Hoy, domingo 14 de febrero, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Jesús crucificado expirante", de Zurbarán, en la sala X (actualmente en la sala V) del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala X (actualmente en la sala V) del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Jesús crucificado expirante", de Francisco de Zurbarán (1598-1664), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado hacia 1630-40, con unas medidas de 2'55 x 1'93 m., procedente del Convento de Capuchinos, de Sevilla, tras la Desamortización en 1840.
La escena la protagoniza Jesús crucificado expirante. Sobre fondo oscuro se alza la figura luminosa de Cristo crucificado con cuatro clavos y paño de pureza blanco. Cristo, aún vivo, alza la mirada llena de patetismo al cielo en un gesto que traduce las palabras: "Padre, por qué me has abandonado". Destaca el magnífico tratamiento plástico del paño de pureza que destaca en un efecto fuertemente claroscurista, sobre el fondo de la escena (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
El nacimiento de Francisco de Zurbarán tuvo lugar en 1598 en Fuente de Cantos, una pequeña población de la provincia de Badajoz. Desde muy joven vivió en Sevilla, donde hizo su aprendizaje con Pedro Díaz de Villanueva, pintor que actualmente es desconocido. Durante los años de juventud, transcurridos en Sevilla, debió de conocer a Velázquez puesto que prácticamente tenían la misma edad y ambos se estaban formando en el oficio de pintor. Cuando terminó su aprendizaje volvió a su tierra natal y allí comenzó su carrera como artista. Sin embargo pronto comenzó a recibir peticiones de pinturas desde Sevilla, lo que en 1626 le movió a instalarse en esta ciudad.
En pocos años Zurbarán se convirtió en el pintor preferido de las órdenes religiosas sevillanas, por ello realizó numerosas obras para dominicos, mercedarios, cartujos, franciscanos y jesuitas; igualmente fue solicitado por la burguesía y la aristocracia realizando para ellos composiciones religiosas, naturalezas muertas y retratos.
En 1634 su fama era muy elevada por lo que fue llamado a Madrid, quizá recomendado por Velázquez, para pintar al servicio del rey Felipe IV en el palacio del Buen Retiro. Cuando volvió a Sevilla, continuó su trayectoria triunfal, al estar considerado como el pintor más importante de la ciudad. Igualmente recibió encargos para pintar en poblaciones próximas y así fue solicitado por los cartujos de Jerez y los jerónimos de Guadalupe.
Sin embargo, a partir de 1645 coincidiendo con los comienzos de la actividad de Murillo en Sevilla, su estilo comenzó a quedarse anticuado y la clientela por ello se dirigió a otros pintores buscando un arte más dinámico y descriptivo. En 1658 Zurbarán abandonó Sevilla y se trasladó a vivir a Madrid, pensando que allí su fama le serviría para seguir obteniendo el favor de la clientela y quizá también con la esperanza de ser nombrado pintor del rey. Pero su momento de esplendor ya había pasado y murió en 1664 en Madrid sin haber conseguido sus objetivos.
No murió Zurbarán pobre y olvidado como algunas veces se ha indicado, puesto que en su testamento se señala que no tenía deudas que pagar. Se ha precisado también que el ambiente doméstico en el que falleció era modesto tal y como se deduce del inventario de sus bienes. La explicación radica en que Zurbarán tenía sus recursos económicos en Sevilla y su domicilio, situado en esta ciudad en el Callejón del Alcázar, no había sido trasladado a Madrid lo que justifica la escasez mobiliaria y la provisionalidad de su domicilio madrileño, circunstancia impuesta por la espera del nombramiento de pintor real que nunca llegó a obtener.
Cinco son los Cristos crucificados realizados por Zurbarán, algunos en colaboración con su taller que se encuentran en el Museo de Sevilla. Es lógico que la presencia del Crucificado fuese normal en los conventos sevillanos y que en éstos se quisiera tener el devoto modelo que Zurbarán había conseguido plasmar. Su solución compositiva en todos ellos es muy similar, estando captados sobre un fondo de tinieblas de los que la figura de Cristo destaca nítida y rotunda. El Señor aparece sujeto al madero con cuatro clavos, vivo y en trance de expirar, con la cabeza vuelta hacia lo alto o ya muerto y con ella desplomada sobre el pecho (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Crucifixión;
¿Por qué Jesús fue condenado a la crucifixión?
Si sólo hubiese sido justiciable para sus correligionarios, como blasfemo debió sufrir el suplicio específicamente judío de la lapidación, el que padeció el protomártir san Esteban. Ciudadano romano, como san Pablo, habría sido condenado a la decapitación por hacha o espada. Pero al no ser ni una ni otra cosa, se le infligió el suplicio que correspondía a los esclavos fugitivos o en rebelión contra su amo (supplicium servite): la crucifixión.
Este suplicio espantoso era esencialmente romano, pero de origen persa. Habría sido inventado para que el condenado no ensuciara la tierra, consagrada a Ormuz y por ello, sacrosanta.
La historicidad de la crucifixión
La Crucifixión de Jesús sobre la colina del Gólgota es el hecho mejor probado de su vida; según los historiadores que se apoyan en el texto de Tácito (Anales, XV) hasta sería el único acontecimiento probado. «Nada en los relatos evangélicos, escribía Alfred Loisy -tiene consistencia de hecho, salvo la crucifixión de Jesús por sentencia de Poncio Pilato en virtud de una causa de agitación mesiánica.»
No obstante, ese hecho fundamental que constituye la base del cristianismo también ha sido cuestionado. Ninguno de los textos citados constituye una prueba histórica incontrovertible, los mitologistas han tomado argumentos de ellos para emitir la hipótesis de que en ese caso, como en muchos otros, los evangelistas simplemente habían puesto en escena profecías mesiánicas cuya consumación les interesaba mostrar.
Las fuentes de la Crucifixión de Jesús serían los Salmos 22 y 69.
En el primero, el reparto de las vestiduras y la perforación de manos y pies están claramente anunciados:
«¡Dios mío, Dios mio! ¿Por qué me has abandonado?
( ...) me cerca una turba de malvados;
han taladrado mis manos y mis pies ( ...)
Se han repartido mis vestidos
y echan suertes sobre mi túnica.»
En cuanto a la hiel y al vinagre que bebe Cristo en la cruz, parecen tomados del Salmo 69.
"(...) esperé que alguien se compadeciese, y no hubo nadie;
(...) Dierónme hiel en la comida
Y en mi sed me abrevaron con vinagre."
Según esta interpretación, la Crucifixión no sería más que una ficción destinada a dar la razón a las profecías de la Biblia, puesto que todas ellas debían consumarse.
La Crucifixión
Es necesario distinguir dos fases:
1. Jesús está clavado en la cruz.
2. Jesús muere en la cruz.
Sería conveniente dar a la primera operación el nombre de Crucificamiento y a la segunda, que es un estado y no una acción, el nombre de Crucifixión; pero en el lenguaje usual no se ha hecho esta distinción.
2. Jesús muere en la Cruz
La imagen de Cristo en la cruz se impone al pensamiento de todo cristiano no sólo como la figura del sacrificio del Dios Redentor, sino como el emblema y la garantía de su propia salvación. Es el tema central de la iconografía cristiana, cuyo lugar tradicional es el eje del coro de las iglesias, el centro del trascoro o la vidriera axial del presbiterio.
Para analizar los elementos de este tema tan complejo, estudiaremos en principio a Cristo crucificado cuya representación ha variado mucho a través de los siglos, reflejando al mismo tiempo la evolución de las doctrinas teológicas y el sentimiento religioso -la representación simbólica o pictórica que lo acompaña- y finalmente la leyenda de la Vera Cruz antes y después de Cristo.
A) Cristo en la cruz
Si se quiere resumir en pocas palabras la evolución de este tema esencial del cristianismo, puede decirse que durante los primeros siglos cristianos, la Crucifixión fue eludida o evocada indirectamente mediante símbolos. Cristo aparece en la cruz con forma humana, sólo en el siglo VI. Hasta mediados del siglo XI, Cristo en la cruz está representado vivo, con los ojos abiertos. A partir de esta época se osó representarlo muerto, con los ojos cerrados.
Por lo tanto, deben diferenciarse tres fases en la iconografía de Cristo crucificado, que se han empleado sucesivamente: mediante símbolos, vivo en la cruz, y finalmente, muerto.
1. El cordero simbólico
A los artistas paleocristianos les repugnaba poner ante los ojos de los fieles la muerte ignominiosa del Mesías, clavado en la cruz entre dos delincuentes rebeldes como si fuese un esclavo. Esta imagen fue erradicada al mismo tiempo por el arte de las catacumbas, que se inspira sólo en la esperanza de la salvación eterna, y por el arte triunfal de la época de Constantino, que sólo apunta a glorificar a Jesucristo.
En los frescos de las catacumbas, el sacrificio de Cristo siempre está simbolizado mediante el tema pastoral del Cordero místico. Cuando se acabó la era de las persecuciones y el cristianismo se convirtió en la religión oficial del imperio, Constantino y Helena levantaron sobre la colina del Gólgota una gran cruz gemmada cuyo reflejo nos deslumbra en Roma, en el mosaico del ábside de Santa Pudenciana. Esa cruz, que simboliza la Crucifixión, es una crux nuda, desprovista de la imagen de Jesús.
El arte paleocristiano se atrevió, cuando más, a inscribir en la intersección del asta con los brazos de la cruz, un tondo con la imagen de Cristo (Salterio Barberini). Todavía en el siglo VI, en los mosaicos de San Apolinar il Nuovo, en Rávena, el ciclo de la Pasión se detiene claramente en Cristo con la Cruz a cuestas.
A falta de una imagen cristiana de Cristo crucificado se ha creído reconocer su caricatura pagana en un dibujo hecho a mano, que representa un Crucificado con cabeza de asno, descubierto en 1856 por Garrucci, en un muro del palacio imperial del Palatino. La existencia de esta caricatura autorizaría, lógicamente, a suponer la existencia de representaciones análogas en el arte cristiano.
Sin embargo, no es seguro que el autor del garabato haya querido ridiculizar a Cristo. Ciertos arqueólogos se preguntan si no se trataría más bien del dios egipcio Set -que los griegos llamaron Typhon- adoptado por la secta gnóstica de los setianos, divinidad que, justamente, estaba dotada de una cabeza de asno. En tal caso habría que erradicar ese célebre graffito de la iconografía cristiana. Pero por ingeniosa que sea esta hipótesis, debe admitirse que si bien explica la cabeza de asno, no da cuenta de la presencia de la cruz.
2. El crucificado vivo y triunfal.
A partir del siglo V el suplicio de la cruz perdió su carácter infamante y se corrió el riesgo de representar a Cristo clavado en el patibulum entre los dos ladrones.
Las obras que representan la Crucifixión se volvieron de golpe muy numerosas. Las más conocidas, algunas de las cuales están fechadas con precisión, son una placa de marfil que se encuentra en el Museo Británico, el bajorrelieve de madera de la puerta de Santa Sabina, en el Aventino, una miniatura del Evangeliario sirio de Rabbulos (586), una ampolla palestina del tesoro de Monza y un fresco del siglo VIII de la iglesia romana de Santa María la Antigua, al pie del Palatino.
Además de las realizaciones que han perdurado hasta hoy, hay otras señaladas por los textos. Gregorio de Tours informa hacia 590 (In Gloria Martyrum) que una pintura que representaba a Cristo en la cruz existía en su tiempo en la iglesia Saint Gènes, de Narbona, y que su desnudez escandalizó.
