Hoy, 3 de febrero, San Blas, obispo y mártir, que, por ser cristiano en tiempo del emperador Licinio, padeció el martirio en la ciudad de Sebaste, en la antigua Armenia, hoy Turquía (c. 320) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "San Blas", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.
El Convento de Santa Paula [nº 36 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 74 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Santa Paula, 3-5-7-9; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.
La Iglesia del Convento de Santa Paula, la preside el retablo mayor, en madera dorada, es obra barroca de José Fernando de Medinilla (1730) que sustituyó al antiguo retablo de Andrés de Ocampo (1592). De este antiguo retablo de Ocampo se conserva la figura de Santa Paula, la fundadora de la rama femenina de la Orden, y las imágenes de San Blas y de San Agustín, identificable por la maqueta de la iglesia que porta sobre sus manos. De Medinilla son las imágenes de de San José y de San Antonio de Padua. Se articula mediante estípites que delimitan cuerpos y calles, estando coronado por un relieve con el tema de la penitencia de San Jerónimo en el desierto (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
El Retablo Mayor (obra de José Fernando Medinilla en estilo barroco, en 1730, y con unas medidas de 9'00 x 7'50 mts.) se compone de sotabanco, banco, un cuerpo principal y un ático. A éste hay que añadir el frontal del altar. Sobre la cornisa del cuerpo central se ubican varios ángeles, además de san Blas en la calle izquierda, san Jerónimo en relieve en la central y san Agustín en la calle de la derecha.
San Blas (obra de Andrés de Ocampo de estilo barroco, de hacia 1590-1599, y con unas medidas de 1'70 x 0'60 x 0'60 mts.), en la que el santo aparece de pie vestido con indumentaria episcopal: casulla, alba y mitra. En su pecho lleva un crucifijo, mientras que con su mano izquierda lleva el báculo como obispo y en la derecha un libro abierto (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Blas, obispo y mártir;
LEYENDA
Santo de origen armenio que fue obispo de Sebaste (Sivas) en Armenia, y que murió en 316.
La profesión médica que se le atribuía procede de su reputación de santo taumaturgo y curador.
De acuerdo con la leyenda, unos cazadores lo habrían encontrado en la selva viviendo con animales salvajes -osos, leones y tigres que había domesticado- como si estuviese en familia.
Su milagro más popular es el de la espina de pescado. Una mujer le llevó un día a su hijo asfixiado por una espina de pescado que se le había clavado en la garganta. El santo tomó los dos cirios encendidos que la madre ofreciera como exvoto en la fiesta de La Candelaria, y los dispuso en forma de cruz de san Andrés, con ellos tocó la garganta del paciente que se curó de inmediato.
Si no se cree en los milagros, puede suponerse que el miedo que sintiera el niño, al temer quemarse, haya provocado una violenta contracción de la garganta que tuvo como efecto la expulsión de la espina malhadada. Un lobo había robado a una pobre mujer el cerdo que constituía su única riqueza. El santo obligó al lobo a devolver su presa. Para agradecer a su benefactor, la mujer le llevó en bandeja la cabeza y los pies asados del cerdo a la prisión donde estaba encerrado.
San Blas habría sido martirizado en tiempos de Diocleciano. Los verdugos lo suspendieron de un poste con una polea y le desgarraron las carnes con peines de hierro (pectinibus ferreis) o rastrillos, que se emplean para cardar el cáñamo. Después lo decapitaron.
CULTO
A pesar de su origen oriental, san Blas enseguida se volvió muy popular en Occidente gracias a la multitud de sus pretendidas reliquias, la mayoría de las cuales sin duda procedían de sus homónimos. En Francia, los cluniacenses que poseían una de sus reliquias en Paray le Monial, pusieron bajo su advocación la capilla del priorato de Berzé la Ville, en Maçonnais. Su cabeza se conservaba en Montpellier. La ciudad de Pézenas, en Languedoc, donde florecía la industria del tejido, adoptó como patrón a san Blas, porque había sido martirizado con rastrillos de cardar.
En Alemania es el patrón de la catedral de Brunswick y de la Casa de los Güelfos, al igual que del convento de San Blas en la Selva Negra, reconstruido en el siglo XVIII por el arquitecto francés de Ixnard.
