma en dolo­rosa, según Acta de Cabildo, pues parece ser que era una Virgen de Gloria. Además consta la intervención del escultor Adolfo López en la realización del juego de manos. Algunos autores han referido esta imagen como del maestro Cristóbal Ramos mientras otros niegan esta atribución, considerando la efigie como anónima. "Lo cierto es que tenía una gran delicadeza y finura y sus características estaban muy a tono con la plástica del maestro". 

     El año de 1973 marca un hito muy importante en la historia de esta corporación ya que el día 26 de febrero acaece el incendio de la capilla perdiéndose gran cantidad de enseres y, uno de los elementos más im­portantes, su Virgen titular, la cual tenía ferviente devoción popular, siendo conocida como "la Señorita de Triana". Es este el momento en que el artista Luis Álvarez Duarte es introducido en la hermandad. La Junta de Gobierno, presidida por Carlos Elliot Bernal, le encargan la nueva imagen dolorosa, la cual debe poseer las facciones de la antigua perdida en el incendio. Para llevar a cabo esta tarea, que realizó en un plazo de tiempo inferior a dos meses, el imaginero presentó un boceto previo en barro, el cual fue aceptado, obligando al artista a destruir dicho boceto y tirarlo al río.

     Ejecutada en madera de cedro y bendecida el 15 de abril de 1973, la Virgen del Patrocinio, de profunda expresión serena, inclina su cabeza hacia el lado izquierdo. Sus ojos, que se encuentran pintados sobre la madera, dirigen su miraba hacia el lado izquierdo mientras la baja. Las pestañas son postizas y carece de lágrimas. Su boca aparece cerrada lo que le confiere cierta austeridad.

     En sus manos, que se nos muestran extendidas, porta durante su estación de penitencia un pañuelo en la derecha y un rosario en la izquierda.

      Los restos calcinados de la antigua imagen mariana se introdujeron en el interior de la escultura actual. En 1974, el orfebre Fernando Marmolejo realiza una corona de oro para la Virgen del Patrocinio que viene a sustituir la perdida en el comentado incendio de 1973. Esta magnífica pieza, de perfecto perfil circular, ostenta un abultado aro que se ajusta a las sienes de María con decoración vegetal repujada. El canasto se encuentra cuajado de decoración, también vegetal aunque ésta de mayor desarrollo y frondosidad. Dentro de su volumetría se puede contemplar cabezas aladas de querubines con un nimbo. La carencia de imperiales hace que el remate de este canasto lo realice a base de grandes penachos sobre las testas comentadas, adquiriendo una cierta morfología rococó. La ráfaga se vertebra gracias a una aureola circular decorada a base de pequeñas ovas. En el interior la ornamentación vegetal, esta vez mucho más estilizada, muy calada enmarca el escudo de la corporación, con el águila bicéfala símbolo representativo de las dos hermandades que la componían. Ex­teriormente se da una triple alternancia: rayos ondulantes con otros rectilíneos de dos tamaños diferentes, aunque los dos culminados por estrellas de ocho puntas con decoración interior, acorde con la proporción de cada uno. Una gran cruz con gran desarrollo decorativo en sus brazos centra el conjunto.

     Hacia el 7 de abril de 1851 la Junta de Gobierno dispone adquirir un nuevo manto de salida, ya que el anterior se encontraba en mal estado, siendo costeado por Don Pedro Ruíz Cortegana, esposo de la camarera. Debido a las inundaciones del Guadalquivir de 1876, se tuvo que reparar los enseres de la Cofradía, siendo patrocinado por Don Carlos Astolfi, quien propuso hacia mayo de 1880 confeccionar un nuevo manto de terciopelo bordado en hilos de oro. Probablemente es la que confeccionaron las Hermanas Antúnez, que es la que describe Bermejo en su ya clásico trabajo. Desgraciadamente el manto sería vendido a una cofradía onubense y actualmente ha desaparecido. Era una de las obras más antigua de esta genial bordadora de finales del siglo XIX, antecedente de los posteriores mantos que realizaría para la hermandad de la O.