Esas primeras Crucifixiones pertenecen a dos tipos muy diferentes.
En Santa Sabina de Roma, Cristo está representado en actitud de orante, sus pies no están clavados y se apoyan en el suelo, está representado igual que en el marfil del Museo Británico, desnudo, apenas cubierto con un estrecho ceñidor. Ese tipo perduraría en las miniaturas carolingias, donde la desnudez de Cristo imberbe y juvenil sólo está velada por un ceñidor.
Por el contrario, en las Crucifixiones del tipo sirio, que son las más numerosas. Cristo siempre está vestido con una larga túnica sin mangas llamada colobium. El ejemplo más antiguo es la famosa miniatura del Evangelio sirio de Rabbulos, donde se ven aparecer por primera vez los elementos simbólicos y realistas de todas las Crucifixiones posteriores: el Sol y la Luna, el Lancero, el Portaesponja, los soldados echando a suertes la túnica sin costuras. En ese modelo se inspira el fresco de la iglesia románica de San Maria la Antica, que en el siglo VII estaba a cargo de monjes sirios. Este tipo de Cristo barbudo y con faldas se popularizaría en Occidente a causa de la Santa Faz (Volto Santo) de Lucca.
¿Por qué la Crucifixión realista reemplazó al símbolo del Cordero a partir del siglo VI? La única explicación válida para ese cambio de fundamental importancia es el triunfo de las nuevas doctrinas teológicas elaboradas en Bizancio para luchar contra las herejías.
Por ello el concilio de Trullo o Quinisexto, que se realizó en Constantinopla en 692, recomendó a los artistas que en adelante representaran a Cristo no con el símbolo del Cordero, sino «con su forma humana». Así, no hacían más que confirmar una transformación de la iconografía operada desde hacía un siglo.
3. Cristo muerto
Todas estas representaciones de Cristo en la cruz, sean cuales fueren las diferencias de detalles entre los tipos griegos y orientales, tuvieron durante mucho tiempo un rasgo común de fundamental importancia. Sea juvenil o barbudo, desnudo o vestido, Cristo siempre está representado vivo en la cruz, con los ojos bien abiertos. Pero no sólo está vivo, sino triunfal: en vez de la corona de espinas, lleva en la frente una diadema real. Con la cabeza erguida, el pecho recto, los brazos extendidos horizontalmente, se yergue sobre el madero de la infamia con la misma majestad que sobre un trono.
A partir del siglo XI se comenzó a representar a Cristo muerto. Sus ojos se cierran, su cabeza cae sobre el hombro derecho, su cuerpo se desploma y flexiona: ya no es más que el cadáver de un hombre muerto en el suplicio que ha perdido toda majestad real y que sólo inspira compasión.
¿Cómo explicar esta extraordinaria revolución iconográfica? Se ha intentado hacerlo mediante consideraciones estéticas, por el empuje de una moda naturalista.
Según Dom Hesbert, esta innovación procedería de una interpolación del Evangelio de San Mateo, que sustituyó al relato del Evangelio de san Juan.
Si se osó representar a Cristo muerto, fue porque los teólogos enseñaban que su muerte se debió no a un proceso orgánico sino a un acto de su voluntad divina.
Tal es lo que implica el rito griego del zeon, es decir, la comunión térmica con el vino calentado por agua caliente (zeon udor), símbolos de la sangre y del agua que brotaron calientes del costado de Cristo. Este rito está vinculado con la creencia en la incorruptibilidad del cuerpo de Jesús.
Por ello, Teodoro Balsamón, patriarca de Antioquía, condenó como una herejía el rito de la Iglesia romana que emplea vino no calentado en el sacramento de la comunión, puesto que para él, ello equivale a creer que la divinidad ha abandonado el cuerpo de Cristo después de su muerte, de manera que el cadáver del Hombre Dios no se diferenciaría en nada de los cadáveres de los ladrones.
Así, Cristo muerto conserva en su cuerpo incorruptible el calor de la vida, y el arte bizantino lo representaría a partir de entonces de acuerdo con esta doctrina teológica. El arte de Occidente sólo habría imitado a aquél.
Esta tesis seductora, a decir verdad, promueve ciertas objeciones.
¿Por qué el rito del zeon, introducido en la liturgia de Constantinopla a partir del siglo VI no habría producido efectos en la iconografía de la Crucifixión hasta el siglo XI?
Por otra parte, ¿cómo explicar la aparición simultánea en el arte de Occidente del tipo de Cristo muerto con los ojos cerrados? Italia lo adoptó en el siglo XIII, pero apareció mucho antes en Renania y en el norte de Francia. Se lo encuentra a partir del siglo XI en una miniatura del Sacramentario de San Gereón de Colonia, en el siglo XII en una vidriera de Chartres, en los misales de la abadía de Anchin (Biblioteca de Douai), de Saint Corneille de Compiegne (B.N., París) ¿Se dirá que esas miniaturas y esas vidrieras se inspiran en la teología y la liturgia bizantinas, formalmente condenadas por la Iglesia de Roma como una doctrina perniciosa, y una diabólica suggestio? ¿No resulta más verosímil atribuir el cambio a una transformación profunda de la sensibilidad cristiana cuyos inicios son éstos, y que se acentuaría a finales de la Edad Media?
El misticismo sentimental que se desarrollará a partir del siglo XIII por la influencia de san Francisco de Asís, las Meditaciones del Pseudo Buenaventura y las Revelaciones de santa Brígida, revela, por otra parte, un espíritu muy diferente al de la teología bizantina. Ya no se trata de glorificar a Cristo manteniéndolo vivo en la muerte, sino de conmover a los fieles con el espectáculo de sus padecimientos.
Santa Brígida describe así a Jesús crucificado. «Estaba coronado de espinas. La sangre le corría por los ojos, orejas y barba; tenía las mandibulas distendidas, la boca abierta, la lengua sanguinolenta. El vientre hundido le tocaba la espalda como si ya no tuviese intestinos.»
El arte de la Edad Media representó a Cristo en la cruz con este aspecto lastimoso. E incluso superó en horror a la alucinante visión de santa Brígida. En su retablo del convento hospital de los antonitas de Isenheim, donde se atendía a los apestados y sifilíticos, el pintor alemán Mathis Nithart (Grünewald) no vaciló en presentar a los ojos de los enfermos un Cristo no sólo muerto sino ya pútrido. Lo muestra cubierto de heridas sangrantes y verdosas a causa de la descomposición, de un realismo tan desmedido que es un horror casi insostenible; todo lo contrario del dogma bizantino de la incorruptibilidad del cuerpo del Redentor.
Después de haber mostrado la evolución del tipo de Cristo en la cruz, al principio simbolizado por el Cordero, después representado in natura, ya vivo, ya muerto o incluso presa de la descomposición, nos queda por examinar de qué manera está vestido y fijado a la cruz.
Ni por la ropa ni por el modo de fijación a la madera de la cruz el arte cristiano ha demostrado la menor preocupación por la verdad histórica.
Los esclavos romanos condenados al suplicio de la cruz estaban completamente desnudos. Méliton dice de Jesús: Nudus erat in cruce. A pesar de esa tradición, siempre se ha representado a Cristo crucificado, vestido ya con una larga túnica sin mangas, ya con un ceñidor anudado alrededor de la cintura. El colobium sirio o el perizonium helénico también son, uno y otro, poco «históricos». Estas convenciones indumentarias sólo se justifican por un escrúpulo de decencia del cual pocos artistas se han atrevido a liberarse.
Antes que el colobium sin mangas que vemos en el Evangelio sirio de Rabbulos, el fresco de Santa María la Antigua y la Santa Faz de Lucca, el arte de Occidente prefirió el perizonium, que a veces se transforma en tema decorativo. Por la influenciad de los grabados de Schongauer, los pintores alemanes de los siglos XV y XVI, Durero y Lucas Cranach por ejemplo, hacen tremolar al viento, como una oriflama , los extremos de ese «Lendenschurz», calificado con el nombre pictórico de "Herrgotts-röcklein", cuyas volutas se vuelven tan complicadas como las líneas de un párrafo caligráfico.
Sólo con el Renacimiento la pasión del desnudo se impuso a las conveniencias. Miguel Ángel, en su Cristo de la Minerva y en su Juicio Final de la capilla Sixtina, Benvenuto Cellini en su Crucifix de marfil de El Escorial, que escandalizó no sin razón la púdica devoción del rey de España Felipe II, se atrevieron a suprimir el ceñidor tradicional y representar a Cristo completamente desvestido. Pero estos casos de neo paganismo son excepcionales en el arte cristiano.
¿Jesús fue crucificado con la cabeza desnuda o tocado con la corona de espinas? Acerca de este punto reina la misma incertidumbre. En las Crucifixiones triunfales de la alta Edad Media, lleva la corona real. En el siglo XVII, Rubens y Van Dyck lo representan ya coronado, ya sin corona.
En cualquier caso, la cruz casi siempre está rematada por el titulus o inscripción trilingüe, a veces tan ancha que parece un segundo travesaño .
¿Cómo fue fijado a la cruz el cuerpo de Cristo?
Sabemos que en el antigüedad romana, los crucificados estaban sentados a horcajadas sobre una clavija de madera (sedile), especie de «misericordia », mucho menos confortable que la ménsula que aliviaba la fatiga de los canónigos de pie en las sillas del coro; esta clavija pasaba entre los muslos y sostenía el peso del cuerpo, prolongando así el suplicio con el pretexto de hacerlo menos inhumano. En la iconografía cristiana, este banquillo es reemplazado por una tablilla colocada bajo los pies (suppedaneum). Para emplear la terminología alemana, el Sitzpflock se ha transformado en Fusspflock. También aquí, esta derogación de la historia se jutifica por el decoro.
Los clavos de las manos y los pies
Aunque no se hable de clavos más que en el relato del Evangelio de Juan, donde se narra la aparición de Cristo resucitado a santo Tomás, es una tradición universalmente recibida que Jesús fue fijado a la cruz no mediante cuerdas, sino con clavos. No obstante, su número nunca fue establecido de manera invariable. En las obras de la alta Edad Media, el cuerpo de Cristo está fijado por cuatro clavos, a partir del siglo XIII, con tres clavos solamente, porque los dos pies están puestos uno sobre otro.
A partir de la Contrarreforma ya no se observa regla alguna. El teólogo Molanus (Vermeulen), en su tratado de las Santas Imágenes que registra la teoría del concilio de Trento, deja a los artistas toda la libertad en este detalle. Guido Reni pintó un Cristo crucificado con tres clavos (iglesia de San Lorenzo in Lucina, Roma).
Simon Vouet retornó al empleo de cuatro clavos (Museo de Lyon). En cuanto al escultor Montañés, que se inspira en las Revelaciones de santa Brígida, cruza los pies de Cristo uno sobre el otro perforándolos ilógicamente con dos clavos.
Se ha querido saber si los dos clavos de las manos habían sido hundidos en las palmas o en los puños del crucificado. Los anatomistas han observado que el peso del cuerpo habría desgarrado inexorablemente los tejidos de las palmas, incapaces de soportar un esfuerzo de tracción tan grande, y que en consecuencia, los verdugos debieron hundir los clavos entre los huesos de la muñeca, más resistentes. Pero si, como es probable, el cuerpo suspendido estaba sostenido por una clavija insertada entre los muslos, la objeción cae. En todo caso, los artistas siempre han colocado las heridas de Cristo, al igual que los estigmas de san Francisco de Asís, en el medio de las palmas.
El Cristo de los brazos estrechos
La actitud de Cristo suspendido de la cruz es muy variable: la posición de los brazos oscila entre la horizontal y la perpendicular.