Está en el grupo de los Catorce Auxiliadores o Intercesores, lo cual contribuyó mucho a su popularidad. El 3 de febrero, día de su fiesta, el sacerdote daba la Bendición de san Blas (Blasiussegen), que consistía en una bendición del cuello de los fieles, acompañada de una invocación del nombre del santo curador. La fiesta de san Blas en ciertas diócesis se confundía con La Candelaria, que se celebra el día anterior, el 2 de febrero.
En Inglaterra, san Blas era particularmente venerado en el centro de la industria lanera de Yorkshire, donde se lo creía inventor del rastrillo de cardar, y en Bradford se celebraba una fiesta en su honor.
En Italia, tenía puesta bajo su advocación la iglesia de San Biagio, en Vicenza. Y las ciudades de Milán y Nápoles se jactaban de poseer fragmentos de sus reliquias.
Pero el centro principal de su culto era la ciudad de Dubrovnik o Ragusa, en Dalmacia, que en 1170 se puso bajo la protección de san Blas, y le consagró su catedral. Esa ciudad pretende poseer su cabeza (junto con la de Montpellier), su cuello, manos y una de sus tibias. De la misma manera que Venecia es la ciudad de san Marcos, Ragusa -o Dubrovnik- es la de san Blas.
Patronazgos de corporaciones y oficios
A causa del instrumento de su martirio, fue adoptado como patrón por los cardadores, rastrilladores y arqueadores de lana. Los canteros también se encomiendan a su protección, porque las uñas de hierro que desgarraron a san Blas evocaban en sus espíritus la raedera dentada que empleaban para desbastar los bloques de piedra.
Los porquerizos le reconocen la restitución del gorrino a la pobre viuda. En las provincias alpinas (Saboya, Delfinado) es el patrón de los labriegos porque su nombre en lengua dialectal (bla)recuerda el del trigo (blé).
En Alemania, a causa de un juego de palabras acerca de Blasius, que evoca la idea de soplar (blasen), es además patrón de quienes hacen sonar el cuerno, de los que tocan instrumentos de viento y de los guardianes nocturnos. El tesoro de los Güelfos, en Brunswick, poseía su trompa de marfil (Cornu sancti Blasii), olifante bizantino del siglo XI, que se usaba en reemplazo de las campanas, para llamar a los monjes a los oficios. Por la misma razón lo invocaban los molineros que tenían molinos de viento.
En nuestros días se convirtió en patrón de los aringólogos.
Protección contra las enfermedades
Santo curador, tenía como especialidad las enfermedades de garganta, desde las más benignas, como el hipo o la tos convulsa, hasta el garrotillo o la difteria. Se le atribuía librar a los enfermos «ab omni morbo gutturis». Antes de morir habría pedido a Dios que quien quiera que invocase su intercesión contra una enfermedad de la garganta fuera satisfecho sin limitaciones: «oravit ad Dominum ut quicumque per infirmitatem gutturis ejus patrocinia postularet exaudiretur et ellico liberatur». Como su fiesta se celebra al día siguiente de la Candelaria (3 de febrero), era costumbre aplicar sobre la garganta de los enfermos dos cirios cruzados, bendecidos en la ciudad. Otro remedio consistía en anudar una cinta roja del color de la sangre, previamente empapada en agua bendita, alrededor del cuello del paciente.
En Noyon, para curar las enfermedades de garganta se empleaban los «panes de san Blas».
En Alemania se lo invocaba no sólo contra las enfermedades de la laringe sino contra las afecciones de la vejiga, que en alemán se llama Blase. Jugando con el verbo blasen (soplar), también se lo invoca contra los vientos fuertes, los huracanes.
En Rusia, san Blas ha heredado atribuciones de su homónimo, el dios pagano Volos. El día de su fiesta los campesinos lo invocaban para que las vacas tuvieran pelaje liso y brillante. En caso de epizootias, se llevaba el icono de san Blas a los animales enfermos. Las iglesias puestas bajo su advocación suelen encontrarse junto a antiguos prados de pastoreo.
ICONOGRAFÍA
Tocado con una mitra a pesar de su origen oriental, a título de obispo de Sebaste, tiene como atributo habitual el rastrillo con que habría sido desgarrado. No obstante, con frecuencia suele estar caracterizado por dos cirios entrecruzados que aplica sobre la garganta a un enfermo, o un cirio en espiral. En España se lleva la mano al cuello. En Alemania se lo reconoce además por su corno (Blasiushorn) que se conserva en Brunswick. Suele asociárselo con otros intercesores, especialmente san Erasmo y san Gil (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Andrés de Ocampo, autor de la obra reseñada;
Andrés de Ocampo, (Villacarrillo, Jaén, 1555-1560 – Sevilla, 10 de enero de 1623). Arquitecto de retablos y escultor.