     Hacia 1920 la hermandad decidió renovar sus enseres, concertando con los Talleres de los Hijos de Olmo, un manto, una saya y un palio. El 21 de enero de 1921 se acabaría la nueva imagen de la Virgen del Pa­trocinio, sin que pudiera ser estrenada con el manto completo, no pudiendo realizar la estación de penitencia. Y es que su confección duró varios años por los amplios gastos que tuvo que enfrentarse la hermandad, por lo que no se terminaba de formalizar un contrato con el Taller. Así, en 1923 se propuso hacer un contrato para la terminación del manto, pero la oposición de algunos miembros de la Junta de Gobierno no lo consideraron oportuno. Al comienzo de 1924 hubo un intento de firmar un nuevo contrato ya que no se había acabado de realizar la pieza, pidiéndose en abril que se borde el centro del manto, encargándole el dibujo a la Señora de D. Jesús. El Viernes Santo de 2 de abril de 1926 se estrenó finalmente el nuevo manto procesional. Habían trabajado en su confección las figuras más relevantes del Taller, Herminia Álvarez Urdell encargándose del diseño y Concepción Fernández del Toro la dirección del trabajo. Se había realizado con este manto la última obra relevante del Taller, junto con el manto en 1930 de la hermandad del Amor.

     El manto se bordó con hilos metálicos dorados sobre terciopelo burdeos, realizado con punto de hojillas, con un diseño basado en líneas con­céntricas con un refinado dibujo de motivos ornamentales de perfiles muy estilizados, con una banda inferior con entrelazados que recuerda el programa estilístico del propio techo de palio. El estilo  que define esta composición es según Ossorio, barroco-persa, cuyos dibujos volvería a repetir el actual estandarte de la Corporación, que fue confeccionado tres años después, en 1929, al igual que posteriormente, los paños de las bocinas y el senatus. Hacia 1971 Carrasquilla pasó a nuevo terciopelo el manto de la Virgen, desmoronándose su conclusión, por el dibujo me­nudo y su hojilla que dificultaba la aceleración del trabajo. Nuevamente se ha restaurado y pasado a nuevo terciopelo por los Talleres de Fernández y Enríquez en 1992.

     En 1920 Juan Manuel Rodríguez Ojeda realizó una saya de terciopelo verde con bordados de oro, con un programa ornamental basado en motivos vegetales entrelazados de un cierto ritmo desequilibrado. Hacia 1978 en los talleres de Sobrinos de José Caro se confeccionaría una magnífica saya de salida, bordada en hojilla de oro, siguiendo el diseño de Luis Álvarez Duarte. Presenta un peculiar diseño de motivos vegetales entrelazados. En los últimos años cabe mencionar la saya que confeccionó en 1993 los Talleres Fernández y Enríquez, sobre tisú bordado en oro, siguiendo el diseño de Antonio Garduño y el de José Alfonso Fernández, realizado ya en 1997, de terciopelo morado con bordados de aplicación. Cabe incluir en esta nómina algunos de los mantos de camarín que posee la Dolorosa, como el manto rojo confeccionado en 1925, sobre terciopelo burdeos en oro, aunque anteriormente lo fue sobre terciopelo verde. De 1995 data el manto confeccionado por los Talleres Fernández y Enríquez, según el diseño de Antonio Garduño, realizado en terciopelo azul bordado en oro (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006). 

Conozcamos mejor la Festividad del Patrocinio de la Virgen María;