Cristo con los brazos ampliamente extendidos, significa que murió por todos los hombres, es el Cristo católico, al tiempo que el Crucificado con los brazos poco abiertos o estrechos, sería el jansenista, que reserva la gracia a unos pocos elegidos. Esta denominación es errónea, puesto que los brazos en posición perpendicular aparecen a finales de la Edad Media, mucho antes que Jansenio y su doctrina de la gracia, y suele encontrárselos en los pintores del siglo XVII auténticamente católicos y hasta vinculados con los jesuitas, tales como Rubens (Museo de Toulouse), Van Dyck y Le Brun.
Las diferentes formas de la cruz
Los Evangelios no dicen nada preciso acerca de la forma de la cruz. La palabra griega stauros puede designar un simple poste y no implica, como la palabra latina crux, el cruzamiento de dos vigas. Según parece, originalmente se representó a Cristo fijado a un poste. Pero la tradición que asegura que Cristo tuvo las manos clavadas y los brazos extendidos sobre el madero, hizo prevalecer la forma de una cruz de travesaño, compuesta de dos elementos ensamblados.
Si este fue el tipo adoptado, ello también se debe a que la cruz ofrece a los fieles la imagen emblemática de un orante estilizado. Ella se convertía también en el símbolo de la oración.
Ya sea muy baja o muy alta, la cruz ofrece en la iconografía cristiana numerosas variantes que se pueden reducir a tres tipos:
l. La cruz escuadrada.
2. La cruz verde o Árbol de vida (Lignum Vitae).
3. La cruz viva o braquial.
1. La cruz escuadrada
Es el tipo más común, constituido por el ensamblaje de dos vigas escuadradas.
Sus brazos (segmentos horizontales) pueden ser iguales o desiguales al pie y a la cabeza (segmentos verticales inferior y superior): en el primer caso se la llama cruz griega y en el segundo, cruz latina.
a) Cruz griega. Entre las cruces de segmentos iguales, se distingue, de acuerdo con la forma de sus extremos, la cruz ansada (cruz ansata, Henkelkreuz), cuya extremo superior termina en un pequeño anillo; la cruz gamada (crux gammata, Hakenkreuz), también designada con el nombre hindú de svástika, cuyos cuatro segmentos terminados en gancho se asemejan a la letra griega gamma.
El origen de estas cruces es muy anterior al cristianismo. La cruz ansada es de origen egipcio. En cuanto a la gamada, puede encontrársela en épocas tan remotas que su primitivo significado resulta oscuro ¿Era un emblema solar o de fecundidad? Lo cierto es que se asemeja a un embrión estilizado y se ha comprobado que se aplicaba, en la alfarería antropomórfica o en los ídolos esculpidos, en el lugar de los órganos genitales. Sea como fuere, durante siglos estuvo reducida a la condición de simple ornamento, y sólo recuperó una vida temible en época reciente, al convertirse en el símbolo del nacionalismo racista de los alemanes, oponiéndose por ello a la cruz de Cristo.
La cruz potenzada es una cruz griega cuyos extremos se acaban en caveto, seguido de un ángulo recto.
La cruz de Malta tiene los extremos ensanchados. La cruz de san Andrés o de Borgoña tiene los travesaños cruzados en forma de X, por ello en latín se la denomina cruz desussata (de decem, "diez", escrito en cifra romana: X).
b) Cruz latina. Se caracteriza por la desigualdad de sus segmentos, los verticales o asta son más largos que el travesaño horizontal, o brazos.
También comporta numerosas variedades.
La crux commissa o patibulata (con forma de horca), que se llama cruz de San Antonio, adopta la forma de la letra griega tau.
La crux immisa tiene un asta que sobrepasa el travesaño.
La cruz patriarcal o cruz de Anjou, que se convirtió en la cruz de Lorena, se diferencia por tener doble travesaño. La Cruz papal tiene tres, igual que la tiara, es una triple corona. Esta multiplicación de los travesaños se explica por la adición a los brazos de la cruz del titulus inscripción y del suppedaneum que sirve de soporte a los pies de Cristo. Puede que se trate también de la superposición de los dos emblemas de la Salvación en el Antiguo y Nuevo Testamento: la tau y la cruz.
Estas cruces multiformes varían, además, por su ornamentación.
La cruz triunfal cubierta de piedras preciosas que el emperador Constantino hizo erigir en Jerusalén y que se reproduce en el mosaico del ábside de la iglesia de Santa Pudenciana, en Roma, se llama cruz gemmada (Gemmenkreuz).
En la época gótica se adornó la cruz de tau o potenzada, recortando sus extremos en forma de trébol o de flor de lis (trebolada y flordelisada).
2. La cruz verde o Árbol de Vida (Lignum vitae)
Por la virtud vivificadora de la Santa Sangre, el árbol muerto al que Cristo fuera sujeto, vuelve a la vida. Una popular antífona comenzaba por O crux, viride lignum. Esta idea mística, popularizada por san Buenaventura en su Lignum Vitae, ha inspirado un cierto número de obras de arte.
Una variante del Árbol de Vida es la cruz podada (Kreuz mit Aststümpfen), compuesta por dos troncos de árbol no descortezados, a los cuales simplemente se han quitado las ramas. Con frecuencia el travesaño se curva por el peso del cuerpo del crucificado (Crucifixión de Isenheim), igual que un arco sometido a la tensión de la cuerda, para sugerir así la idea de un cuerpo que será proyectado hacia el cielo como una flecha que dispara un arquero.
Pero el arte simbólico prefiere a la cruz podada, la cruz arborescente, de la que parten ramas floridas. Con frecuencia esas ramas llevan los frutos místicos que corresponden a los acontecimientos de la vida de Cristo. Y a veces son discos (tondos) en los que están inscritos los nombres de las virtudes del Redentor, o bien grandes hostias de blancura deslumbrante con el sello de la imagen del Crucificado entre la Virgen y san Juan.
Este árbol de la Redención (Albero della Redenzione) es el atributo habitual de San Buenaventura.
3. La cruz viva o braquial
Se ha llegado aún más lejos en esta «animación» de la cruz del Redentor: no satisfechos con darle una vida vegetal, con transformar la madera muerta en un tallo arborescente, el arte simbólico la convirtió en una criatura humana. Además del Árbol de la Vida, se imaginó una cruz viva o braquial, cuyas ramas están reemplazadas por brazos.
De los cuatro segmentos de la cruz se ven salir y moverse brazos humanos.
El brazo superior, erguido en medio de la cabeza de Cristo, abre con una llave la puerta de la Jerusalén Celestial.
El brazo inferior, bajo los pies de Cristo, hunde a martillazos la puerta de los Infiernos, detrás de la cual aparece Satán encadenado y los justos del Antiguo Testamento que esperan su liberación.
El brazo lateral derecho sostiene una corona encima de la cabeza de la Iglesia, que recoge la sangre de Cristo en un cáliz. A veces está montada sobre un león y rodeada por los cuatro evangelistas: san Mateo, san Juan, san Lucas y san Marcos, cada uno con sus atributos.
Finalmente, el brazo izquierdo está armado con una espada que hunde en el cuerpo de la Sinagoga ciega montada en un asno. La Sinagoga tiene los ojos vendados y lleva en la mano un estandarte con el asta partida, donde hay un escorpión pintado, símbolo de la perfidia de los judíos.
A los pies de la cruz está el esqueleto de Adán extendido horizontalmente, como en la Crucifixión esculpida en el tímpano de la portada central de la catedral de Estrasburgo.
El arte francés, italiano y alemán nos ofrece numerosos ejemplos de este curioso tema: una miniatura del Hortus Deliciarum, pinturas anónimas del Museo de Cluny, en París, del Museo de Beaune, de San Petronio de Bolonia y de la Pinacoteca de Ferrara, el tímpano esculpido de San Martín de Landshut (1432); un fresco en Insbruck (Tirol); un cuadro de Hans Fries, en Friburgo (Suiza), xilografías... A estos ejemplos se agrega un fresco ruso del siglo XVII, en la iglesia de San Juan Bautista de Iaroslav, sobre el río Volga.
El fresco de laroslav -escribe Paul Perdrizet, que lo comentó en 1923 en una revista alsaciana- es una representación «completamente única». Y agrega: «El brazo izquierdo de la cruz se termina en un brazo humano que detiene la Muerte y la desmonta en el momento en que sobre un caballo negro del Erebo (sic) se lanza contra el Crucificado.»
Allí hay un doble error. Ese motivo está lejos de ser único, puesto que se pueden citar al menos una decena de ejemplos anteriores en el arte de Occidente. Además, la interpretación que hace Perdrizet es pura fantasía. La Muerte que se precipitaría contra el Crucificado es simplemente la Sinagoga a la cual el brazo de Cristo parte el cráneo con un mandoble, y el «caballo negro del Erebo» que le sirve de montura es, más prosaicamente, un asno que encarna, al igual que el macho cabrío, uno de los símbolos tradicionales del judaísmo.
Lo cierto es que el fresco de Iaroslav, que combina los temas del Árbol de vida y de la cruz viva no es una creación original. El pintor moscovita la ha calcado de un prototipo occidental. probablemente un grabado tomado de la Biblia holandesa de Piscator. Pero tuvo la precaución de rusificar el modelo introduciendo en el decorado una iglesia de cinco cúpulas bulbosas.
Cualquiera sea el sentido de esta alegoría, debe admitirse que la cruz braquial es una monstruosidad estética cuya desaparición no lamentará nadie.
El color de la cruz
Los relatos de los evangelistas resultan poco explícitos tanto acerca del color como de la forma de la cruz de Cristo.
En las vidrieras francesas del siglo XII está pintada ya de verde, ya de rojo. En la fachada occidental de la catedral de Chartres, en la vidriera de la Pasión, el Crucificado está clavado en una cruz verde. Es la traducción plástica de la antífona que comienza con estas palabras: O crux, viride lignum.
El color verde de la cruz, tanto si es escuadrada o podada, significa que la cruz salvadora no es una madera muerta sino el Árbol de Vida.
Por el contrario, en el coro rectangular de la catedral de Saint Pierre de Poitiers, la magnífica vidriera de la Crucifixión nos muestra a Cristo clavado a una cruz roja del color de la sangre. Se adivina la intención del pintor vidriero para quien esta "cruz más roja que herida que sangra" simboliza no el Árbol de Vida, sino el sangriento sacrificio del Redentor.
B) La representación simbólica
A diferencia del crucifijo donde Cristo se representa aislado, la Crucifixión siempre se acompaña con una representación simbólica o pictórica.
Antes de convertirse en un cuadro vivo y espectacular que reúne en la cima del Gólgota a todos los protagonistas y actores de reparto del drama, como sobre la escena de un teatro, la Crucifixión ha sido concebida como la unión simbólica del Antiguo y el Nuevo Testamento.
En las miniaturas y en las vidrieras prefigurativas, Cristo en la cruz está flanqueado por sus cuatro prefiguraciones bíblicas inscritas en tondos: Abel, que fue asesinado por su hermano Caín, como Jesús por los judíos; la Serpiente de bronce curadora que Moisés hizo elevar sobre una pértiga, como lo fuera el Redentor sobre la cruz; la Fuente de agua viva que brotó de la roca golpeada por la vara de Moisés, como el agua del flanco de Jesús abierto por la herida de la lanza de Longinos; el Racimo de uvas de la Tierra Prometida suspendido de una pértiga, como Jesús crucificado cuya sangre roja llena el cáliz de la Iglesia.