Fue hijo de Francisco de Ocampo, de profesión ingeniero, y de Isabel Núñez; tradicionalmente se había considerado como fecha de su nacimiento 1555, pero en 1986 Luz de Ulierte retrasó el acontecimiento hasta 1560. Nada se conoce de sus primeros años, que se supone que debieron de transcurrir en su tierra natal, ni tampoco en qué fecha tuvo lugar su traslado a Sevilla; se ha supuesto, no obstante, que pudo ser en torno a 1567, para ingresar en el taller de Jerónimo Hernández, con quien más tarde le unirían también lazos familiares. Si se admite la hipótesis de Ulierte, habría que retrasar, al menos en un lustro, su llegada al taller sevillano del maestro abulense.
La primera fecha, constatada documentalmente, de su establecimiento en Sevilla corresponde a enero de 1575, cuando realizó el examen del gremio, requisito imprescindible para actuar como maestro escultor, entallador y arquitecto; a partir de ese momento, se inició para el joven jiennense una fecunda vida profesional, desarrollada básicamente en el antiguo territorio del arzobispado sevillano. Y es también en ese año, en marzo, cuando contrajo matrimonio con Isabel de Torres, unión de la que nació una hija, Isabel, que andando el tiempo profesó en el Monasterio jerónimo de Santa Marta de Córdoba. Es probable que su esposa muriera en el parto, ya que en julio de 1576 el maestro contrajo nuevas nupcias con Catalina Ponce, hija del arquitecto Hernán Ruiz el Joven, con la que tuvo dos hijas, Andrea y Catalina. Casó por tercera vez en 1604 con Catalina de Paredes, y en 1608 casó por cuarta y última vez con Francisca Maldonado; de estos dos matrimonios no tuvo descendencia.
Probablemente fueron razones laborales las que motivaron el traslado de Andrés de Ocampo a Córdoba, ciudad donde residió desde 1581 hasta 1585. A este período corresponden al menos dos obras importantes: el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta y el tabernáculo para el Monasterio de los Huérfanos, ya desaparecido. En torno a 1591 Ocampo abandonó Córdoba para trasladarse a Granada, centrando ahora su actividad en obras de carácter civil, pues trabajó en el conjunto palaciego que se construía en la Alhambra para el emperador Carlos. De su mano se conservan relieves de temática alegórica y mitológica que adornan las fachadas del citado palacio.
Fueron varias las viviendas en las que el maestro habitó a lo largo de su vida; residió fundamentalmente en las collaciones de San Román, San Martín y, sobre todo, en la de San Vicente, en la que se afincó definitivamente en 1619; en esa parroquia recibió sepultura el 10 de enero de 1623.
Aportaciones esencialmente significativas son su testamento y el inventario de sus bienes, realizado por su viuda Francisca Maldonado tres días después del fallecimiento del artista. Estos documentos, dados a conocer por Miguel Bago y Quintanilla en 1928, resultan de gran interés por cuanto permiten conocer la personalidad del maestro desde otra perspectiva, especialmente la de su formación. Hernández Díaz ha destacado la importante biblioteca que reunió, y que él supone en parte formada por legados de su suegro Hernán Ruiz y su cuñado Jerónimo Hernández; como no podía ser menos, en ella abundaban las obras de contenido religioso, entre las que destacaban algunos textos de miembros de la Compañía de Jesús; tenía también numerosas obras de materia artística, tales como los conocidos tratados de arquitectura de Serlio, Palladio, Vignola e incluso el Octavo diseño del Sumario de Juan de Herrera, que se había publicado en 1589, así como las Medidas de Durero; para la ortodoxia iconográfica contaba con el apoyo de los textos de Ribadeneyra y Villegas. Y por supuesto, había también otras obras de muy diversa temática.
Asimismo, se ha podido conocer cómo era su taller, pues se recogen de manera bastante pormenorizada los diversos útiles e instrumentos que tuvo en él; dignas de resaltarse son las diferentes series de estampas que guardaba, de las que un buen número eran flamencas, así como varias series correspondientes a El Escorial; y no faltan entre ellas muchos dibujos y “rasguños” salidos de sus manos. A ello se han de añadir diferentes herramientas, modelos de barro y cera, bancos de trabajo y un considerable número de obras que se hallaban en diversas fases de ejecución cuando le sobrevino la muerte.
