La pintura "Visión de San Basilio", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Visión de San Basilio", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

   Hoy, 2 de enero, Memoria de San Basilio Magno y San Gregorio Nazianceno, obispos y doctores de la Iglesia. Basilio, obispo de Cesarea de Capadocia, actual Turquía, apodado "Magno" por su doctrina y sabiduría, enseñó a los monjes la meditación de la Escritura, el trabajo en la obediencia y la caridad fraterna, ordenando su vida según las reglas que él mismo redactó. Con sus egregios escritos educó a los fieles y brilló por su trabajo pastoral en favor de los pobres y de los enfermos. Falleció el día uno de enero del año 379. Gregorio, amigo suyo, fue obispo de Sancina, en Constantinopla, y finalmente de Nacianzo. Defendió  con vehemencia la divinidad del Berbo, y mereció por ello ser llamado "Teólogo". La Iglesia se alegra de celebrar conjuntamente la memoria de tan grandes doctores [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Visión de San Basilio", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura titulada "La Visión de San Basilio", de Francisco de Herrera el Viejo, obra barroca realizada en 1639 en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 5,40 x 2,83 m, procedente del Retablo Mayor de la Iglesia del Colegio de San Basilio Magno de Sevilla (desaparecido), tras la desamortización en 1840. 

     En el ángulo inferior derecho está San Basilio arrodillado frente a un altar sobre el cual hay un cáliz y un candelero de plata.

   El santo, que viste ornamentos pontificales, abre sus manos y en actitud orante eleva su mirada hacia el cielo donde entre nubes y resplandores se encuentra Cristo, quien eleva su mano izquierda mostrando su herida y con la derecha porta la cruz de su sacrificio. Junto a Él los doce apóstoles, que destacan en primer plano.

   Todo este rompimiento de gloria se culmina con querubines y serafines que revolotean alrededor de Jesucristo y de los apóstoles a la vez que tres ángeles mancebos descienden hacia la tierra, dos de ellos ocupan el ángulo inferior izquierdo, estando uno de pie, con una fuente de panes y el otro sentado con un libro. El tercero con el báculo del santo, se halla tras él.
   Existe gran dinamismo en la composición, más patente en la zona de gloria donde los apóstoles parecen estar inundados de vitalidad, presentando posturas y expresiones distintas, unos de otros.
   El colorido es de gran fuerza, aunque el claroscuro no está totalmente conseguido. La monumental Visión de San Basilio es quizás la mejor obra de la producción de Herrera "El Viejo". La escena narra la visión celestial del Santo que aparece arrodillando ante  el altar, contemplando a Cristo, rodeado de los doce Apóstoles en medio de un apoteósico rompimiento de gloria. La abigarrada composición está realizada con una técnica suelta, de gran expresividad y energía, que evidencia una clara intuición del barroco pleno (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   La fecha de nacimiento de Francisco Herrera el Viejo no está documentada aunque tuvo lugar probablemente en Sevilla en torno a 1590. Fue hijo de un pintor especializado en la ilustración de libros y se tienen testimonios de que realizó su formación con Pacheco en la primera década del siglo XVII. Comenzó a trabajar cuando cumplió los veinte años, en torno a 1610, y en 1614 ya había contratado una serie importante, como es el ciclo de la Vera Cruz para el convento de San Francisco de Sevilla. A partir de estas fechas fue uno de los principales pintores de la ciudad, situación que se consolidó desde 1625 cuando sólo tuvo como competidor en su trabajo a Francisco de Zurbarán. A partir de 1650 se trasladó a Madrid donde probablemente aspiró a ocupar una plaza de pintor real; sin embargo cuando falleció en 1654 este nombramiento no se había producido.

   La obra de juventud de Francisco Herrera muestra con claridad el espíritu del manierismo, tendencia de la que apartándose paulatinamente a medida que transcurrió la segunda década del siglo XVII. A partir de 1620 su arte fue orientando progresivamente hacia el naturalismo, siendo uno de los pintores que más se esforzó en traducir una realidad de vigorosa e intensa expresión.

   Algunas de las obras de Herrera el Viejo que se conservan en el Museo son sin duda de lo mejor de su producción.