Aún con mayor frecuencia, Cristo aparece enmarcado en el cielo por el Sol y la Luna, en la tierra por la Iglesia y la Sinagoga, al tiempo que la calavera de Adán recuerda que la muerte del Mesías redimió el pecado Original.
1. El Sol y la luna.
Fuentes en las Escrituras
Los Evangelios (Mateo, 27: 45; Marcos, 15: 33; Lucas, 23:44) informan que entre la sexta y la novena hora, es decir, desde el mediodía hasta las tres de la tarde, el momento en que Cristo expiró, el sol se oscureció y las tinieblas cubrieron la tierra.
Este eclipse simbólico recuerda una profecía del Antiguo Testamento (Amós, 8:9): "Aquel día, dice el Señor Yavé, / haré que se ponga el sol al mediodía, / y en pleno día tenderé tinieblas sobre la tierra."
El texto no explica por qué al sol se agregó la luna que no podía resultar visible al mediodía. Pueden darse tres razones de ello. La primera, es que se produjo una confusión entre los signos que acompañan la Muerte de Cristo y los que se producirán en el Juicio Final. En el Evangelio de san Mateo (24: 27 - 29) se lee: « ... así será la venida del Hijo del hombre ( ...) después de la tribulación de aquellos días, se oscurecerá el sol, y la luna no dará su luz...». Ese pasaje fue aplicado a la Crucifixión.
La luna también convenía al arte simbólico que se complacía en ver en los dos sitios que se eclipsan no sólo la imagen de la naturaleza en duelo por la muerte del Redentor, sino también los emblemas del Antiguo y Nuevo Testamento. San Agustín compara explícitamente el Antiguo Testamento, inexplicable sin la intermediación del Evangelio, con la Luna, que toma su luz del Sol.
Finalmente -y esta explicación tal vez nos exima de las otras- los artistas que no pueden prescindir de la simetría, necesitaban la luna, simplemente para hacer pareja con el sol y equilibrar sus composiciones.
Orígenes paganos
Los orígenes orientales y helénicos de estas representaciones astrales son indudables. Los monumentos dedicados en Persia al dios Mithra ofrecen cantidad de ejemplos de esta asociación del sol y la luna con una divinidad superior.
Cinco siglos antes de la era cristiana, en el frontón del Partenón, Fidias había enmarcado entre el Sol que asciende y la Luna que desciende en el horizonte, el Nacimiento de Atenea, divinidad epónima de Atenas.
Por otra parte, la Antigüedad pagana atribuía al Sol y a la Luna, consideradas residencias de los muertos, un significado funerario: así se comprende que el arte cristiano haya aplicado este simbolismo a la muerte de Cristo.
Iconografía
Las representaciones de los dos astros tienen por otra parte un carácter pagano muy marcado. Y se clasifican en dos series: anicónica y antropomórfica.
A veces el Sol está representado por un disco radiado, la Luna por un creciente inscrito en un círculo; pero en la mayoría de los casos los dos astros están personificados por divinidades paganas que no se tomaron el trabajo de cristianizarse. Son tanto bustos de Helios y de Artemisa sosteniendo una antorcha, como el Sol que conduce una cuadriga tirada por caballos al tiempo que la Luna se contenta más modestamente con una biga tirada por dos vacas.
A veces ocurre que la Luna, transformada en Lunus, esté representada por un personaje masculino.
El lugar que ocupan los dos astros simétricos encima de los brazos de la Cruz está regido por una especie de ceremonial planetario: al Sol siempre corresponde el lugar de honor, a la derecha de Cristo; la Luna está a su izquierda.
Este ordenamiento, aunque tradicional, registra sin embargo algunas excepciones. En ciertas portadas de Evangeliarios, el Sol y la Luna están reemplazados por los animales del Tetramorfos. En una placa de oro repujado del Evangeliario Ashburnham (Margan Library, Nueva York) que procede de la abadía de Saint Denis, los astros están superpuestos encima de la cabeza de Cristo.
Para dar la idea de un eclipse, los artistas recurrieron a procedimientos muy ingenuos: las nubes tapan un segmento de los discos del Sol y de la Luna o toda su superficie está cubierta de color oscuro.
Para expresar la tristeza al mismo tiempo que el oscurecimiento, los dos astros personificados se tapan el rostro con las manos.
En la Crucifixión del Salterio Jludov, el Sol da vuelta la cabeza.
Al mismo tiempo que se eclipsa el Sol, el velo del templo se desgarra por el centro (velum Templi scissum est.). Esos dos símbolos tienen el mismo carácter antropomórfico. De la misma manera que los hombres de la Antigüedad expresaban su duelo no sólo velándose la cara, sino, además, desgarrando sus vestiduras, la ruina del templo de Jerusalén se anuncia por el desgarramiento del velo del santuario.
El Sol y la Luna forman pareja con la Tierra y el Mar (Terra et Oceanus), que están al pie de la cruz.
2. La iglesia v la sinagoga
Estos símbolos cósmicos no están solos.
La Iglesia y la Sinagoga, que volveremos a encontrar en la iconografía del Juicio Final, donde simbolizan a los Elegidos y a los Réprobos, en las crucifixiones tienen la misma función antitética que el Sol y la Luna.
En el momento en que Cristo expiró, el velo del templo se rasgó por el centro, desde arriba hasta abajo (Mateo, 27: 51). Dicha ruptura señala simbólicamente el fin del reinado de la Sinagoga a la cual sucederá la Iglesia de Cristo.
A la derecha, la Iglesia, apoyada con orgullo en el asta de un estandarte, recoge la sangre de Cristo en un cáliz. A la izquierda, la Sinagoga, con los ojos vendados por un velo o una serpiente, empuña los fragmentos de su lanza quebrada, y, renunciando a la lucha, deja caer las Tablas de la Ley.
A veces se observan curiosas variantes. En una miniatura del Hortus Deliciarum (siglo XII), la Iglesia reina sobre un animal de cuatro cabezas que simboliza a los Evangelistas, al tiempo que la Sinagoga está sentada sobre un asno que tropieza. En otras representaciones, monta un macho cabrío. En algunas miniaturas francesas del siglo XIII (Misal de la Biblioteca de Lyon, Misal de san Vanne en la Biblioteca de Verdun), se ve a la Sinagoga ciega golpear con su lanza al Cordero de Dios.
En el Descendimiento de la cruz de B. Antelami, un ángel obliga a la Sinagoga a bajar la cabeza.
Este tema ya aparece con frecuencia en el arte carolingio, y se lo encuentra en los marfiles y en las miniaturas (Sacramentario de Drogon, hacia 850); en el siglo XII pasó a la escultura monumental.
3. Adán al pie de la cruz
El primer hombre por medio del cual entró el pecado en el mundo está representado simbólicamente al pie de la cruz redentora.
Aparece en diversas formas, la mayoría de las veces, reducido a una cabeza o a una calavera; pero en ciertas ocasiones, con el esqueleto entero e incluso resucitado por la sangre divina.
1. La calavera de Adán
Los cuatro evangelistas recuerdan (Mateo, 27: 34; Marcos, 15: 62; Lucas, 23: 31; Juan, 19: 17), que la colina del Gólgota sobre la cual fuera crucificado Jesús, en arameo significa «calavera», sin duda porque la colina pelada tenía esa apariencia.
Por eso casi siempre los artistas de la Edad Media incluyen la representación de una calavera al pie de la cruz, que parece ser, simplemente, un signo toponímico, el jeroglífico del Calvario.
Al principio sólo se vio en ella, indudablemente, el símbolo de la muerte solar, la cual se yergue triunfal la cruz, símbolo de vida.
Pero no se trata de una calavera cualquiera. La leyenda la identifica con la de Adán, que habría sido enterrado en el Gólgota, en el mismo lugar donde se plantó la cruz de Jesús. En el momento en que el Salvador expiró, «la tierra tembló y se hendieron las rocas; se abrieron los monumentos, y muchos cuerpos de santos que dormían, resucitaron» (Mateo, 27: 52), por eso la calavera del primer hombre, enterrada desde hacía milenios, volvió a salir a la luz.
En verdad, los evangelistas no hablan de Adán, la inclusión de éste es una pura invención de los teólogos que deseaban establecer una relación entre el pecado Original y la Muerte redentora de Cristo. La Cruz, construida con la madera procedente de una vara del árbol de la Ciencia plantado sobre la tumba de Adán, se consideraba brotada en su cráneo. La misma idea se expresa con una serpiente enrollada al pie de la cruz, que tiene en sus fauces el fruto de perdición.
Ocurre que a la calavera de Adán se le agregue la costilla de la que saliera Eva, o bien se sustituya aquélla por ésta, emblema de la principal culpable del pecado Original.
En Dafni, la calavera de Adán está rociada por la sangre que sale de las heridas de los pies de Cristo. Incluso a veces, como ocurre en un cuadro de la escuela de la Kunsthaus de Zurich del siglo XIV, la calavera puede estar colocada al revés bajo la cruz, y cumple la función de cáliz donde gotea la sangre del Redentor.
2. El esqueleto de Adán
En el arte de la Edad Media se conocen pocos ejemplos con el cuerpo de Adán extendido al pie de la cruz.
El más antiguo es una miniatura del Apocalipsis del Beato que se encuentra en la Biblioteca Capitular de la catedral de Gerona (975). Al pie de la cruz donde la Sangre de Cristo gotea en un cáliz, reposa en un sarcófago el cuerpo de Adán, envuelto en fajas como una momia.
Un dibujo a la pluma del Hortus Deliciarum iluminado en el siglo XII por los soldados de la abadesa alsaciana Herrada de Landsberg, muestra bajo la cruz ya no el cadáver sino el esqueleto de Adán acostado en un ataúd.
Es probable que en este dibujo se haya inspirado el escultor anónimo del tímpano de la portada central de la catedral de Estrasburgo. La exactitud de la anatomía de las mandíbulas, de los huesos de la pelvis y de las articulaciones del codo, sorprende en una obra del siglo XIII, permite suponer que el artista copió un esqueleto que vio en una tumba abierta, ya en un osario medieval, ya en una necrópolis prehistórica.
Esta innovación no creó escuela, sin embargo puede advertirse la influencia de esta obra en el Juicio Final de la catedral de Friburgo, Brisgau (Suiza), donde al contrario de lo que ocurre en la tradición francesa, aparecen esqueletos entre los muertos resucitados.
3. El Resurgimiento de Adán
Después de la descripción de las señales que acompañaron la muerte de Cristo, en el Evangelio de Mateo (27: 52) se lee que "muchos cuerpos de santos que dormía, resucitaron".
Los teólogos concluyeron que Adán fue devuelto a la vida por la virtud vivificadora de la sangre de Cristo.
A partir del siglo X, en la miniatura del Apocalipsis de Gerona, Adán, nuevo Lázaro, abre los ojos bajo el rocío redentor de la sangre de Cristo, fuente de vida.
Este tema era conocido por los bizantinos, porque en el siglo XII, en un mosaico de San Lucas en Fócida, se ve a Adán resucitado por la sangre divina, que abre los ojos al pie de la cruz.
Pero los honores del enriquecimiento del tema se deben al arte Occidente.
No se limitaron a representar a Adán al pie de la cruz y con los ojos abiertos, éste sale de su tumba. Ya elevando las manos unidas hacia el Redentor, ya recogiendo su sangre en un cáliz.
Este tema se ha representado con frecuencia, a partir del siglo XII, en las cruces medievales de orfebrería. Citemos, por ejemplo, la bella cruz procesional de la iglesia de Tredos, en el valle de Arán (Lérida ): Adán sale semidesnudo de su tumba y une las manos.
