La Ópera "Los fantasmas de Versalles", ambientada en Sevilla, de William F. Hoffman, y John Corigliano

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la ópera "Los fantasmas de Versalles", ambientada en Sevilla, de William F. Hoffman, y Jonh Corigliano.
     Hoy, 19 de diciembre, es el aniversario del estreno (19 de diciembre de 1991) de la ópera "Los fantasmas de Versalles", en el Teatro Metropolitan, de Nueva York (Estados Unidos de América), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "Los fantasmas de Versalles", ambientada en Sevilla, con libreto de William F. Hoffman, y música de John Corigliano.
     La ópera "Los fantasmas de Versalles", aunque transcurre en el palacio de Versalles de París, sus personajes son "fantasmas" de óperas sevillanas (Fígaro, Rosina, Conde de Almaviva,...), durante la época de la revolución francesa.
Personajes

María Antonieta

Samira

Beaumarchais

Bégearss

Fígaro

Susanna

Conde de Almaviva

Rosina

Florestina

León

Luis XVI

Guillermo

Pachá Solimán

Embajador inglés

Sinopsis

Acto I

     Los fantasmas de la corte de Luis XVI llegan al teatro de Versalles. Aburrido y apático, incluso el Rey no muestra interés cuando llega Beaumarchais y le declara su amor a la Reina. Como María Antonieta está demasiado atormentada por su ejecución como para corresponder su amor, Beaumarchais anuncia su intención de cambiar su destino a través de la trama de su nueva ópera 'Un Fígaro para Antonia'.

     Se presenta el elenco de la ópera dentro de la ópera. Tras las conocidas aventuras de los personajes de Fígaro, Almaviva se divorció de la condesa después de que ella tuvo un hijo, León, con Cherubino. León quiere casarse con Florestine, la hija ilegítima de Almaviva, pero el Conde ha prohibido la unión como represalia por la infidelidad de su esposa y, en cambio, ha prometido Florestine a Bégearss.

     Figaro enfurece al Conde advirtiéndole que su Bégearss de confianza es en realidad un espía revolucionario. Figaro es despedido, pero escucha a Bégearss y su sirviente Wilhelm tramando un complot para arrestar al Conde esa noche en la Embajada de Turquía cuando vende el collar de la Reina al Embajador inglés. Fígaro intercepta la trama infiltrándose en la fiesta, vestido de bailarina. Durante la escandalosa actuación de la cantante turca Samira, Fígaro le roba el collar al conde antes de que se pueda realizar la venta y huye.

Acto II

     Fígaro regresa sólo para desafiar la intención de Beaumarchais de devolver el collar a la reina, ya que quiere venderlo para ayudar a los Almavivas a escapar. Para volver a poner la historia en marcha, Beaumarchais entra en la ópera y sorprende a Fígaro para que se someta al permitirle presenciar el juicio injusto de Marie.

     El conde, influido por los deseos de su esposa, rescinde su oferta a Bégearss de la mano de su hija. Aunque Fígaro le entrega el collar, Bégearrs se enfurece y envía a los españoles a la prisión donde permanece María Antonieta.

     Beaumarchais y Figaro, los dos únicos que escaparon, llegan a la prisión para intentar rescatar a los Almavivas. Les sigue poco después Bérgeass, a quien Fígaro denuncia a los revolucionarios, revelando que se ha quedado con el collar en lugar de utilizarlo para alimentar a los pobres. Se llevan a Bégearss, los Almavivas escapan a América y Beaumarchais se queda con las llaves de la celda de la Reina. Pero el poder de su amor ha hecho que la Reina acepte su destino y se niega a permitir que Beaumarchais altere el curso de la historia. Marie es ejecutada y la pareja se une en el Paraíso.

Nota del programa

     Los Fantasmas de Versalles comenzaron en 1979 durante una cena con la soprano Renata Scotto y el director musical de la Metropolitan Opera, James Levine. Estábamos cenando para hablar de una pieza de concierto basada en la Medea de Séneca que yo había aceptado considerar componer para Scotto. En cambio, Levine me preguntó qué haría si tuviera que componer una ópera. Respondí que la única ópera que me interesaría sería aquella en la que pudiera revivir los espíritus alegres de Fígaro, Susana y los condes Almaviva, que han cautivado al público de la ópera durante doscientos años. Sabía que había una tercera obra de Beaumarchais que continuaba sus hazañas después de El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Lo que no sabía era que el Met tenía previsto encargar una obra con motivo de su centenario. Poco después de esa cena, Alice Tully, la patrona de Nueva York y miembro de la junta directiva de la Metropolitan Opera, me preguntó si estaría dispuesto a aceptar el encargo.

     Dudé: el fracaso de la ópera Antonio y Cleopatra de mi amigo y mentor Samuel Barber en el Met en 1966 casi lo había desmoralizado, y Aaron Copland fue igualmente desalentador, recordándome cuánto tiempo tomaría componer una ópera y sugiriendo que Podría aprovechar mejor ese tiempo componiendo música que tuviera más probabilidades de tener éxito. Sin embargo, acepté el encargo y le pedí a mi amigo, el poeta y dramaturgo William M. Hoffman, que escribiera el libreto, a lo que accedió.