La labor profesional de Andrés de Ocampo ha de enfocarse desde dos facetas que en buena medida se complementan: la de retablista y la de escultor. En la primera de ellas, Ocampo se revela como perfecto conocedor de la teoría manierista, aprendida de los maestros italianos, plasmada en máquinas de cuidada traza en las que la arquitectura domina la composición y cuyas calles y entrecalles alojan tanto esculturas como relieves o pinturas, según deseos de la clientela. Aunque muchas de sus creaciones han desaparecido o han sufrido alteraciones, lo conservado permite conocer cuáles fueron las líneas básicas de su estilo.
Por lo general, estas obras se ajustan a varias modalidades, habiéndose señalado hasta cuatro variantes: los retablos mayores, donde sigue los esquemas empleados por Jerónimo Hernández, basados a su vez en la preceptiva serliana, los formados por tres cuerpos y cinco calles destinados a albergar pinturas; los de tipo ochavado, que en buena parte corresponden al período de sociedad laboral establecida con la viuda de Hernández, y un último modelo, estructurado con dos cuerpos y ático, con calles y entrecalles destinadas indistintamente a pinturas o esculturas. Asimismo, salieron de su taller otras composiciones de menor entidad, como tabernáculos y marcos para cuadros de altar, perdidos en su mayoría.
El primer conjunto que se le conoce es el desaparecido retablo mayor de la iglesia de la villa de San Nicolás del Puerto (1580), dedicado a San Sebastián, obra que, en opinión de Palomero, mostraba claramente su formación teórica y sus contactos con Hernán Ruiz el Joven y Jerónimo Hernández. Tres años más tarde se comprometió a realizar el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Estepa (Sevilla), en cuya concepción domina el lenguaje arquitectónico, a pesar de las reformas ornamentales sufridas en los comedios del siglo xviii. Emplea aquí dos cuerpos con calles y entrecalles separadas por columnas estriadas, acorde con los presupuestos del tardomanierismo, tan del gusto del maestro.
En la década de 1590 trabajó en el retablo mayor de Santa Paula de Sevilla, máquina sustituida en el siglo xviii, y sobre todo en el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta de Córdoba (1592); en realidad, la obra se había concertado en 1582 cuando el artista residía en esta ciudad, y debía ser parte del pago de la dote de la hija del maestro, que iba a profesar en la citada institución. Sin embargo, todo quedó paralizado y las obras no se pusieron en marcha hasta diez años después. Su diseño es más acusadamente arquitectónico, también de dos cuerpos sobre banco y remate en ático, que se disponen en calles y entrecalles para alojar esculturas y pinturas. Recurre al empleo de los órdenes clásicos, haciendo descansar las columnas sobre pedestales recios que se decoran con relieves alegóricos de clara estirpe manierista.
Tanto en Estepa como en Córdoba Ocampo ha usado estructuras similares, con las entrecalles ligeramente resaltadas del plano, en las que lucían esculturas, en tanto que las calles se reservaban para relieves o composiciones pictóricas; igualmente dispone resaltos en el banco para arranque de los ejes que, en el caso cordobés, son de especial interés por cuanto sus frentes se adornan con relieves alegóricos de estética manierista que evidencian una vez más su formación.
De sus trabajos en sociedad con su cuñada Luisa Ordóñez, viuda de Jerónimo Hernández, resulta destacable su intervención en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera (Cádiz), obra de largo proceso constructivo, traspasada a Ocampo en 1586, y en la que también intervinieron otros maestros, entre ellos, Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar del Águila. Finalmente en 1602 Andrés de Ocampo asumió en solitario todo lo que aún quedaba por hacer, concluyendo el conjunto en 1608. Hernández Díaz, de acuerdo con la documentación conocida y teniendo en cuenta las diferentes intervenciones, ha considerado como del maestro casi toda la arquitectura y buena parte de la talla, así como el relieve de la Anunciación y algunos profetas, que sería lo realizado en fechas más tempranas.
Otra de las modalidades retablísticas cultivadas por el maestro fue la del marco para cuadro de altar; en 1599 realizó el retablo de Santiago para la parroquia sevillana de esa advocación, un gran edículo con cuatro columnas de tipo corintio coronado por frontón partido y ático, cuya imaginería corrió también de manos del maestro. Desgraciadamente, en 1789 la obra fue remodelada, perdiendo algunos de sus componentes originales al tiempo que se incrementaba la presencia ornamental.