   El gran retablo que presidía la iglesia del convento de San Basilio el Magno de Sevilla fue contratado por Herrera el Viejo en 1638. Formaba parte de este conjunto un total de dieciocho pinturas  de las que sólo la mitad pasaron al Museo en 1840. Afortunadamente la pintura central del retablo, junto con ocho retratos de santos de la orden, se conservaron mientras que la representación de San Basilio dictando su doctrina se encuentra hoy en el Museo del Louvre y otros retratos en paradero desconocido.

   El patrono de este importante retablo fue Nicoleco Griego Triarchi y Franco, mercader griego, quien en su testamento dejó provisión de fondos para que se ejecutase. La iconografía de todo el conjunto presenta un notorio interés ya que aparte de la glorificación del santo titular se representan en él retratos de los padres, abuelos, hermanos y hermanas de San Basilio, todos ellos santos.

   La escena de la Visión de San Basilio es sin duda una de las mejores composiciones que Herrera realizó en su carrera artística. En ella aparece el santo arrodillado ante un altar, imbuido en una visión de la gloria celestial, en la que se le aparece Cristo resucitado junto con los doce apóstoles y una nutrida corte angélica en medio de áureos resplandores. En la parte inferior aparecen de tres ángeles que llevan atributos vinculados a San Basilio: uno de ellos lleva el báculo, símbolo de su jerarquía eclesiástica, otro muestra una bandeja con tres panes alusivos a la fecundidad e inmanencia de su doctrina y un tercero muestra un texto, símbolo, de los múltiples y trascendentales escritos realizados por el santo, cuyo contenido se mantenía vivo en aquella época en el espíritu de su Orden (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Basilio Magno, obispo y doctor de la Iglesia;

HISTORIA Y LEYENDA
   Uno de los cuatro Padres de la iglesia griega. Nació en Cesarea de Capadocia, Asia Menor, en 328, se convirtió en obispo de su ciudad natal en 370, y murió en 379.
   Pertenecía a una familia de santos: su abuela, padre y madre, sus dos hermanos, san Gregorio de Nissa y san Pedro de Sebaste y su hermana santa Macrina, fueron todos canonizados por la Iglesia griega.
   Luchó con valor contra la herejía de Arrio, se enfrentó al emperador Valente que profesaba el arrianismo, e hizo devolver a los ortodoxos una iglesia ce­dida a los arrianos.
   Pero su popularidad se debe sobre todo a que fue el legislador del monaquismo oriental. Él redactó la regla de los monjes basilios, única orden monástica que existe en la Iglesia griega. La orden de san Basilio se enriqueció con leyendas recogidas por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada. Habría recibido la visita de Efrén que vio una lengua de fuego en su boca. Cuando el emperador Valente quiso firmar una orden de destierro contra él, la pluma se le quebró tres veces en los dedos.
ICONOGRAFÍA 
   En el arte bizantino san Basilio aparece representado con frecuencia junto a los otros doctores de la Iglesia griega: san Gregorio Nacianceno y san Juan Crisóstomo. Pero nunca fue popular en Occidente, donde las escasas representaciones que existen de él se explican por la influencia del arte bizantino o de los monjes basilios.

   Tiene como atributo el palio, una cruz de tres travesaños, una paloma posada en su cabeza u hombro, símbolo del Espíritu Santo. Este último em­blema también pertenece a uno de los doctores de la Iglesia latina, san Gregorio Magno.
   La escena donde enfrenta al emperador Valente en la iglesia de Cesarea, forma pareja con la de san Ambrosio prohibiendo la entrada en la iglesia de Milán al emperador Teodosio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Herrera "El Viejo", autor de la obra reseñada;

     Francisco de Herrera "El Viejo". (¿Sevilla?, c. 1590 – Madrid, c. 1654). Pintor, grabador y arquitecto.