En Saint Michel de Lüneburg, en Westfalia, esta representación está acompañada por una inscripción explicativa: Adae morte novi, redit Adae vita priori. Por la muerte del nuevo Adán (Jesucristo), la vida regresa al primero.
Es lo que muestra también una miniatura del siglo XIII en el Misal de Saint Remi (Biblioteca de Reims) donde la resurrección del primer hombre viene acompañada de esta inscripción explicativa: Ecce resurgit Adam cui dat Deus in cruce vitam.
Una miniatura del siglo XIV, del Salterio de Robert de Lisle (Museo Británico), representa a Adán saliendo de la tumba.
En el retablo de madera labrada de Saint Thibault en Auxois, que también se remonta al siglo XIV (hacia 1320), Adán resucitado se yergue al pie de la cruz del Redentor.
La evolución de este tema comporta también una tercera y última etapa.
En un Misal del Mont Saint Éloi (Biblioteca de Arras), iluminado hacia 1360, una miniatura evoca a Adán saliendo de su tumba para recoger en un cáliz la sangre de Cristo. El mismo tema se encuentra en el manuscrito Arundel del Museo Británico en una vidriera de la catedral de Beauvais y en el monumental crucifijo del municipio de Wechelburg, en Sajonia, que se remonta, aproximadamente a 1335.
De esa manera se atribuye a Adán resucitado el papel que habitualmente desempeña la figura alegórica de la Iglesia o los ángeles que planean alrededor del Crucificado.
4. Dios Padre
Dios Padre aparece excepcionalmente en busto, encima de la cruz, para bendecir a su Hijo en el momento en que entrega el alma.
5. Los ángeles recogen la sangre de Jesús
Este tema, que aparece en el siglo XIV, está inspirado en la creencia en los ángeles psicopompos que recogen en un lienzo inmaculado las almas de los muertos. Nada más gracioso que esos ángeles que vuelan alrededor de Cristo como golondrinas alarmadas y quejumbrosas.
Su número es variable, a veces hay cinco, uno por cada herida, en ese caso cada cual lleva un cáliz en la mano. Casi siempre son tres, porque habría que hacerlos volar muy bajo para recoger la sangre de los pies: es la mejor solución plástica. Cuando su número se reduce a dos, el mismo ángel, con un santo Grial en cada mano, debe recoger la sangre de la mano derecha y de la herida del costado, lo cual no es una solución muy feliz.
Los ángeles no se limitan a esa función de recolectores de la sangre de las heridas en los cálices. Los hay que se lamentan, o se velan el rostro como si fuesen incapaces de soportar el horror del espectáculo. En un fresco italiano del siglo XIII que se encuentra en la capilla de San Silvestre, en Roma, un ángel quita la corona de espinas y la reemplaza por una corona real. Duccio inventa el gesto ingenuo de dos angelitos que, en los dos extremos del travesaño de la cruz, besan tiernamente las manos del Crucificado.
Además hay un ángel delegado para recibir el alma del Buen Ladrón, al tiempo que un demonio coge el alma que escapa de la boca convulsa del Mal Ladrón.
6. El pelícano simbólico
El simbolismo animal de los Bestiarios también tiene un papel en la Crucifixión.
El pájaro simbólico posado en lo alto de la cruz ha sido representado de dos maneras diferentes. En las obras más antiguas, se ve brotar de la cima del Árbol de la Cruz una rama verde en cuyo follaje ha anidado el pelícano. A partir del siglo XV, aparece simplemente posado sobre la madera de la cruz.
7. David y San Juan Bautista
Para terminar con la representación simbólica de la Crucifixión, todavía se debe mencionar la introducción de personajes muertos antes que Cristo o nacidos muchos siglos después que él, y que en consecuencia no han podido asistir a su sacrificio.
A veces se representan a cada lado de la cruz, al rey David y al precursor San Juan Bautista, a título de profetas de la Crucifixión.
A David se atribuye, en efecto, el Salmo 22, donde se dice: «... han taladrado mis manos y mis pies (Forerunt manus et pedes meos).»
En cuanto a san Juan Bautista, señala y saluda a Cristo en la cruz como lo hiciera ante el pueblo de Jerusalén cuando Jesús fuera a hacerse bautizar en el Jordán, diciendo: Ecce Agnus Dei.
Este tema, bastante infrecuente, sólo se encuentra con cierta asiduidad en la pintura alemana de principios del siglo XVI.
Con el mismo espíritu los pintores introdujeron en la escena de la Crucifixión santos e incluso donantes que se asocian anacrónicamente a ella por medio oración, de la misma manera que se los encuentra agrupados alrededor de la Virgen en una Santa Conversazione.
Fra Angelico arrodilla al pie de la cruz al fundador de su orden, santo Domingo. En las Crucifixiones franciscanas, es san Francisco de Asís, naturalmente, a quien se reserva el privilegio. También se ve aparecer a san Jerónimo.
C) La representación histórica
En las Crucifixiones que buscan representar la realidad del acto de la Redención y no el símbolo, Cristo en la cruz aparece rodeado de personajes que tuvieron un papel activo o pasivo en el acontecimiento. Su número creció sin cesar entre el siglo XII y finales de la Edad Media, luego, se volvió un tema infrecuente.
Según el número de personajes, pueden distinguirse numerosos tipos de Crucifixiones:
1. La Crucifixión con un solo personaje: Cristo está solo en la cruz.
2. La Crucifixión con tres personajes. A cada lado de la cruz están la Virgen y Juan. Es el tema de las cruces triunfales erigidas sobre mástiles o en los trascoros.
3. La Crucifixión con cuatro personajes. María Magdalena arrodillada al pie del crucifijo se suma a la Virgen y san Juan.
4. La Crucifixión como gran espectáculo, con la multitud invadiendo el Calvario.
Este último es el que prevalece en el arte de finales de la Edad Media y el Renacimiento.
Por la influencia de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión, los elementos simbólicos tienden a desaparecer para dejar su lugar a un «cuadro que no tiene nada de reconstrucción histórica (porque los anacronismos abundan en él), pero donde se juntan desordenadamente todos los actores y espectadores de la triple ejecución.
Para el pueblo de la Edad Media, una ejecución era una diversión. Las horcas de los patíbulos atraían tantos curiosos como las portadas reales. Por ello se explica que la Crucifixión tendiera a convertirse en un espectáculo, como el cortejo de los Reyes Magos.
Lo pictórico gana con ello, pero en detrimento de la unción, y a veces hasta de la decencia. Ciertas Crucifixiones del siglo XV hacen pensar involuntariamente en una "feria callejera", o en una ruidosa verbena en el Calvario.
La nueva fórmula toma el principio de ordenación simétrica del tema simbólico enriqueciéndolo. En la multitud que pulula en el Gólgota destacan parejas simétricas que conforman la armadura inmutable de la composición: el Buen y el Mal Ladrón, el Lancero y el Portaesponja, la Virgen y San Juan, que corresponden respectivamente al Sol y a la Luna, a la Iglesia y a la Sinagoga, a David y a san Juan Bautista.
Todos estos personajes pueden repartirse en dos categorías: actores y espectadores apiadados, indiferentes u hostiles.
1. Los Actores
Los actores de reparto del drama que protagoniza Jesús, son los dos Ladrones, el Lancero y el Portaesponja y finalmente los soldados que sortean las vestiduras del Redentor.
1. Los dos ladrones
Muy pronto la iconografía se esforzó en diferenciar al Buen del Mal Ladrón, llamados Dimas y Gestas, oponiéndolos, por una parte a Cristo, y por otra, entre sí.
Para diferenciarlos del Redentor, a veces se los representa con los ojos vendados.
Pero sobre todo se diferencian por la forma de la cruz y el modo en que están fijados a ella. Al tiempo que en el arte bizantino y en la pintura italiana que deriva de éste, los Ladrones están crucificados de la misma manera que Cristo, en cruces semejantes y clavados, los países del norte adoptaron otra fórmula: en vez de estar clavados como Cristo sobre una crux immissa, están atados con cuerdas a una crux commisa en forma de tau (T). Resulta de ello que los brazos de Cristo están extendidos, mientras que los Ladrones los tienen pasados por detrás del travesaño. En el tímpano de la iglesia de Saint Pons de Thomieres, al igual que sobre el Arca Santa de la catedral de Oviedo, aparece una curiosa variante: el travesaño de la cruz tiene dos perforaciones en las que están metidos los brazos de los Ladrones.
Cabe señalar, de paso, que esta diferencia entre los instrumentos del suplicio es irreconciliable con la leyenda de la Invención de la Santa Cruz de santa Helena. No se habría necesitado un milagro para reconocer a la verdadera Cruz (Vera Cruz), es decir, la de Cristo, si las de los Ladrones eran de otra clase que la suya.
Además, los verdugos les parten las piernas a golpes de maza, mientras que Cristo es atravesado por una lanzada.
También se cuidó diferenciar al Buen del Mal Ladrón. El Buen Ladrón siempre se sitúa a la derecha de Cristo, es joven e imberbe, lo cual se corresponde con el ideal griego de belleza y de bondad, al tiempo que su compañero es barbudo. El bueno es calmo y resignado, mientras que el malo se retuerce entre las ligaduras como un Laocoonte apresado por serpientes. El primero eleva los ojos confiados hacia Cristo, mientras que el otro los baja o vuelve la cabeza. Un ángel recoge el alma del Ladrón arrepentido a quien Jesús ha prometido el Paraíso (Lucas, 23:43), al tiempo que un negro demonio con alas de murciélago se apodera del alma del impenitente.
A título de curiosidad iconográfica, debe señalarse la manera del todo anormal en que los hermanos de Limbourg han representado al Mal Ladrón en las Muy Ricas Horas del duque de Berry. Está sujeto a la parte posterior de la cruz, de tal manera que da la espalda a los espectadores.
En su Crucifixión del Museo de Amberes, Antonello da Mesina imaginó un Mal Ladrón enardecido por el dolor, cuyo cuerpo está tenso como un arco.
2. La lanzada del centurión
El relato del Evangelio de Juan y las fuentes bíblicas. Los Evangelios sinópticos no dicen nada de la transfixión de Cristo por el lancero. Sólo en el Evangelio de san Juan (19: 28-37) se encuentra un relato circunstanciado de este acontecimiento: "Después de esto, sabiendo Jesús que todo estaba ya consumado, para que se cumpliera la escritura, dijo: Tengo sed. ( ...) Fijaron en una rama de hisopo una esponja empapada en vinagre y se la llevaron a la boca. Cuando hubo gustado el vinagre, dijo Jesús: Todo está acabado, e inclinando la cabeza, entregó el espíritu.
"Los judíos, como era el día de la Parasceve, para que no quedasen los cuerpos en la cruz el día de sábado, por ser día grande aquel sábado, rogaron a Pilato que les rompiesen las piernas y los quitasen. Vinieron, pues, los soldados y rompieron las piernas al primero y al otro que estaba crucificado con Él; pero llegando a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua. (...) esto sucedió para que se se cumpliese la Escritura: No romperéis ni uno de sus huesos."
De ese relato resulta en principio, con evidencia, que los episodios de la esponja empapada en vinagre y de la transfixión por la lanza (aceto potatus, lancea perforatus) han sido inventados por el evangelista sólo para justificar la consumación de las profecías del Antiguo Testamento. En los Salmos 69 y 22 estaba escrito "... y en mi sed me dieron a beber vinagre." Por otra parte, la Ley mosaica (Éxodo, 12:10, Números, 9: 12) prescribe que en ningún caso los huesos del cordero pascual deben quebrarse. Y como Cristo crucificado está asimilado al Cordero pascual, de allí deriva que las piernas de Cristo tampoco podían quebrarse. Por ello no se le inflige el crurifragium, que era la regla en la Antigüedad para asegurarse de la muerte de los condenados, y se la reemplazó por la lanzada.