Tampoco ha llegado a la actualidad en su estado primigenio el retablo del Descendimiento de la parroquia de San Vicente de Sevilla, contratado con Ocampo en 1603. Era asimismo de cuerpo único con ático flanqueado por segmentos curvos de frontón y dos pares de columnas de fuste estriado, bello enmarque para los relieves del Descendimiento y Moisés con la serpiente de bronce, también obra del maestro, únicos elementos que se conservan en la actualidad del mencionado conjunto.
Si interesante es su labor como retablista, no lo es menos su actuación como escultor e imaginero, realizando imágenes cristíferas, marianas y hagiográficas. En este terreno, el estilo de Ocampo se mantiene dentro de los cánones del tardomanierismo imperante en la escuela sevillana del cambio de siglo. Sus figuras se envuelven en ropajes que se quiebran en multitud de pequeños plegados, lo que provoca ricos efectos lumínicos. Gusta del canon alargado, con rostros de marcadas facciones rodeados por cabelleras de rizos pequeños y ensortijados; las barbas son unas veces largas y onduladas y otras, cortas, rizadas y bífidas.
Realizó varias imágenes de Cristo crucificado, por lo general muerto, sujeto al madero con tres clavos y cuidado tratamiento anatómico; los estigmas de la Pasión no ocultan la belleza apolínea del cuerpo de Jesús, apenas velado por el paño de pureza, pequeño, ajustado a las caderas y muy plegado. A este modelo responde el Cristo de la Fundación de la Hermandad de los Negritos (1622), con la cabeza inclinada y un largo mechón de cabello caído hacia delante, de facciones acusadas, boca pequeña bien dibujada y barba corta bífida. La tensión se acusa en los músculos y venas de los brazos y en el torso alargado, componiendo una de las más bellas imágenes del manierismo sevillano.
Entre las imágenes exentas de santos merecen mención aparte el San Pablo de la iglesia de San Martín y el San Pedro de la parroquia de su nombre. Ésta, realizada en 1591, presenta al apóstol sedente en su cátedra, revestido de pontifical, con tiara y actitud de bendecir, sosteniendo sobre sus rodillas un libro abierto mientras sujeta con la mano izquierda la cruz patriarcal. Por su parte, la imagen del apóstol de los gentiles, que se fecha entre 1606 y 1611, atrae por su espléndida cabeza y sereno porte, animado por un suave contraposto; en ella son evidentes los ecos miguelangelescos, tamizados por la influencia de Jerónimo Hernández.
En cuanto a los relieves, también de muy variada temática, acaso los más interesantes sean los que muestran temas de la vida de Cristo o de la Virgen. Entre los primeros ocupa lugar de primer orden el magnífico Descendimiento de la parroquia de San Vicente, donde la agobiada disposición de las figuras, en acusado primer plano vuelve a poner de manifiesto su formación manierista, habiéndose señalado la posible inspiración en una estampa de Miguel Ángel; la composición, muy cuidada, se ordena en torno al eje central formado por María y el bellísimo desnudo de Jesús, apenas velado por el sudario; a ambos lados se distribuyen las restantes figuras con diferentes grados de relieve, cerrando la composición en la zona inferior la figura de Magdalena, casi de bulto redondo.
Tanto en Estepa como en Arcos de la Frontera, Andrés de Ocampo interpreta el tema de la Asunción, uno de los más representados por la plástica andaluza, pero en cada uno de ellos recurre a un esquema iconográfico diferente. La Asunción de Estepa (1583) se ajusta al modelo de apoteosis asuncionista, con María con los brazos abiertos subiendo entre ángeles; la Asunción de Arcos de la Frontera es más espectacular, ajustada en su iconografía a los modelos vigentes en el arte italiano; se divide en dos registros, el inferior con el sepulcro vacío rodeado por los apóstoles, y el superior con la Virgen sedente rodeada de ángeles que la llevan hacia el Padre.
Mención aparte merecen sus dos relieves mitológicos para el palacio granadino de Carlos V en la Alhambra. En ellos representó, como no podía ser de otra manera tratándose del Emperador, dos de los más conocidos trabajos de Hércules: lucha con el león de Nemea y Hércules con el toro (1591), en los que se siguieron las directrices marcadas desde la Corte por Juan de Herrera (María Teresa Dabrio González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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