     El pintor, grabador y diseñador arquitectónico Francisco de Herrera el Viejo era, seguramente, natural de Sevilla, ciudad de la que fue vecino y donde desarrolló su carrera profesional durante casi toda su vida. Herrera el Viejo destaca por ser una de las tres figuras del primer naturalismo sevillano del siglo XVII, con una personalidad que le permitió imponerse en el ambiente artístico de su ciudad. Fue capaz, con la influencia de Roelas y, posteriormente, de pintores más jóvenes, de adaptar una forma de pintar totalmente retardataria a otra más naturalista y vivaz que en su madurez se acercó al pleno Barroco, sin dejar de desarrollar rasgos muy personales en la técnica de su pincelada y el nervio de sus composiciones.

     Fue hijo de un pintor de miniaturas y grabador llamado Juan de Herrera y, aunque nada seguro se sabe de su primera formación, parece lógico pensar que la profesión del padre le abrió el camino y que su aprendizaje tuvo lugar con su progenitor, aunque se le supuso discípulo de Francisco Pacheco. El primer dato conocido sobre él es el de su primera obra firmada y fechada en 1609, un grabado calcográfico para la portada de un libro, detalle que inmediatamente lo sitúa como artista vinculado a su padre, así como temprano grabador. En 1614, Herrera el Viejo contrató su primer encargo pictórico importante, una serie de lienzos destinados a la capilla de la Vera Cruz del convento de San Francisco de Sevilla, del que únicamente se conservan tres de los cuadros: La Inmaculada con monjas franciscanas, El rescate de San Luis y La visión de Constantino, que forman un ciclo dedicado a la Santa Cruz. Debía de ser, por lo tanto, un pintor ya valorado por la clientela de la ciudad y, si se ha de creer a Palomino, sería por estas fechas cuando el niño Diego Velázquez habría pasado fugazmente por su taller como aprendiz.

     Las primeras obras de Herrera demuestran que comenzó utilizando un lenguaje estilístico ligado al romanismo tardío de raíz flamenca, que era el habitual en su entorno cronológico y geográfico, vinculado especialmente a Vázquez y Pablo de Céspedes. De hecho, las pinturas del ciclo de la Vera Cruz muestran que Herrera fue en sus comienzos un pintor de estilo arcaico, anclado en un manierismo residual que, al menos, era capaz de mostrar su prometedora capacidad en el uso del color y en su técnica con el pincel, que empezaba a soltarse, detalles que había tomado de Juan de Roelas, el introductor del primer naturalismo de raíz veneciana en Sevilla. Nada en la obra de Herrera muestra ecos de caravaggismo. En 1617, firmó un lienzo con la representación de Pentecostés (Museo de El Greco, Toledo), que aún muestra bien a las claras su anclaje en la tradición manierista flamenquizante, por su composición. Otras obras de esta primera etapa son los cinco lienzos que contrató para la Merced de Huelva, que demuestran que su fama empezaba a extenderse incluso fuera de su ciudad. 

   Todos los años, hasta 1619, en los que Herrera el Viejo trabajó como pintor en Sevilla, lo hizo de forma completamente irregular e ilegal, pues no había cumplido con el requisito imprescindible que exigía la organización laboral de su tiempo: el examen de maestría. Legalmente, para poder ejercer libremente como maestro pintor en la Sevilla del Seiscientos (como en otros lugares y en otras profesiones), había que pasar un examen ante representantes del gremio. Herrera había estado ejerciendo sin cumplir este requisito, por lo que en 1619 fue denunciado ante la justicia hispalense. Parece que Herrera tuvo una concepción de su profesión más moderna que la mayoría de sus compañeros y, primero, ignoró y, después, intentó evitar el control gremial, involucrando al también pintor Francisco Pacheco. Finalmente hubo de examinarse, para lo cual debió (como era habitual) realizar una “obra maestra”, y responder a varias preguntas de sus examinadores. Una vez realizado el trámite, se le expidió el correspondiente título, con el cual ejerció legalmente el resto de su carrera. El pleito no sólo habla de las nuevas ideas sobre el estatus del artista y su ejercicio en la Castilla de la época, sino también de la amistad de Herrera el Viejo con Pacheco, quien ya hemos visto que se ha venido, en ocasiones, a considerar su maestro.