Según San Juan, Jesús ya estaba muerto cuando recibió la lanzada. Pero en la iconografía y la liturgia se encuentran las huellas de la otra tradición que se inspira en un pasaje interpolado del Evangelio de san Mateo, que dice que Jesús aún estaba vivo cuando el soldado le dio el golpe de gracia. Esta tradición sobrevive en el responso Tenebrae del Oficio del Viernes Santo; y además, el erudito benedictino D. Hesbert de la abadía de Solesmes, ha encontrado una serie de obras de toda naturaleza: miniaturas, frescos, baldaquino de oro de San Ambrosio de Milán, repartidas entre los siglos VI y XII, que representan incuestionablemente la Transfixión de Cristo vivo.
Por lo tanto nos encontramos en presencia de dos tradiciones contradictorias: según el Evangelio interpolado de san Mateo, la transfixión del Redentor habría tenido lugar antes de su muerte; de acuerdo con san Juan, que se dice testigo ocular, habría ocurrido después.
Interpretaciones fisiológica y simbólica del agua y de la sangre que corren de la herida de Cristo. La medicina moderna explica a su manera, sin recurrir al milagro, el humor sanguinolento, mezcla de sangre y de agua, que brotó de la herida de Cristo Jesús, que tenía predisposición a la tuberculosis, simplemente habría contraído una pleuresía durante la noche de su arresto.
Esta interpretación patológica parece pueril si se piensa que en el espíritu del autor del cuarto Evangelio y de los teólogos de la Edad Media, ese fenómeno cuenta menos como hecho real que como símbolo bautismal y eucarístico. El agua simboliza el bautismo, y la sangre, la eucaristía.
En el arte prefigurativo, la Lanzada está enmarcada por dos prefiguraciones bíblicas: Eva, imagen de la Iglesia, sale de la costilla de Adán y Moisés hace brotar una fuente de la roca con ayuda de su vara.
La Leyenda popular de Longinos y de Stephaton. La devoción de la Edad Media no podía contentarse con textos, auténticos o interpolados de los Evangelios canónicos y con símbolos imaginados por los clérigos. Lo que el pueblo quería conocer, sobre todo, eran los nombres del lancero y del portaesponja. De acuerdo a los Acta Pilati, se llamaban Longinos y Stephaton.
La fuente del nombre Longinos es transparente: en griego, «lanza» se longke. Longinos sólo sería una lanza personificada.
Pero desgraciadamente no había acuerdo acerca de la personalidad de Longinos. Juan sólo habla de un soldado anónimo que atravesó con su lanza el costado de Cristo. Pero los Evangelios sinópticos (Mateo, 27: 54; Marcos, 15: 39; Lucas, 23: 47) mencionan el testimonio de un centurión, quien, convertido por la muerte de Cristo, habría exclamado: «Verdaderamente, éste era Hijo de Dios (Vere Filius Dei erat iste)». Ese centurión inscrito en el Menologio griego en la fecha 16 de octubre, fue identificado con el lancero y bautizado Longinos, aunque sea poco razonable admitir que el mismo hombre haya podido atravesar el costado de Jesús y confesar su divinidad.
La Leyenda Dorada lo convirtió en un héroe de novela. Se imaginó que era ciego: habría sido curado milagrosamente por una gota de sangre que brotó de la herida del Redentor.
Ese es el fabuloso Longinos (puesto que resulta difícil de creer que los romanos hayan empleado soldados ciegos para asestar el golpe de gracia a los condenados a muerte) que adoptó la Iglesia católica. Y hasta lo convirtió en un santo figura en el Martirologio romano, en la fecha 15 de marzo: su lanza se convirtió en una de las más insignes reliquias de la basílica de San Pedro de Roma.
El resultado de esta combinación hagiográfica es que en el arte cristiano se encuentran dos Longinos que parecen excluirse, pero que, cosa curiosa, a veces han sido yuxtapuestos. En el gran retablo de Conrad de Soest. en Niederwildungen (1404) Westfalia, esos personajes duplicados forman pareja, a cada lado de la cruz: el centurión convertido tiene una filacteria en la cual está inscrito su "testimonio verídico" (Vere filius Dei erat iste) y el ciego, guiado por un escudero, hunde su lanza en el costado de Cristo, cuya sangre ha de devolverle la vista.
La iconografía de san Longinos es bastante rica. Mantegna lo representó entre los patrones de Mantua en la Madonna della Vittoria (Louvre). Mathis Nithart (Grünewald) le hace un lugar, a título de heraldo de la divinidad de Cristo, en su pequeña Crucifixión de Basilea.
En la pintura barroca, la obra más poderosa inspirada por este tema es el célebre cuadro Lanzada, de Rubens, que se encuentra en el Museo de Amberes.
La Edad Media se interesó mucho menos en el portaesponja que en el lancero, llamado generalmente Stephaton, según los Acta Pilati, en el arte bizantino se le llamó Esopo, simple deformación de hisopo, de la misma manera que Longinos deriva de longke (la lanza). Los teólogos lo convirtieron en el símbolo de los judíos recalcitrantes, para oponerlo al lancero, que simboliza a los gentiles convertidos. Por eso es siempre es situado a la izquierda de Cristo (el flanco de la Sinagoga). Se conocen muy escasas excepciones a esa regla. No obstante, en un Evangeliario irlandés del siglo VIII que se conserva en la Biblioteca de San Galo, en contra de la tradición, es el lancero el representado a la izquierda de Cristo.
En cierto número de esculturas prerrománicas, en piedra o en orfebrería, Longinos y Stephaton están representados a cada lado de Cristo crucificado, con una rodilla en tierra.
3. Los soldados echan suertes sobre la túnica de Cristo
Juan, 19: 23. «Los soldados, una vez que hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, haciendo cuatro partes, una para cada soldado, y la túnica. La túnica era sin costuras, tejida toda desde arriba. Dijéronse, pues, unos a otros: No la rasguemos, sino echemos suertes sobre ella para ver a quién le toca, a fin de que se cumpliese la Escritura: 'Dividiéronse mis vestidos y sobre mi túnica echaron suertes.'»
Esta referencia al Salmo 22: 19, es la mejor prueba de que el Evangelio ha tomado esta escena, como las precedentes, del Antiguo Testamento. Por otra parte, es muy verosímil, porque la ropa de los condenados pertenecía por derecho a los verdugos y a sus ayudantes, que obtenían con ello pequeños beneficios suplementarios.
Los artistas eligieron tanto uno como el otro de los dos episodios indicados en el Evangelio según san Juan. A veces los soldados cortan las ropas de Cristo con un cuchillo (Partiuntur vestimenta); en la mayoría de los casos, por el contrario juegan a los dados o a la murra (italiano morra) la túnica sin costuras que constituye un lote indivisible.
Por lo general, en número de cuatro, están acuclillados en un rincón, en primer plano, y disputan con encono el pobre botín.
Esos truhanes, que estarían más en su sitio alrededor de la mesa de una taberna, en la puesta en escena de la Crucifixión aportaron una nota picaresca que apreciaba mucho el público poco exigente del teatro de los Misterios.
2. Los espectadores
Entre los espectadores, unos son parientes o discípulos que se lamentan y los otros simples curiosos que asisten con indiferencia a la Crucifixión del Redentor.
1. Los Llorosos
La Virgen
En todas las Crucifixiones anteriores a finales del siglo XIII, la Virgen y San Juan, la madre y el discípulo preferido a quien Cristo agonizante había confiado y como encomendado uno al otro (Juan, 19: 26), forman pareja, uno a cada lado de la cruz, como el Sol y la Luna, el Buen y el Mal Ladrón, el Lancero y el Portaesponja. El lugar tradicional de la Virgen es a la derecha de su Hijo crucificado, mientras que san Juan se sitúa a la izquierda.
En el siglo XIV se introdujo la costumbre de agruparlos a ambos del mismo lado.
El segundo desmayo de la Virgen
Este desplazamiento comporta un cambio radical en la actitud de la Virgen. Hasta entonces la Madre en duelo se mantenía estoicamente de pie bajo la cruz, puesto que no había nadie para sostenerla.
En lo que expresan los tres primeros versos de la admirable endecha franciscana atribuida al hermano Jacopone di Todi:
Stabat mater dolorosa
Juxta crucem lacrimosa
dum pendebat filius.
A partir de entonces, se la ve desfallecer o caer hacia atrás en los brazos de San Juan o de las Santa Mujeres; con frecuencia se desmaya. El Desmayo reemplaza el Stabat.
La Iglesia protestó energícamente contra esta manera de representar a la Virgen desfalleciente, que contradecía la tradición evangélica y que, además, era indecorosa ¿Convenía que la Madre de Dios fuera menos valiente que la madre de los siete hermanos Macabeos, que asistió a la tortura de sus siete hijos sin mostrar el menor síntoma de debilidad? Ciertos teólogos llegaron a calificar el Desmayo de la Virgen de indecencia.
Desde el punto de vista artístico habría podido agregarse que este motivo presentaba además el grave inconveniente de crear un segundo centro de interés en la escena de la Crucifixión, y de quitarle unidad, desviando la atención de Cristo agonizando en la cruz.
Pero todas estas objeciones resultaron ineficaces. Ese motivo más patético triunfó en el arte de la Edad Media, e incluso en el de la Contrarreforma (Lanfranc, Simon Vouet).
El culto mariano, siempre invasor, exigía que en todos los temas evangélicos se precediera a la Virgen un lugar cada vez más importante, y que la Compasión de la Madre fuese mostrada al mismo tiempo que la Pasión del Hijo.
Esta invención, más emotiva que racional, concuerda tanto con la sensibilidad religiosa de los siglos XV-XVII, que se la multiplicó de manera desmedida. María se desmaya en tres oportunidades, en el momento en que está Cristo con la cruz a cuestas, en ocasión de la Crucifixión y en el Descendimiento.
No obstante, parece que se dudó largo tiempo antes de representar a la Virgen desfalleciendo y perdiendo el conocimiento al pie de la cruz. Si se sigue de cerca la evolución de este motivo, puede comprobarse que existe toda una gama de transiciones o gradaciones entre el Stabat y el Spasimo. En el arte del siglo XIV, la Virgen, que se siente desfallecer y necesita ser sostenida, todavía está de pie y tiene fuerzas como para mirar a Cristo. Sólo en las pinturas del siglo XV se la ve sentarse o caer al suelo.
Más tarde, por la influencia de los jesuitas y de la nueva devoción de los Siete Dolores, el motivo del Desmayo fue reemplazado por la espada simbólica que atraviesa el corazón de la Madre dolorida.
En las obras que acusan la tradición oriental, la Virgen se lleva la mano izquierda a la mejilla: el arte antiguo expresaba el dolor con ese gesto. En otra parte, cruza las manos sobre el pecho. En Aquileia, su mano derecha se apoya sobre la de una de las Santas Mujeres, compasiva, que quiere consolarla.