     La Iglesia ha invocado a la Virgen María "con los títulos de Abogada, Auxiliadora, Socorro, Mediadora" ya que su función maternal perdura sin cesar en la economía de la gracia y "con su múltiple intercesión continúa obteniéndonos los dones de la salvación eterna" (Lumen Gentium, nº 62). Juan en su evangelio nos relata cómo Jesús, cuando iba a morir, nos hizo entrega a todos los cristianos de María como madre en la figura del discípulo amado (Jn. 19, 26-27) con estas palabras: "Ahí tienes a tu madre". Desde este momento los fieles están llamados con Juan a acoger a María Santísima, amándola e imitándola y experimentando su especial ternura materna.  Esta filiación con María es camino privilegiado para que se encuentren los fieles con Jesús y una ayuda eficaz para avanzar y vivir en plenitud la vida cristiana. En el título de Patrocinio se resalta especialmente esta maternidad espiritual de María. La madre de Dios es la madre de los fieles: madre de la Iglesia y de todos sus miembros.  Patrocinio significa también protección y amparo. En María encuentran los fieles una madre que protege y gracia y amparo en vida y en muerte, en las tentaciones y luchas diarias. Ella es, pues, protección, amparo, auxilio, mediadora, abogada, modelo, estímulo, estrella, norte y guía.

   Algunas congregaciones religiosas, en acción de gracias por la intercesión mariana, introdujeron en sus calendarios propios, como fiesta devocional, una fiesta del Patrocinio de la Virgen sobre su instituto. Es el caso de los dominicos. Como afirma su cuarto Maestro General, el Venerable Fray Humberto de Romans (1200-1277): "La Virgen María fue una grande ayuda para la fundación de la Orden y se espera que la lleve a buen fin" (Opera, II, 70-71). Vemos así como la Orden de Predicadores reconocía desde sus inicios la protección de la Virgen. La celebración del Patrocinio de María sobre la Orden de Predicadores se celebró en la liturgia en coincidencia con el aniversario de la bula de fundación de la Orden el veintidós de diciembre de 1216, pero ante la debida preferencia de las ferias de Adviento inmediatas a Navidad, se ha transferido su celebración al ocho de mayo, pues también en este día diversos calendarios litúrgicos de otros propios ya celebraban diversos títulos de María. Pero esta fiesta en España, celebrada en noviembre, fue iniciativa de la monarquía. El Rey Felipe IV, recordando los favores que a lo largo de los siglos habían recibido sus antecesores por mediación especial del patrocinio de la Virgen María y en medio de los numerosos problemas que afligían a los dominios hispánicos por entonces, acordó poner su Corona bajo el Patrocinio de la Santísima Virgen, a sugerencia de la Real Junta de la Inmaculada, presidida por el jesuita Padre Nieremberg.  Habiendo acudido a la Santa Sede, accedió Alejandro VII Chigi, el veintiocho de julio de 1656, a que se estableciese la fiesta del Patrocinio de Nuestra Señora en un domingo de noviembre. Suele ser el segundo. El Breve que publicó el arzobispo de Toledo, don Baltasar de Moscoso y Sandoval, basta para dar una idea exacta de esta festividad puramente española y su especial origen.  La Real Cédula en que se comunicó este Breve a todas las autoridades, encargando su más puntual cumplimiento, decía así: "El Rey. En la devoción que en todos mis Reinos se tiene a la Virgen Santísima, y en particular con que yo acudo en mis necesidades a implorar su auxilio, cabe mi confianza de que en los aprietos mayores ha de ser nuestro amparo y defensa; y en demostración de mi afecto y devoción, he resuelto que en todos mis Reinos se reciba por Patrona y Protectora, señalando un día, el que pareciere, para que en todas las ciudades, villas y lugares de ellos se hagan novenarios, habiendo todos los días Misas solemnes con sermones, de manera que sea con toda festividad, y asistiendo mis Virreyes y gobernadores y Ministros, por lo menos un día, haciéndose procesiones generales en todas partes, con las imágenes de mayor devoción de los lugares, para que con gran solemnidad y conmoción del pueblo se celebre esta fiesta". 

   Quedaron, pues, desde entonces debajo del Patrocinio de María cincuenta y cuatro millones de católicos, que formaban entonces la monarquía española en toda la superficie de la tierra, o lo que es lo mismo, más de la cuarta parte del catolicismo que se calculaba escasamente en unos doscientos millones (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el Año Litúrgico Católico. Regina Mater Misericordiae, Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa; 

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

     Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

     Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Luis Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad del Cachorro, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), en ExplicArte Sevilla.