     Desde 1619, tras el pleito con el gremio de pintores, Herrera entró en una fase de mucho trabajo. Hacia 1620 se le encargó una de sus obras de mayor importancia y trascendencia, el gran lienzo de la Apoteosis de san Hermenegildo, para el retablo mayor de la iglesia del Colegio de Teología de la Compañía de Jesús de Sevilla, dedicado a ese santo, seguramente junto al diseño de la decoración de las yeserías de la cúpula ovalada del mismo templo. Es una obra de gran tamaño, en la que se han separado dos registros superpuestos de un modo arcaizante, con una gloria de ángeles que evoca las de Roelas. La relación de Herrera con los jesuitas sevillanos fue bastante buena, lo que, además de esta obra, le aportó el encargo de grabados calcográficos. También en conexión con el colegio jesuita hispalense está la leyenda difundida por Palomino de que hacia 1624 Herrera el Viejo fue acusado de acuñación de moneda falsa, por lo que hubo de refugiarse en San Hermenegildo, y que fue absuelto por Felipe IV durante su visita a Sevilla en esas fechas, gracias a la habilidad de Francisco como pintor. La leyenda es seguramente una invención de Palomino, que pretendía añadir argumentos a la fama del artista como pintor y persona de carácter fuerte, se podría decir que antisocial, y a la del Rey como aficionado a la pintura. También tuvo por estos años numerosos pleitos y procesos judiciales, que en buena manera han contribuido a cimentar esa fama de persona de temperamento difícil y conflictivo. Hacia 1625, Herrera el Viejo contrajo matrimonio con María de Hinestrosa, dama de cierta alcurnia. De este matrimonio nació su hijo Francisco (1627), también famoso pintor sevillano y, según Palomino, otros dos vástagos, un varón conocido como Herrera el Rubio, también pintor, que murió muy joven, y una hija.

     En 1626 Herrera el Viejo entró en la que se puede considerar su fase más activa e importante como pintor. Realizó trazas y dibujos para la decoración de yeserías y pintura de la iglesia y coro del colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla, proyecto que plasmaron maestros de obras. Realizó para este conjunto las pinturas al fresco de la cúpula, las pechinas y las bóvedas del templo entre 1626 y 1627. Para esta casa religiosa hizo también cuatro lienzos del ciclo de cuadros previsto de la “Historia de san Buenaventura”, uno de cuyos originales se conserva en el Museo del Prado (Ingreso de san Buenaventura en la orden franciscana). Para el convento franciscano de Santa Inés realizó también en 1627 la pintura, dorado y estofado del retablo mayor de su iglesia. La fama de Herrera debía de ser elevada por aquel entonces, pues, además, los trinitarios de Andalucía le encargaron la estampa en folio que se ofrecería al valido, el conde duque de Olivares. También vio Herrera la aparición con fuerza de un rival profesional, Francisco de Zurbarán, con quien tuvo que compartir parte de las pinturas encargadas para San Buenaventura.

     En esta época Francisco de Herrera el Viejo estaba ya en su plena madurez como artista y, aunque muchos pintores más jóvenes ya se habían incorporado al mercado sevillano aportando novedades técnicas y estilísticas, él seguía asentado en la tradición, si bien enriquecida por un intenso y personal naturalismo, probablemente algo influido por las frescas aportaciones de sus jóvenes competidores. Los lienzos de la serie dedicada a san Buenaventura son el mejor ejemplo de esa madurez de estilo. Son composiciones de un naturalismo sobrio pero un tanto inestables y desmañadas, de colorido peculiar que busca armonías tonales de origen veneciano. Los rostros de las figuras quieren expresar individualidad —y a veces muestran fealdad—, y están realizados con amplias pinceladas sueltas, modeladoras y vibrantes. La técnica de su pincelada es tan enérgica que hizo surgir la leyenda de que pintaba con brochas, más que con pinceles.

     En 1628 Herrera el Viejo se obligaba a hacer un gran Juicio Final para un altar de la iglesia sevillana de San Bernardo. El retraso en su entrega motivó un pleito, pero la obra resultó ser un cuadro grandioso que le colmaría de gloria en su tiempo y que está en consonancia con su producción madura. En 1630 Herrera estuvo encarcelado por retrasos similares al aludido, mantuvo agrios pleitos y los problemas económicos parecían afectarle gravemente. A pesar de ello, su fama se había extendido incluso fuera de Sevilla, a juzgar por un elogio que le dedicó Lope de Vega en una de sus estancias de El Laurel de Apolo (1630).