Ciertos rasgos legendarios o simbólicos que se encuentran en la pintura de los siglos XIV y XV no son más que curiosidades iconográficas.
a) La Virgen, asistida por San Juan, suplica al centurión que no rompa las piernas de su Hijo como lo hiciera a los dos Ladrones. Esta escena conmovedora pirada por las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, fue ilustrada en el siglo XIV, en un manuscrito sienés de Juana de Evreux, y en el siglo XV en las Horas de Rohan (B.N., París).
b) La Virgen recibe en pleno pecho el chorro de sangre que brota del costado del Crucificado y que parece atravesarla como una lanzada. Díptico parisino de marfil de Kremsmünster (siglo XIV).
c) La Virgen extiende su manto azul para recibir la lluvia de sangre que cae desde los pies de su Hijo clavado en la cruz.
Este detalle aparece en un tríptico español del Museo de Valencia, dedicado a la Santa Cruz y procedente de la cartuja de Porta Coeli.
d) La Virgen adorando la cruz. Tema bastante infrecuente del cual se puede citar un ejemplo en el trascoro de la catedral de Chartres.
San Juan permanece solo para representar a los apóstoles que se dispersaron después de haber traicionado, negado o abandonado a su Maestro.
La Magdalena, que había perfumado y secado con su pelo los pies de Cristo vivo, siempre tiene su lugar habitual al pie de la cruz. A veces enjuga con su cabellera rubia la sangre que fluye de las heridas de Cristo muerto.
Su desesperación siempre estalla con mayor violencia que en la Virgen quien estoica o desmayada, invariablemente mantiene en su dolor mudo la dignidad que corresponde a la Madre de Dios.
Los pintores de Colonia de finales del siglo XV la representaron de buena gana arrodillada entre la Virgen y san Juan de pie, al pie de la cruz que abraza llorando.
En una Crucifixión del pintor alemán G. Mälesskircher se la ve arrastrarse, literalmente.
A estos tres personajes que conducen el duelo se agrega la compañía doliente de las Santas Mujeres, María Cleofás y María Salomé, que están mucho menos individualizadas y que tienen el papel del coro fúnebre en una tragedia.
Los Indiferentes
No corresponde insistir demasiado en los otros espectadores, que sólo son compaña. Están allí apenas para hacer número y amenizar la composición con la colorida diversidad de los justillos, los reflejos de las corazas, las plumas de los cascos, las grupas encaparazonadas de los caballos (Pfenning, 1449. Museo de Viena).
Reacción de la Contrarreforma contra los excesos pictóricos
La Contrarreforma no podía dejar de reaccionar contra esta multiplicación de personajes que quitaba a la Crucifixión toda nobleza y dignidad.
El "primer pintor" de Luis XIV, Charles Le Brun, expresó el pensamiento de toda su generación cuando postuló como principio que una Crucifixión, para ser conmovedora, debe comportar sólo un pequeño número de personajes. La que no tiene más que tres -según este artista- es la más perfecta.
La nueva iconografía sólo admite a la Virgen de pie, a San Juan que está frente a la cruz y a la Magdalena arrodillada que abraza los pies de su amado Maestro.
Más austero que el solemne Le Brun, el jansenista Philippe de Champaigne excluye a la pecadora de Magdala cuya presencia le resulta chocante en semejante sitio y momento (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Zurbarán, autor de la obra reseñada;
Francisco de Zurbarán y Salazar (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de 1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664). Pintor.
De madre extremeña, Isabel Márquez, su padre, Luis de Zurbarán, de origen vasco, tenía una mercería y posición desahogada. No se sabe de dónde proviene su segundo apellido, Salazar. El 15 de enero de 1614, Zurbarán, entra en el obrador del “pintor de imaginería”, Pedro Díaz de Villanueva, por un periodo de tres años. Al terminar su aprendizaje regresa a Extremadura, concretamente a Llerena, donde se casa con María Páez en torno a 1617 y bautiza a su hija María, el 22 de febrero de 1618.
En este año, realiza para la fuente de la Plaza Mayor de Llerena un dibujo preparatorio por encargo del Ayuntamiento y pinta una imagen de la Virgen para la puerta de Villagarcía de esa localidad. A los pocos años, nacería su hijo Juan, concretamente en 1620, uno de los más interesantes bodegonistas del XVII, quien probablemente se formaría con su padre, y que moriría tempranamente en 1649 por la peste que asoló a la ciudad de Sevilla.
A pesar de residir en Llerena, sigue contratando trabajos para Fuente de Cantos, como es el dorado de las andas para la Hermandad de Madre de Dios de su pueblo natal. En 1623 nacería su hija, Isabel Paula, y al poco queda viudo, pues su esposa María Páez, es enterrada el 7 de septiembre de 1623 en la iglesia de Santiago de Llerena. De estos momentos no se conocen obras, tan solo encargos de piezas no localizadas como el contrato publicado por Garraín-Delenda de 1624 entre el artista y los Mercedarios de Azuaga para la ejecución de una escultura de un crucificado. Al poco tiempo, vuelve a casarse con una mujer viuda de edad avanzada y posición acomodada, Beatriz de Morales, y en 1625 se documenta su trabajo para el retablo de la iglesia de Montemolín, para el que pinta un lienzo.
El 17 de enero de 1626, siendo todavía vecino de Llerena, firma contrato con el prior del Convento Dominico de San Pablo de Sevilla para realizar en ocho meses veintiún cuadros sobre la vida de santo Domingo y padres y doctores de la Iglesia. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio y la actual iglesia de la Magdalena de la ciudad hispalense, guarda dos lienzos representando La curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns y Santo Domingo en Soriano, sin duda, obras de este conjunto. Lo sorprendente es que en estas primeras pinturas están ya presentes las características definitorias de su estilo: robustez en las figuras, volumetría escultural y un tratamiento de las telas rico y quebrado, además del gusto por los detalles de naturaleza muerta, tal y como se aprecia en la pequeña mesa del beato Reginaldo donde aparece una taza de peltre en un plato con una rosa y una fruta. Errores de perspectiva evidentes en la articulación de las figuras y, sobre todo, en el tipo de santas vestidas de ricas telas.
De este convento de San Pablo el Real de Sevilla también procede una obra magistral: El Crucificado del Chicago Art Institute fechado en 1627 y verdadero ejemplo de naturalismo y verismo. El éxito de esta pintura fue notable e incluso se le solicitó que se quedara en Sevilla, pero regresaría a Llerena, pues el 29 de agosto de 1628 recibe el encargo del comendador de la Orden de la Merced de la ejecución de veintidós escenas de la vida de San Pedro Nolasco destinados para el segundo claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Para la ejecución de este conjunto quedaba claro que se trasladaba con los ayudantes y oficiales de su obrador desde Llerena, por lo que en fecha tan temprana estaba completamente establecido de una forma casi empresarial y concluiría la serie entre 1629 y 1630. De los lienzos del conjunto, los más sobresalientes son los conservados en el Museo del Prado: La visión de san Pedro Nolasco y Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1629) además del recientemente localizado por Odile Delenda, La Virgen entrega el hábito de mercedario a San Pedro Nolasco y conservado en colección particular. Al conjunto también pertenecen la Salida de San Pedro Nolasco para Barcelona (Museo Franz Mayer, México), La entrega de la Virgen del Puig a Jaime I (1630) (Museo de Cincinati, Estados Unidos) y La rendición de Sevilla (1634) (colección del Duque de Westminster). Dado que se trata de retratos de mercedarios, probablemente pertenecerían también a este conjunto, los que conserva la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De estas obras destacan por su monumentalidad y magnetismo Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zumel y Fray Pedro Machado obras en las que se advierte nuevamente el tratamiento escultural de la figura y el contraste lumínico donde brillan los blancos.
Precisamente de esta serie hay que mencionar una obra que sobresale por su fuerza tremendista y su verismo: el San Serapio conservado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, pintura procedente de la sala de Profundis del Convento de la Merced, firmada en 1628, que ha sido citada en varias ocasiones, de modo un tanto equivocado, para justificar el carácter tremendista y cruel de la pintura barroca española.
El éxito público alcanzado con esta serie debió valerle a Zurbarán el deseo de quedarse en la ciudad de Sevilla, dado el alto número de encargos que podía acometer. No en balde el cabildo, representado por uno de los caballeros Veinticuatro, Rodrigo Suárez, le pidió que se instalara en ella “por las buenas portes que se han conocido de su persona [...]”. Al poco tiempo, en 1629, se instala definitivamente con su familia, lo que sin duda despertó la animadversión del gremio de pintores, ya que nunca se examinó ante los maestros veedores del arte de la pintura. El duro esquema gremial imperante en la ciudad de Sevilla exigía al artista que pasara por el examen, encabezada la petición por Alonso Cano. Finalmente nunca se examinó y siguió contratando obras sin mayores problemas, evidenciándose la protección del Cabildo por el encargo de una Inmaculada para el Ayuntamiento. Ejemplo de estos contratos fue el que contrajo el 29 de septiembre de 1629 con la Trinidad Calzada. Al año siguiente, firma la Visión del Beato Alonso Rodríguez conservada en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta obra presenta ya la división de planos con la nebulosa intermedia, además de los fondos arquitectónicos realizados con una torpe perspectiva y la presencia de las criaturas angélicas, de rostro andrógino, y vestidas con amplias telas quebradas.
En el momento en que se llevan a cabo estos encargos, y desde 1627, Francisco de Herrera el Viejo había estado trabajando para la iglesia del Colegio de San Buenaventura para donde realizó cuatro lienzos con escenas de la vida de san Buenaventura. Por razones que se desconocen Herrera abandona el proyecto y el encargado de terminar las escenas es Zurbarán, quien ejecuta otras cuatro: San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino ante el crucifijo (firmado y fechado en 1629) (destruido en 1945 en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín), San Buenaventura en oración (Gemäldegalerie, Dresde), San Buenaventura en el concilio de Lyon (Museo del Louvre) y Exposición del cuerpo de San Buenaventura (Museo del Louvre).
Estas obras pueden considerarse, por su calidad, de las mejores ejecutadas por Zurbarán hasta el momento y en ellas se advierte la maestría del artista cuando interviene solo en los encargos, mostrando las telas, la intensidad de los rostros y los detalles de naturaleza muerta de un modo portentoso.
A partir de este momento, comienza la etapa en la que Zurbarán da lo mejor de sí mismo y este ciclo comienza con la pintura colosal de la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino encargada en 1631 para el colegio mayor de los dominicos. En este lienzo ya se advierten los modos de trabajo del artista: la dependencia de las estampas nórdicas editadas por Philippe Galle sobre composición de Vredeman de Vries en su serie de pozos para los fondos arquitectónicos, así como la distribución de los personajes en un esquema ordenado que dependen de la tradición del último manierismo en la pintura sevillana, tomando como referente la Apoteosis de San Hermenegildo de Juan de Uceda y Alonso Vázquez.
Del año siguiente es la Inmaculada del Museo Nacional de Arte de Cataluña en la que Zurbarán sigue apegado a esa ordenación armónica, equilibrada y simétrica que apreciamos igualmente en estampas de Sadeler. De igual modo se observa que la precisión, el análisis y el ritmo equilibrado de las composiciones se aprecian en las naturalezas muertas. Ejemplo de éste último género es la conservada en la Norton Simon Fundation (Pasadena, Estados Unidos) firmada en 1632 y donde la serenidad que ofrece la disposición de los elementos así como el contraste lumínico y la calidad táctil de los limones y naranjas, hacen de este bodegón una de las piezas más singulares de este género en la España del siglo XVII.
1634 es un año trascendental en la vida del artista, la maestría que iba alcanzando con sus obras, le vale la invitación para trabajar en la Corte en la decoración del Salón de Reinos. El 12 de junio de ese año recibe ya 200 ducados a cuenta por el trabajo de pintar doce cuadros con Las Fuerzas de Hércules. Finalmente fueron diez las obras ejecutadas más dos lienzos dedicados al Socorro de Cádiz. De estas obras conservamos en el Museo del Prado los citados Trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz contra los Ingleses, ya que la otra pintura que escenificaba la batalla se perdió.