     Hoffman leyó la obra de Beaumarchais, La Mere Coupable (La madre culpable) y concluyó que la obra era dramáticamente débil. Y hubo otros problemas. Necesitaba una manera de entrar en los personajes de Figaro, pero también necesitaba una manera de salir de ellos. No quería limitarme al tipo de música que había hecho tan atractivos a los personajes de Mozart'a y Rossini; simplemente no podía imaginar un Fígaro dodecafónico, y si empezaba a componer música clásica con notas equivocadas, Básicamente estaría recomponiendo El progreso del libertino de Stravinsky. ¡Me cansé de escribir piezas neoclásicas cuando tenía 25 años! Además de lo cual quería, como siempre, que mi ópera fuera relevante para un público contemporáneo: ¿no debería haber algo más que los problemas domésticos de algunos aristocráticos españoles del siglo XVIII y sus sirvientes?

     Le pedí a Hoffman que ideara algún tipo de premisa teatral que reflejara el tipo de música que estaba imaginando, un mundo de humo, a través del cual uno pudiera viajar hacia y desde el pasado, un mundo en el que imágenes sutilmente distorsionadas de Mozart y Rossini podía entrar y salir del lenguaje abstracto atonal y microtonal que había usado para la música de mi película Altered States y para mi Pied Piper Fantasy. Hoffman sugirió sueños o fantasmas: los personajes de Beaumarchais soñarían con personajes contemporáneos o los conocerían. Hoffman también me contó lo que estaba aprendiendo sobre el visionario Beaumarchais, inventor, teórico social y músico además de dramaturgo, y sobre la brutalidad y el absolutismo de la Revolución Francesa contra la cual, lejanamente, tiene lugar la última obra de Fígaro.

     De repente vi un paralelo entre la decisión revolucionaria francesa de destruir completamente el pasado (no dejar ni una sola cabeza de aristócrata todavía pegada a sus hombros) y una extraña analogía con el tipo de fanático (purismo, supongo que se diría) de la música contemporánea. Pensé cuando era niño. Por ejemplo, recordé la declaración de Pierre Boulez de que cualquier compositor que se negara a ver la necesidad histórica de la escritura dodecafónica era inútil (y luego decidió que Schoenberg también era inútil) y que era tremendamente influyente aquí en los Estados Unidos, no sólo cuando iba a Columbia pero aún así, veinte años después. Y, aunque mi propio trabajo se estaba haciendo un lugar, todavía existía esa creencia venenosa de que el único camino artístico legítimo para un compositor era reducir, en lugar de ampliar, su rango expresivo: hablar alrededor, o en, en lugar de hacerlo. para su audiencia, ese legado tóxico del romanticismo cuajado, en el que el artista se vuelve menos un servidor de la sociedad y más un dios en sí mismo, y cuanto más cruel y arbitrario sea un dios, mejor. ¿No fue la consiguiente alienación de la nueva música por parte de su audiencia parte de la razón por la que el Met había evitado la nueva música durante la mayor parte de mi vida?

     El elemento Mozart en Los Fantasmas de Versalles, que es a la vez lo más fácil de escribir y lo inmediatamente familiar a lo que el público se aferrará, se convirtió, en algunos medios, en algo demasiado parecido a lo que era la pieza. sobre, por lo que incluso las críticas positivas lo elogiaron como una especie de homenaje de alto glamour a Le Nozze de Figaro con alguna que otra serie de tonos ornamentales, que no era en absoluto lo que era esta pieza. Era una forma de utilizar ciertos tropos del pasado para hablar sobre cómo utilizar ese pasado e ir más allá. Pero lo hizo con historia real y bastante comedia. . . y siempre habrá gente que vea una pieza y suponga que, si es entretenida o deja espacio en su diseño para la comedia, no es “seria” y la descartan. Por supuesto, ahí va Shakespeare, o Pinter, o Stoppard, o David Hare, o prácticamente cualquier otro dramaturgo importante del canon, pero ahí lo tienes...

     Conocí los escritos en prosa de Wagner sobre los judíos en Alemania aproximadamente al mismo tiempo que estábamos trabajando en Los fantasmas de Versalles, y nuevamente me llamó la atención el hilo común entre Wagner, Hitler y los demagogos tanto de la Revolución Francesa como de los musicales. modernismo. Ahora bien, obviamente no estoy equiparando la matanza de millones de personas o el derrocamiento de un régimen real probablemente corrupto con la degradación del gusto musical en mi propia tierra y época: no hay comparación moral posible entre los tres (aunque los vínculos psicológicos entre Wagner y Hitler, creo que vale la pena explorarlos). Aún así, seguí notando que todo este pensamiento tenía que ver con la pureza, la jerarquía, la exclusión y la rigidez. Tu propio idealismo arrasa con todo lo que se le presenta: no debe ser cuestionado. Hay una manera, una persona o un sistema correcto: sólo eso debe ser respetado. Y cualquier cosa que decidas que es inaceptable, la eliminas, ya sean aristócratas, tríadas o judíos... (John Corigliano).

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