     En 1631 murió su padre, Juan de Herrera, quien vivía con Francisco seguramente desde la muerte de la madre en 1618-1619. En esta década, en la que se constata su amistad con Alonso Cano, realizó obras diversas como el dibujo firmado y fechado de un San Miguel, quizás boceto para una pintura que se encontraba en la iglesia hispalense de San Alberto (1632), iluminó una estampa del rey san Fernando, e hizo, firmó y fechó (1636) un Santo Job (Museo de Rouen). En 1636 debió de empezar a trabajar en dos lienzos, pintura, dorado y estofado de dos retablos laterales (uno de La Venida del Espíritu Santo y otro de Santa Ana), para la iglesia del convento de Santa Inés de Sevilla, que le terminaron de pagar al año siguiente. El mismo año 1637 se comprometió con las monjas del convento de Santa Paula al dorado, estofado y encarnado de un retablo de talla que se hacía para su iglesia. El año siguiente Herrera hizo la pintura y los cuadros del retablo del altar mayor de la iglesia del convento de San Basilio Magno de la capital hispalense. Se trataba de un retablo con un ciclo pictórico completo, con varias pinturas en el banco, diez para los nichos entre pilastras laterales, dos tarjas y dos lienzos principales, de los que destaca el monumental Visión de San Basilio (Museo de Sevilla), compuesto en dos planos pero sin la rígida compartimentación de obras anteriores, resultando ser una considerable novedad, por la composición oblicua, la pincelada suelta y nerviosa, la energía en las actitudes de los personajes y en sus rostros, acercándose al pleno Barroco. Fue por estos años cuando su hijo Francisco comenzó su aprendizaje a su lado.

     En la década de 1640 realizó un grupo de obras de plena madurez, cuando su prestigio era completo y estimable su consideración social. Además de varios dibujos firmados de un apostolado, pertenecen a esta época una pintura firmada y fechada de un San José con el Niño Jesús (1645, Museo de Budapest) y un grupo de cuatro grandes lienzos que decoraron el salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (1646-1647). Parecido a uno de ellos debe ser el Milagro de la multiplicación de los panes y los peces de Madrid. Destaca también el San José con el Niño del Museo Lázaro Galdiano (1648). 

   En septiembre de 1647, su hijo Francisco contrajo matrimonio en la iglesia de San Andrés. El enlace duró poco tiempo, terminando en pleito, divorcio y devolución de dote el año siguiente. En julio de ese año, Herrera el Viejo estaba en Madrid. Ceán ya señaló que se había trasladado a la Corte en torno a 1650, lo que se puso en relación con la peste que asoló Sevilla el año anterior, pues el pintor habría trasladado su residencia en busca de mejores perspectivas laborales. Tampoco, se suponía, habría sido ajeno a ello el fallecimiento de su esposa por estos años, ni el viaje de su hijo y homónimo a Roma tras su divorcio, siempre en relación con la fama de mal carácter del padre y con la leyenda —que no pasa de invención—, recogida por Palomino y Ceán, según la cual Herrera el Mozo, no pudiendo soportar el temperamento violento y bronco de su padre, tras robarle una abultada cantidad de dinero en complicidad con su hermana, huía del hogar paterno rumbo a Italia.

     Hoy se sabe que, con anterioridad al matrimonio del hijo, seguramente no mucho antes de julio de 1647 (aunque se ignora cuándo exactamente y por qué), Herrera el Viejo se encontraba en la Corte. En Madrid, según su contemporáneo Díaz del Valle, pintó varias obras para diversas iglesias, pero hay pocas noticias de esta fase. Según Ceán (quien sigue a sus precedentes), Herrera el Viejo falleció allí en 1656, y fue enterrado en la parroquia de San Ginés de la Villa y Corte. No se sabe la fecha cierta, pero el 29 de diciembre de 1654 un Francisco de Herrera, que murió sin testar, fue enterrado en la parroquia citada. Quizás se trate de este pintor, quien habría muerto solo, olvidado y empobrecido (Roberto González Ramos, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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