Son obras que acercan al artista a la pintura al aire libre, aunque hay algunas escenas tenebrosas, pero que adolecen de la falta de conocimientos de perspectiva y de anatomía en los Hércules, que dependen de estampas de Hans Sebald Beham.
La importancia de la estancia en la corte reside fundamentalmente en su conocimiento de la pintura italiana y flamenca, crucial para la evolución de su pintura y sobre todo para que su paleta se llene de luminosidad.
La pintura de la Defensa de Cádiz se integraba en el complejo conjunto de series de batallas destinadas al Salón de Reinos y tenían como objeto dignificar a los Austrias. En el conjunto participaron también Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan Bautista Maino, Diego Velázquez, Antonio Pereda, Jusepe Leonardo y Félix Castello.
El cuadro de Zurbarán se concibe como un gran cartelón donde la maestría del pintor reside en el modo de solucionar los trajes y sobre todo la fuerza de los rostros. La composición no resulta coherente y el fondo no parece creíble.
De este momento, y vinculable con los trajes que aparecen en esta pintura, que selecciona del libro de Thibault de Ambers, Academia de la Espada, Zurbarán acomete el retrato de Alonso Verdugo de Albornoz probablemente en 1635 y conservado actualmente en el Museo de Berlín. Tras su paso por la Corte el primer documento nos lo sitúa en Llerena el 19 de agosto de 1636, comprometiéndose a realizar un retablo para la iglesia, lo curioso es que en el contrato se deja claro que habría de hacerse en Sevilla “por la comodidad de madera y oficiales” comprometiéndose Zurbarán “a poner su nombre”. Pero el regreso a Sevilla supone el establecimiento de un importante obrador que tendrá como objetivo el atender a la cuantiosa demanda de pinturas para el mercado americano. Se conoce, gracias a las investigaciones del profesor Palomero, un pleito que Zurbarán interpuso y en el que aparecen testificando oficiales, aprendices y ayudantes que eran los encargados de atender la demanda de este tipo de pinturas, generalmente series de apostolados, fundadores de órdenes, ángeles, santas vírgenes, césares romanos a caballo, patriarcas y sibilas. Series de pinturas en las que la mecánica de trabajo en el obrador se basaba fundamentalmente en el uso de estampas ajenas para solventar las composiciones, generalmente de una sola figura y de una calidad muy inferior a lo que se solía hacer para el mercado sevillano. De entre sus oficiales, sin duda el que destacó y consiguió independizarse como pintor fue Ignacio de Ries, quien a pesar de estar marcado por la huella del maestro, fraguó una personalidad diferente, con un catálogo de obra independizado de la del maestro y al que recientemente le dedicamos una monografía.
Generalmente estas pinturas eran enviadas a América sin que existiera un contrato de parte. El hecho de desconocer a la parte contratante hacía que las exigencias fueran menores pues además, en un envío podían mandarse hasta dos y tres docenas de pinturas. Las ferias de Portobelo eran los principales puntos de entrada de esta mercancía, desde donde se redistribuían al virreinato del Perú y al de la Nueva España.
Ejemplo de este tipo de trabajos para el mercado andaluz es el Apostolado y una Inmaculada que contrata el propio Zurbarán en 1637 para la iglesia parroquial de Marchena y que presenta una gran desigualdad de calidad en relación con otros trabajos que acomete el artista en solitario. Este mismo año firma un contrato para las Clarisas de la Encarnación de Arcos de la Frontera y en el finiquito publicado por Delenda el artista se declara “pintor de su majestad”.
Sin embargo, entre 1638 y 1639 Zurbarán va a acometer los dos conjuntos más relevantes de su vida: el de la Cartuja de Jerez y el del Monasterio de Guadalupe. Desgraciadamente el primer conjunto se dispersó por diferentes circunstancias, encontrándose hoy entre el Museo de Grenoble, el Metropolitan de Nueva York, Museo de Poznan en Polonia y el Museo de Cádiz. Se trataba de las pinturas del retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión y del Sagrario que se situaba tras el retablo, verdadero santa santorum y adornado con una belleza sin igual, donde los jaspes y mármoles rivalizaban con la belleza de las tablas de los monjes cartujos entre los que destacaban: San Bruno, San Hugo de Grenoble, San Antelmo, San Airaldo, San Hugo de Lincoln, Cardenal Nicolás de Albergati y el Beato John Houghton, además de dos ángeles turiferarios.
La calidad a la que llega Zurbarán en este conjunto, sobre todo en las tablas del sagrario y en los lienzos del retablo: Anunciación, Adoración de los Reyes, Circuncisión (firmada y fechada en 1639), Adoración de los pastores (firmada y fechada en 1638, llamándose “Pintor del Rey”), Batalla del Sotillo y Apoteosis de San Bruno es realmente sobrecogedora. No sólo por el tratamiento de las telas, sino por el conocimiento de la pintura al aire libre y por la intensidad y el recogimiento que logra en algunas de sus escenas de los cartujos en meditación.
El conjunto destinado al Monasterio de Guadalupe se concentra en la Sacristía, donde los lienzos de Zurbarán se sitúan en un complejo conjunto iconográfico destinado a exaltar a la Orden Jerónima y a las virtudes de sus monjes, como estudió el profesor Palomero, además de la histórica relación del Monasterio de Guadalupe con la Monarquía. De los lienzos que se sitúan en la Sacristía destacan, entre los demás, por la belleza e intensidad del retratado: Fray Gonzalo de Illescas así como La misa del padre Cabañuelas donde encontramos una construcción de espacios arquitectónicos totalmente artificial y, como ya demostramos, dependientes directamente de las estampas de Philippe Galle sobre composición de Maarten van Heemsckerk. La obra que representa al Hermano Martín de Vizcaya repartiendo pan a los pobres es un prodigio de naturalismo al apreciar el modo totalmente realista y casi crujiente de lo panes de la cesta.
También para Guadalupe Zurbarán pintó entre otras obras las Tentaciones de San Jerónimo y La flagelación de San Jerónimo, sendas pinturas son prodigio de quietud y prudencia así como pretexto para una atención a las telas en las jóvenes que intentan hacer pecar a san Jerónimo, ciertamente deslumbrante y que contrastan con las movidas y dinámicas mujeres que plasma Valdés Leal en su representación para el Convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.
En 1641 su hijo Juan de Zurbarán se independiza y comienza a contratar pinturas en solitario, a los pocos años en 1644, su padre vuelve a contraer matrimonio con Leonor de Tordera, una joven viuda de veintiocho años. En estas fechas hay constancia documental de la ejecución del retablo de la Virgen de los Remedios en la iglesia mayor de Zafra, conservado in situ en la actualidad y ejecutado entre 1643 y 1644, destacando en él La Imposición de la casulla a San Ildefonso y un San Miguel Arcángel de gran belleza y refinamiento. A partir de estos años se documentan todavía envíos al Nuevo Mundo, lo que constata lo activo de su obrador y el contrato de 22 de mayo de 1647 con la abadesa del Convento de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes (Lima) entre las que se le pedían veinticuatro vírgenes de cuerpo entero. Se puede decir que Zurbarán puso de moda a estas santas vírgenes que con paso lento hacen crujir sus telas y se hallan en pleno estado de éxtasis al asumir con resignación su martirio y convertirse en modelos de belleza persuasiva y devoción cristiana.
Estas santas mandadas a América no eran más que la corrupción y degeneración formal de otras mucho más refinadas y exquisitas en su ejecución, presuntos retratos a lo divino, de señoritas de su época y de las que destacan por su calidad la Santa Casilda del Museo del Prado, la Santa Margarita de la National Gallery de Londres o las Santa Catalina y Santa Eulalia del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un conjunto interesante de santas debidas al obrador del pintor, tal y como eran las que se mandaban al Nuevo Mundo y donde se advierte el seguimiento de los modelos del maestro, pero sin tanta calidad.
Es habitual encontrar santos aislados de una gran calidad de los que luego el propio artista repitió merced a su popularidad y a requerimiento de la clientela piadosa. El caso de San Francisco es de los más frecuentes. El ejemplar de la National Gallery de Londres o el del Museo Soumaya de México nos hablan de la calidad e intensidad a las que puede llegar el maestro en el tratamiento de las telas remendadas y raídas.
Por los años de 1655 se suelen situar los tres lienzos para la Cartuja de las Cuevas de Sevilla representando a la entrevista de San Bruno y el Papa Urbano II, San Hugo visitando el refectorio y La Virgen de los cartujos. Obras quizás pintadas en un estilo retardatario tal y como se aprecia en el tratamiento de telas e intensidad de los volúmenes más cortantes y rotundos. Sin embargo en este conjunto la deuda con las estampas sigue estando presente, por lo menos en San Hugo visitando el refectorio siguiendo una antigua estampa florentina para la novela de Gualteri e Griselda donde se plantea la composición tal cual y en la Virgen de los cartujos una estampa de Schelte a Bolswert de San Agustín protegiendo a la iglesia.
En fechas cercanas al verano de 1658 Zurbarán debió trasladarse a la Corte, dejando la ciudad de Sevilla. El posible ocaso del mercado americano y la necesidad de buscar otro tipo de clientes le hacen marchar a Madrid, dejando todavía probablemente activo su obrador sevillano, ya que es de suponer que sus ayudantes y oficiales seguirían con esta actividad que repetía los modelos y la “marca de la casa”.
Zurbarán, una vez instalado en Madrid, cambia por completo la temática de sus obras y reorienta su producción hacia la clientela privada con lienzos de pequeño formato, devocionales y mostrando una blandura y dulzura poco habitual en sus años anteriores y dando entrada a la luz y los aportes italianos sublimados en las formas de Guido Reni y con una sutileza en los colores notable. Obras como El descanso en la huida a Egipto de 1659 del Museo de Budapest o La Virgen con el Niño y San Juan de 1662 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, dan buena prueba de su talento y del dominio del color, además de la seguridad de que son obras ejecutadas exclusivamente por él. También en este periodo final ejecutó varias versiones de la Inmaculada con una belleza en la matización de los azules y elegancia en la estilización de la figura notables, casos como la de la iglesia de San Gervasio y San Protasio de Langon de 1661 o la del Museo de Budapest.
En sus último años y para Alcalá de Henares realizó en torno a 1660 para el retablo mayor de la iglesia del Convento de las Magdalenas, perteneciente a las Agustinas dos obras representando en una a Santo Tomás de Villanueva dando limosna (actualmente en la colección de Várez Fisa) y a San Agustín en su celda (Madrid, San Francisco el Grande). Son obras que dejan entrever lo que ha asimilado en la corte y la blandura en la que ha desembocado su estilo.
El 26 de agosto de 1664, Zurbarán había hecho testamento pidiendo ser enterrado en el convento de agustinos descalzos de Madrid (lo que hoy es la Biblioteca Nacional), moriría un día después, dejando como herederas a sus dos hijas del primer matrimonio, María y Paula. De los bienes que aparecen en él destacan mercaderías, algunos muebles de cierta calidad, paisajes y lienzos preparados para pintar y bastantes estampas, elemento este último muy preciado a lo largo de su carrera merced al socorrido uso que encontró en ellas. Probablemente murió sin ver cumplido su deseo más secreto, ser nombrado alguna vez pintor del rey (Benito Navarrete Prieto, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Jesús crucificado expirante", de Zurbarán, en la sala X (actualmente en la sala V) del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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